MAPPLETHORPE, LUMU

Zavarba ejtő a már életében mennybe ment alkotó halála után majdnem 25 évvel, a diadalmas yuppie-kat megelőző amerikai társadalmi reformok nagy nemzedékének kultúrájától időben, térben, de mára értékorientációban is egyre távolabb a kiemelkedő fotós kiállítását kommentálni. Ezért indítanék saját szövegeitől:

„Soha nem szerettem a fotográfiát. Nem szeretem magát a fényképezést sem. Azt szeretem, amiről a fényképezés szól. A fényképet akkor szeretem, amikor a kezemben tudom tartani… Nem szeretem a »sokkoló« kifejezést. Én nem a váratlant keresem. Én azokat a dolgokat keresem, amiket még senki nem látott előttem. Megvolt a lehetőségem arra, hogy elkészítsem ezeket a képeket. Kötelességemnek éreztem” – nyilatkozta 1988-ban, pár hónappal a halála előtt az ARTnews magazinnak. Tehát túl volt a kereső, fiatal New York-i művész tagadó gesztusain. Túl volt a festészeten, túl a fotóba rejtett élőplasztika pygmalioni élményén (ld. Szegő György: Szobrászat a fotográfia fényében, Fotóművészet, 1997/3). Túl volt azon, hogy 87-ben AIDS-ben meghalt a szeretője és mecénása, Sam Wagstaff kurátor, aki a 80-as években félmillió dollárt adott neki, hogy felépítse saját stúdióját New Yorkban. Ahol azután – korábbi szado-mazo klubok helyett műtermi körülmények között – pár év alatt megcsinálhatta a 20. század egyik jelentős fotográfus-életművét. Ahol lefényképezte a város prominens figuráit, többek közt az általa is bálványozott Andy Warholt. Ebben az 1988-as évben négy nagy kiállítását rendezte meg az amszterdami Stedelijk Museum, a New York-i Whitney Museum of American Art, a philadelphiai Institute of Contemporary Art és a londoni National Portrait Gallery. Közben – és azóta újra és újra – visszalépnek neves galériák is. De pornográfia vádjával pert indítanak Angliában egy diáklány ellen, amikor az egyetemi dolgozatához illusztrációként Mapplethorpe egy képéről reprót készíttetne. (Itt említendő meg a budapesti LUMU bátorsága, amellyel a honi közönség elé tárja Mapplethorpe több helyütt obszcénnak minősített fotóit is.) Mi obszcén itt és most? Miközben az elektronikus világfalu több millió pornográf képe között tallózhat bárki?

Nyilvánvalóan erre az adott kultúrákba ágyazott válaszok lehetnek. Mapplethorpe válasza a holtig tartó tagadás. Fent idéztem a fotográfia szóbeli elutasítását. Ha nézőként elfogadom, hogy a fotót kézben tartó „felhasználó élménye” számára az egyedül igenelhető lehetőség, akkor valószínűen sok milliárd – különféle színű, vallású, kultúrájú – embertársammal ki vagyunk zárva abból a közvetlen tapasztalásból, hogy például éppen az ő fotóit tárgyként a kezünkben tartva lelkesedjünk/fanyalogjunk. Ezért is jó, hogy idehozták a kiállítását. A mi közép-európai kultúránk – aminek a sajátosságairól még a Nérai Katalin vezette LUMU 1996-ban létfontosságú kiállítást csinált A művészeten túl címmel (kurátor Peter Weibel), akkor ő a testek fotói kapcsán más hangsúlyokat emel az utolsó negyedszázad művészeti Parnasszusába. A bécsi akcionizmus testfestő gesztusait, önsebző performanszainak dokumentálását többre értékeli a Mapplethorpe-féle „passzív” body artnál. Weibelnek a fenti tárlat második részeként (az előbbit a grazi Joanneumban is megcsinálta 1997-ben) most a frissen kiépült grazi Joanneumviertelben korszakos kiállítása nyílt, Modernizmus: a művészet öngyilkossága? címen. Ebben Hajas Tibor Vető Jánossal 1978 előtt készített „képkorbácsoló” fotóit (elnevezés Beke Lászlótól) a kortársművészet szerves részeként sorolja a kérdőjeles suicid gondolatot elemző kiállítás falaira.

