A FOTÓMŰVÉSZET SZÜLETÉSE: A PIKTORIALIZMUSTÓL A MODERN FOTOGRÁFIÁIG (1889–1929)

Előzmények

Baán László, a budapesti Szépművészeti Múzeum főigazgatója két sikeres fotótárlat (Lélek és Test, Lucien Hervé 100) megrendezése után megbízta Baki Pétert, hogy állítsa össze egy nagyszabású, nemzetközi fotótörténeti kiállítás anyagát. A Magyar Fotográfiai Múzeum igazgatója (egy személyben a Kaposvári Egyetem Médiaművészeti Intézetének igazgatója is) hoszszú ideig foglalatoskodott a tárlat megszervezésével. Munkájának eredménye A fotóművészet születése. A piktorializmustól a modern fotográfiáig (1889–1929) címen lapunk megjelenésének idején is látható, 2012. július 1-ig. A kiállított kétszáz képet (továbbá tárgyakat, például fényképezőgépeket) tizenkét múzeum, egy galéria és magángyűjtők adták kölcsön. A kurátor természetesen felkereste őket, gondolom, némelyik helyre többször is elutazott, majd a számtalan egyeztetés után hivatásos szállítók Pestre hozták a műtárgyakat. Ezeket a Szépművészetiben szakemberek fogadták, a kölcsönzők képviselőjének jelenlétében kicsomagolták, majd elhelyezték a kiállítótérben az előre kijelölt helyükön. Azoknak, akik a fényképeket készítik – olykor a „fióknak” –, talán furcsa is lehet a fotónak ez a műtárggyá válása utáni helyzet…

A munkáról már az előkészítő szakasz alatt értesültem; a tárlat fototechnika-történeti része pedig elképzeléseim alapján valósulhatott meg. 2009-ben dr. Monika Faberrel is beszélgettem az akkor általa még csak előkészített, a bécsi Albertinába tervezett Heinrich Kühn-kiállításról. Egy rövid időszakban tehát két, a piktorialista fényképezéssel foglalkozó tárlat szervezésének folyamatát is megfigyelhettem. Pál Gyöngyi tanulmánya (Európai fotóművészeti irányzatok, mozgalmak és koncepciók, 1889–1929) hatvankét lábjegyzettel kiegészítve szemlézi a Szépművészeti Múzeumban megrendezett kiállítás katalógusában a témával kapcsolatos történéseket, publikációkat. Így természetesen – immár múlt időben – felbukkannak az Albertina-béli tárlattal kapcsolatos német nyelvű közlések és részben az én cikkeim is, például a Fotóművészet 2010/1. és 2. számából. A Műértő című folyóirat 2010. július–augusztusi számában tettem közzé beszámolót a Kühn-tárlatról A szecesszió fotóművésze címen. Ott jelent meg: az osztrák úr egy 1937-es tanulmányában a sok felvételből, rengeteg brómezüst-zselatinos papírkép (nagyítás) elkészítésével együtt járó fényképezést bátorkodott fotóbolsevizmusnak nevezni.

Miért érdekes ez? A budapesti kiállítás kettős címe kissé olyan, mintha egy kompromisszum eredménye lenne. A fotóművészet „születéséről” aligha szólnak azok, akik e műfajt művelik. A piktorializmustól a fotóbolsevizmusig tökéletes megfogalmazás viszont, úgy tűnik, túl sok magyarázatot igényelt volna az előzményekben járatlanok számára. Baki Péter hangsúlyozottan nemzetközi kiállítást akart a nézők elé vinni, a kecskeméti falak között őrzött anyagból rigorózusan válogatott képeket pedig csak kiegészítésnek szánta. Megmutatkozik ez a szemlélet az időhatár kijelölésében is. Magyar vonatkozásban két jelentős tárlatot lehetne megjelölni. A műkedvelő fényképészek első, 1890-es kiállítását, valamint a Magyar Amatőrfényképezők Országos Szövetsége II. Nemzetközi Művészi Fényképkiállítását 1927-ben. A tér túloldalán, a Műcsarnokban egy új fotósnemzedék lépett színre (Dulovits, Seidner, Vadas), és a nemes eljárással dolgozók szembekerültek a „fényes fotópapírt” alkalmazókkal.