Ennyi közelítés után jöhet szóba a mostani kiállítás: Hajas munkái rokoníthatók például Mapplethorpe 1975-ös keltezésű félakt önarcképével – mégsem ezt választotta Weibel, az összefüggésekben gondolkodó grazi kurátor. Amint a bandázsolt Szado-mazo című félakt (önarckép?, 1973 körül) plasztikai nóvumát Weibel Hans Bellmer Unica című bandázsolt szobránál (1958) kevésbé tartja emblematikusnak. Mindezt a Mapplethorpe-idézet („én az olyan dolgokat keresem, amiket még senki sem látott előttem…”) cáfolataként hozom szóba. Az európai históriával egyszer mégis foglalkozott a fotográfus: a most feloszlatott (az okokat talán a fentiek magyarázzák) berlini Guggenheim Museum pár éve, amikor Mapplethorpe kiállításán a 17–18. századi német és németalföldi grafika antik jeleneteit ábrázoló lapokat a fotós inszcenálta. Valószínűsíthető azonban, hogy a Pratt Institute-on tanuló, de azt otthagyó művész alig ismerte az európai, pláne közép-európai „moderneket” – bár az 1970-es években John McKendry, a MoMA kurátora, aki az első fényképezőgépet veszi neki, elhozza Európába egy félig tanulmányút, félig már üzleti út erejéig. Ekkor a MoMA-kurátor jelentős európai műgyűjtőkkel is összeismerteti a művészt (itt lehetne arról gondolkodni, hogy a média, a gyűjtők és a műtárgypiac amerikai modellje milyen hatással volt/van a néhai grand art-ra.

Tehát az a Mapplethorpe-állítás, hogy célja olyan képet alkotni, amit „előtte még senki nem látott”, erős csúsztatás, vagy csak egy gyakori marketing szlogen. Itt Európában, szinte minden művészetet borító forradalmi újítás megvolt már, bár kétségtelen, hogy az ő kompozíciói a lehető legfeszesebbek.

Sokkal erősebben működik Mapplethorpe képeinél a tabudöntő szemlélet. Egy női akt torzó fanszőrzetébe rejtett fekete skorpió (Lisa Lyon 1982), a fekete modellek (talán) az antik görög szobrászatot idéző idealizált képi megformálása (Thomas, 1987, Derrick Cross, 1983, Ajitto, 1988). A fotók, miközben a klasszikus fotográfia erényeit összegzik, a Kennedy és Martin Luther King által megálmodott új Amerika programképei. Olyan tudatalatti szimbólumokkal is felvértezve, mint a kerek építészeti formában feszülő fekete akt/triskell-jel; éppenséggel a fehér pogánykultúrától elcsent okkult motívum. Nemcsak a fekete férfi testek olümposzi eredetét teszik hozzá a Mayfairrel érkezettek óvilági kultúrájából nőtt amerikaihoz, de az afroamerikaival való keveredés vizuális mágiájaként is szolgálnak. Ezt példázza például a két kopasz modell, Ken Moody és Robert Sherman sorozata (1984), ezek közül a most kiállított portré: klasszikus remek. Minderről a kiállításokat támadó híradások, a megrendezéstől visszalépő múzeumok persze nem beszélnek, mert az nem píszi (PC). Ebbe a gondolatkörbe asszociációként belefér a virágképek jó része is, például a most kiállított Két tulipán (1984) is – az egyik „bőre” sötét tónusú, a világos szirmú egy piedesztálról „lehajol érte” –, az eltérő bőrszínűek táncolnak.

Teljesen nyilvánvaló, hogy Mapplethorpe életében ezek a „nem szalonképes” fotók (és elutasításuk) még hordozták az amerikai társadalom akkori átformálódó jelképrendszerét. Mára ez a kultúra nem áll szemben a régi hidegháborús ideológiai ellenféllel, nem olyan súlyú (talán meg is szűnik) az etnikai előítélet – náluk. És akkor még nem került szóba az életmű homoerotikus tartalmainak elemzése. A LUMU kurátori szövege úgy közelít ehhez, hogy a konzervatív Amerika általi elutasítást erősítette a melegek által erősebben terjedő AIDS-től való általános rettegés. Nem gondolnám, hogy ez a legerősebb ottani negatív motiváció. Ennek inverz igazolása: a minap azt olvasom, hogy az első színes bőrű amerikai elnök újraválasztásának kampányába roppant pénzt invesztálnak azok az üzleti körök, amelyeknek nem tetszene a melegházasságokat megszüntetni ígérő republikánus elnökjelölt. Nem függetleníthető az életműtől sem az egykori, sem a mai recepció. Nem találkoztam még olyan Mapplethorpe-elemzéssel, amelyikben a fekete és a fehér mint az emberi faj egyenlőségének szimbolikus témája, és a fekete-fehér, a fotográfia toposza egybevettettek volna – mint éppen Mapplethorpe tette, talán, ezért érezte „kötelességének”. Talán, mert ez sem politikailag korrekt. Jó lett volna ezeket a kiállításokat akkor (is) látni. És jó lenne, ha Peter Weibel most is eljönne a friss grazi kiállításával az új LUMU-ba.

Amikor a kiállítás mellé azt olvasom a LUMU kurátori szövegében, hogy a művész célja a tökéletes kép, amihez tökéletes (férfi) testeket és tökéletes virágokat választott témául, akkor keveslem a kontextusok feltárását.

Azért végezetül két, talán alanyi, szubjektív karakterű gyönyörű Mapplethorpe-fotóval fejezném be a szemlét: az egykori barátnő, Patti Smith (1978) cicás, hajvágós képével és az Önarcképpel (1988), a fehér ököllel.

Ezek műtörténeti kommentárok nélkül is megálló, időtlen főművek.

Szegő György

Ludwig Múzeum, 2012. 05. 25.– 09. 30.