Kankowszky Ervin 1943-ban közzétett írásában azt állítja, hogy „…a piktorialista, nemes eljárásos módszer költséges volt, hosszas munkálatokat és nyugodt, kiegyensúlyozott életet élő embert, gondtalan jólétet igényelt. A világháború, a gazdasági romlás, a mozgókép újszerűségei megváltoztatták az emberek világszemléletét és ízlését. Az 1927. évi kiállításon megjelentek az első fényesített képek és a »sachlich« témák… a műkedvelők ezt nem tartották annak az iránynak, melyet követniök kell. A magyaros irány pár év alatt, szinte varázslatos gyorsasággal fejlődött ki.”

Baki viszont Peter Henry Emerson Naturalistic Photography for Students of the Art című, 1889-es tanulmánykötetével indít, és egy agyonlapozottnak nem nevezhető példányt közszemlére is tesz egy tárlóban. Az utolsó teremben egy filmvetítésre elsötétített helyiség bejáratán pedig az 1929-es stuttgarti Film und Foto (= FIFO) kiállítás jellegzetes fotófelhasználású plakátját láthatjuk. A kurátor a katalógusban közzétett összefoglaló tanulmányában áttörésnek nevezi az 1929-es tárlatot, és vázolja is azt az utat, amin a piktorializmust elutasítók eljutottak a győzelemig. Úgy vélem, a hazai érdeklődő a szóban forgó évtizedek egyes állomásainak bővebb ismertetését is megérdemelte volna. (Például: Konstruktivizmus 1922, Moszkva; Neue Sachlichkeit, 1925. június 14, Kunsthalle, Mannheim; a Das Deutsche Lichtbild megjelenése 1927-től; Photo League 1928-tól.)

A látvány részei és hiányai

Jó, hogy mint minden igényes kiállításnál, így a Szépművészetiben megrendezett tárlat esetében sem halványul el a látottak élménye, mert azokat segíti felidézni a mind a kétszáz bemutatott képet közlő kétnyelvű, 360 oldalas katalógus. Baki Péter szerencsére nem egymaga szállt szembe a gigászi feladattal, sőt segítőtársainak egy része írásban is megnyilatkozott. A keménytáblás kötésű kötetben így Baán László előszaván és Baki Péter összegzésén túlmenően Pál Gyöngyi, Albertini Béla, Passuth Krisztina, M. Tóth Éva, Colin Ford, Vladimir Birgus fotótörténeti írásain kívül az én fototechnika-történeti összegzésem is olvasható a korszakról. A kiállítók életrajzait Tóth Balázs Zoltán állította össze.

A helyiségek utólagos megosztásából adódóan a bejárattól jobbra egy több, mint 30 méteres fal határolja az első, a második és harmadik termet. Ezen értelemszerűen nem lehetett műtárgyakat elhelyezni, csak kiegészítő információt. Baki Péter oda egy időrendi táblázatot festetett fel, ami szerintem jó ötletnek bizonyult; kár, hogy ez a „szöveg” a végén mégsem került bele a katalógusba.

A kiállítási térbe érkezőt egy XIX. század végi, korabeli állványra helyezett, körbejárható szalon-kamera fogadja. (A mattüvegen még a gép elé álló alak is szemlélhető!) Ez az indítás emlékezteti a nézőt az első évtizedek dilemmájára: művészet lehet-e a gépi leképezés? A választ már a kamera mögött látható Rejlander-fotók is egyértelművé teszik. Kíváncsi vagyok, hogy ezeket a műveket, például az Élet két útját ki látta korábban úgy, mint most a Szépművészeti Múzeumban: azaz nem 8x16 centiméteres reprodukcióban, hanem tekintélyt parancsoló méretű eredetiben? A „méretezés” Beaumont Newhall Geschichte der Photographie című fotótörténeti könyvének (Schirmel/Mosel, München, 1998) 78. oldaláról eredezik. Legutóbb 1985 júniusában mutattak be Budapesten, a Műcsarnokban olyan fotótörténeti kiállítást, ahol az Angol Királyi Fotótársaság, a The Royal Photographic Society gyűjteményéből nagy mennyiségű (101 darab) XIX. századi, külföldi alkotótól származó fényképet tettek közszemlére. Ebben az anyagban két Rejlander-mű került a közönség elé, de az Élet két útja nem volt közöttük.

Valósággal megelevenedik Newhall (és nyilván mások) fotótörténeti albuma a Szépművészetiben; ezúttal nem ofszet nyomatban, hanem eredetiben láthatjuk négy évtized klasszikusainak (Rejlander, Robinson, Stieglitz, Emerson és mások) fotóművészeti alkotásait. Stieglitz téli képe a Newhall-album 160. és 161. oldalán szürke és még szürkébb, ezeket most eredetiben éppúgy megcsodálhatjuk, mint Meyer 1907-es virágcsendéletét, mely akár Sudek munkáinak előképe is lehetne. Más kérdés, hogy a Newhall könyvének 271. oldalán megjelent divatfotó sokkal jellemzőbb Meyerre… Sander munkanélkülije Newhallnál egész oldalas kép (255. oldal) és a modernista alkotásokhoz valóban illeszkedik, viszont az életmű egészében kissé fáradt alkotás. Nem véletlenül tette Alfred Döblin az Anlitz der Zeit (Schirmel/Mosel, Köln, 2003) válogatásának utolsó oldalára! Az előtte felsorakoztatottak közül sokkal kifejezőbb lett volna az 1926-os gimnazista (Döblinnél a 40. kép) vagy a kevésbé ismert négy ifjú (26. kép), horribile dictu a három forradalmár (25. kép) vagy az 1929-es dátumot viselő munkástanács (22. kép).

?

A korábbiakban nem kényeztették el a tárlatrendezők a magyar nézőket, akik talán a javuló utazási lehetőségeket igénybe véve próbálnak tájékozódni. Feleségem egyik szívesen utazgató barátnője, aki ötven országban járt, a Szépművészetiben megjegyezte: több kiállított képpel találkozott már külföldi múzeumokban. Ugyanő centiméter pontossággal mutatta meg, hogy a hosszú fallal szemben hol állt az előző tárlaton két tárló, amelyekbe akkor kiegészítő információként könyveket, katalógusokat helyeztek. Baki Péter az egyik tárlónak megkegyelmezett, s az, kiállítási érmekkel megrakottan, átkerült a középső terembe. A sok szóba jöhető könyvből és katalógusból még egy szerény válogatás sem került a nézők elé, pedig lett volna mivel árnyalni a fényképek által kialakított gondolatsort. 1922-től jelent meg a gyorsan fogalommá vált Camera, a tárlat által tárgyalt időszak fontos folyóirata, a Berliner Illustrírte Zeitung pedig 1891–1945 között került az (olykor kép-)olvasók kezébe. A borítójáról elnevezett Blaue Bücher könyvsorozatot ma már a fotótörténészek sokkal fontosabbnak tartják, mint néhány évtizede. Az Albertinában két olyan kiállítást is láthattunk, ahol a Blaue Bücher nyomdáját megjárt, beméretezett képanyagának egy részét tárták a néző elé. Hugo Erfurth egyik táncfotója a Szépművészetibe is eljutott ezek közül.

Az egyik legfájóbb hiány a piktorialista fényképezés kincsestárának, a Camera Worknek jelen nem léte. Az ötven számot ma már a fotótörténet egyik legfontosabb nyomtatott dokumentumának mondják egyes fotótörténészek. Stieglitz 1903 és 1917 között az Egyesült Államokban publikált folyóiratának példányait a „gyűjtők” miszlikre szedik, az illusztrációkat pedig az árveréseken egyesével viszik kalapács alá. A cikk megírásával egy időben Bécsben, a Dorotheum 260 tételt felsorakoztató aukcióján két olyan Heinrich Kühn-fotogravür szerepel, melyet a Camera Work 1911/33. számából „termeltek ki”; becsértékük ma 600 euró. A hamburgi kikötőt ábrázoló kép a WestLicht idei, májusi árverésén is kalapács alá kerül(t), ott már 800–1000 euró körüli becsértékkel.

A bécsi Kunsthalléban 2009 nyarán Peter Weiermair által rendezett Das Portrträt. Fotografie als Bühne portréfotó-kiállításon azt a megoldást alkalmazták, hogy az alkotók korábban megjelent könyveinek, albumainak egy-egy átlapozható példányát elhelyezték a kiállítótérben. A Szépművészetiben a FIFO katalógusának fakszimile változata nagyban segíthette volna a nézők tájékozódását a tárlat második részében.

Ha a bemutatott korszak jellegzetes és fontos könyvei, folyóiratai nem is kerültek a nézők elé, láthatóak viszont két, dekoratív kivitelű vitrinben a fényképezők által használt legfontosabb gépek. A haladás irányával párhuzamosan beállított vitrin rövidebb oldalán az a 24x30 cm képméretű Thornton Pickard Imperial Perfecta fogadja a nézőt, amit a Fotóművészet 2011/2. számának 109. oldaláról már ismerhetnek az olvasó. Egy 13x18 cm-es képméretű Thornton után további favázas síkfilmes és tekercsfilmes, valamint sztereo-kamerák következnek, sőt a Magyar Fotográfiai Múzeum gyűjteményéből egy nagyon laposra összecsukható német, Mader gyártmányú, fémvázas Unvincibel is. A második vitrinben az előzőkhöz képest kisebb méretű tekercsfilmes és síkfilmes, már fémvázas fényképezőgépeket, illetve trópusi favázas kamerákat helyeztünk el. Az a három gép is látható ott, amelyiknek az egész oldalas fényképe bekerült a katalógusba. A matt papírra nyomott kiadvány teljes oldalt betöltő gép-képeit én a fototechnika-történet kis csatanyerésének tartom. Belső oldalon ugyanis nem jelent még meg Magyarországon fényképezőgépről ilyen jó minőségű négyszíncolor nyomat ilyen nagy méretben. Érdekes és furcsa élmény látni azt a meglehetősen egyszerű kivitelű, Gaumont Block Notes nevű, kisméretű francia fényképezőgépet, amit Kerny István használt; illetve azt a puritán kivitelű, német gyártmányú, 6x9 cm-es képméretű, Xenar objektíves, lemezes kamerát, ami Pécsi József hagyatékából származik. A gyűjteményemben lévő fényképezőgépek is jól kiegészítik a Magyar Fotográfiai Múzeumban található, de még a Magyar Fotóművészek Szövetsége Fotótörténeti Bizottsága által megőrzésre átvett vagy megvásárolt eszközöket. Elhelyeztünk például ebben a vitrinben szerény kollekciómból két klasszikus riportergépet is: egy redőnyzáras Goerz ANGO-t és egy Plaubel Makinát. Vizuális poén, hogy a második vitrin végén, a rövidebb oldalon egy tekintélyes méretű angol favázas gép trónol, mögötte pedig a Leica első, még nem cserélhető objektíves változata szemlélteti a képméret (és a gépméret) csökkenését. (Ezt a Leicát 1973-ban vásároltam, majd egy kisebb javítás után évekig fényképeztem vele, mivel a sértetlen frontlencséjű objektív meglehetősen éles képet rajzolt…)

Míg az előző termekben jelentős piktorialista alkotók munkái sorakoztak, ebben a teremben városképeket láthatnak a nézők. Dulovits Jenőnek a budai Alagútban az 1920-as évek végén készített felvételének fennmaradt a 4,5x6 cm-es üveglemezes negatívja, így az egy 40x50 cm méretű, mai nagyításban került a falra.

A bal hátsó sarkot pedig olyanra képeztette ki a kurátor, mint amilyenek száz éve a kiállítótermek voltak, azaz egy drapéria fut fel a falra, ahol több sorba helyezték a képeket. Ez elé a falrész elé került a már korábban említett tárló, benne néhány érme azon 45 közül, amelyeket a hazai kiállítók (például Rónai, Pécsi, Angelo és Szakál Géza) nyertek 1889 és 1929 között. Itt természetesen szerepel az a Berán Lajos által tervezett plakett, méghozzá a „bronz” és az „arany” változatban is, amit a már említett II. Nemzetközi Művészi Fényképkiállítás díjazottai kaptak 1927-ben. (Képe megjelent a Fotóművészet 2010/2. számának 125. oldalán.) Ebben a vitrinben látható egy másik, nagyobb méretű plakett is, melynek ilyen széles nagyközönség elé kerülését én a mostani tárlat egyik kis szenzációjának tartom. Sződy Szilárd (1878–1939) szobrász Olaszországban tanult, idehaza 1918-tól szerepelt kiállításokon. Legismertebb munkája a Margit híd budai hídfőjénél álló Przemysl-emlékmű. Sződy a fotósokkal is jó kapcsolatokat ápolt, közülük is kitüntető figyelemben részesítette a fotográfozó óbestert, dr. Bárány Nándort, kinek gödöllői villája kertjében álltak leányairól készített szobrai… Nos, Sződy készített egy nagy átmérőjű bronz plakettet, melyet az 1927-es budapesti nemzetközi tárlat MAOSz-díszérmeként Rónai Dénes kapott. A három antik kosztümös alak megformálásán, illetve a felhasznált attribútumokon, valamint azok jelentésén érdemes egy kicsit elgondolkodni. Legérdekesebb az elöl álló személy, aki kezében egy favázas, bőrharmonika-kihuzatos fényképezőgépet tart, fején pedig mintha a magyar Szent Korona lenne…

Misonne és a Hofmeisterek

Úgy gondolom, Baki Péter kurátori munkáját alapvetően nem lehet megkérdőjelezni. Arra a kérdésre, hogy Miért nem szerepel Hupuci József Krampács című képe?, jogosan érkezhet a válasza: azért, mert nem akartam kiállítani. Néhány, a nemrégiben megrendezett fotótörténeti tárlat és a piktorializmussal kapcsolatos korábbi publikációk alapján viszont hiányolható egy-két mű, illetve alkotóik.

Ilyen fotós a belga Léonard Misonne (1870–1943), aki 1890-től fényképezett, és jól elkülöníthető időpontokban más-más eljárással kivitelezte papírképeit: 1896–1915 között karbon-nyomatokat, majd 1935-ig olajnyomatokat készített, ez után pedig haláláig a mediobróm eljárást alkalmazta. Nem tudom, hogy az utóbbi megnevezés pontos-e magyarul, mindenesetre a kiállítási terekből és a katalógusból egyaránt hiányzik egy részletes, képekkel illusztrált leírás a falakon látható művek technikájáról. Misonne fotóinak atmoszféráját érdekes lenne egyszer egybevetni Dulovits Jenő és követőinek ellenfény-kezelésével. Ez ugyan ezúttal a szigorú időhatár miatt nem volt lehetséges; mégis kár, hogy a valóban nagy hatású belga mester munkáit nem látjuk, hiszen képeinek közszemlére tétele elindíthatta volna a piktorialista és a magyarosnak nevezett stílus összehasonlító elemzését.

Nem találkozhatnak a Szépművészeti Múzeum látogatói az egyik legismertebb piktorialista fényképpel, Theodor (1868–1943) és Oskar Hofmeister (1871–1937) Magányos lovasával. Ez az 1904-ben készült tájkép azt is példázza: egy alkotás nem mindig egy műfajú. Német nyelvismeret nélkül is egybe lehet vetni a magyar cím hangrendjét, magánhangzóinak harmóniáját az eredeti Der einsame Reiter képcím Vokalharmonie-jával; javaslom az Olvasónak, próbálja meg! Auerék életrajzi lexikona szerint Hofmeisterék fotói közül a legtöbbet természetesen szülővárosukban, Hamburgban őrzik, de megtalálhatók még Drezdában, Krefeldben, továbbá Antwerpenben és a Bodo Dewitz által kezelt kölni gyűjteményben is, ahonnan majdnem két tucat kép érkezett a Szépművészetibe.

Tárlat-előzmények

Baki Péter összeállítását számos külföldi tárlattal, valamint azok katalógusaival és más, fotótörténeti publikációval is egybe lehet vetni. Ez természetes, hiszen manapság már nemcsak a kurátor, hanem az átlagosnál intenzívebben érdeklődő hazai néző is bőséges kínálatból választhat/tájékozódhat. A kétszer háromórás vonatútnyira lévő Bécs kiállításairól lapunk is rendszeresen beszámol, így ezekkel ezúttal is többet foglalkozom.

Kétmilliárd schillinges tatarozás után nyitotta meg újra kapuit 2003-ban Bécsben az Albertina a Das Auge und Der Apparat („A szem és a fényképező készülék”) című fotótörténeti kiállítással. Erre, valamint a 2010 nyarán megrendezett Kühn-tárlatra a részben azonos tematika, illetve a fényképezőgépek közszemlére tétele miatt a budapesti kiállítás egyértelműen hasonlít. Úgy vélem, hogy a kamerák átgondoltabb és elegánsabb bemutatásában mi jobban teljesítettünk.

E lapban is többször írtam már a WestLichtről, kiállításairól, fényképezőgép-árveréseiről és a 2009 óta megrendezésre kerülő fotóaukcióiról. Utóbbi A/4-es méretű katalógusai immár 6,5 centiméternyi helyet foglalnak el a polcon. A 2010. május 29-i árverési katalógus címlapján ugyanaz a Rudolf Koppitz-mozgástanulmány szerepel, amely a Fotóművészet 1984/3. számának borítóján, illetve az 1995/3–4. lapszámban is megjelent. Mivel ez a kép a Szépművészetiben megrendezett tárlat egyik legjelentősebb műve, ezúttal is közzétesszük.

A WestLichtben az anyag kiállításán a rendezők Koppitz képét a fölé a tárló fölé helyezték, amelyben Dulovits két fotója pompázott. Kár, hogy az ellenfény poétájának csendes, magyar sikert is jelentő megjelenéseiről nem hajlandó tudomást venni a fotótörténet-írás…

A WestLicht aukcióin több, az osztrák fényképezés történetében fontosnak tartott alkotó folyamatosan szerepel. Ilyen például a Szépművészetiben is bemutatott Antios, azaz Anton Josef Trčka. Őt az 1999-ben Salzburg-ban megrendezett kiállításig idehaza kevéssé ismertük; Schieléről és Klimtről készített portréi viszont az elmúlt években a rengeteg közlés miatt beleivódtak az emlékezetünkbe. Trčka jól példázza azt, hogy a magángyűjtői aktivitás múzeumi háttérrel, publikációkkal és média-megjelenéssel karöltve megszüntetheti a félig-meddig elfeledve állapotot, és ellenkező előjelűvé változtathatja azt. Trčkának a Szépművészetiben is látható (katalógus 203. oldal) szuggesztív, Táncosnő álarccal című portréja a már említett Albertinás nyitótárlat 2003-ban kiadott, vaskos katalógusának hátsó borítóján szerepelt. Ez időpont óta ez a kép a recehártyánkról átvándorolt az agyunk valamely zugába, előtte viszont ki őrizte a „fej memóriájában” az arcot, a maszkot és a kézmozdulatot?

Dr. Monika Faber és csapata természetesen a Das Auge und der Apparat-on kívül egyéb tárlatokkal is a bécsi közönség elé állt, amelyek egyértelmű előképei a Szépművészetiben most bemutatott fotótörténeti kiállításnak. A Kühn-kiállításról és az osztrák–német portréfotó tárlatról is beszámoltam már a lapban. (Utóbbiról lásd: Fotóművészet 2005/3–4.)

Elővéve és újra átlapozva a Portrait im Aufbruch című katalógust, meg kell állapítsam: az emberi alak és arc fényképezésének kapcsán az osztrák rendezők hasonlóképpen sorakoztatták fel a piktorialista és a modernista alkotásokat, mint Baki Péter. (Faberék viszont az 1900 és 1938 közötti időszakkal dolgoztak.) Ebben a kiadványban, de másokban is Rudolf Koppitz férfiaktjának címe a természet ölén, alcíme viszont önarckép… (Szegő Györgynek a Fotóművészet 1995/3–4. számában megjelent cikke illusztrációjának képaláírásában is az önarckép szó szerepel!) A Szépművészeti-beli kiállítás látogatójának képértelmezését viszont zavarja, megnehezíti ennek az információnak a hiánya.

Kár, hogy nem volt lehetőség a belsőépítészeti kialakítást ehhez a tárlathoz igazítani. (A közelgő Cézanne-kiállításra fogják átépíteni a tereket.) Koppitz képeinek elhelyezése úgy jobb lehetett volna; azokat most valósággal lenyomja az álmennyezet, nem tudnak szárnyalni, szinte fulladoznak a szűk térben. A színházi jellegű (és táncfotók) inkább otthon érezték volna magukat ott, hiszen ez az elhelyezés utalt volna a teátrum három oldalról zárt és a nézőtér felé nyitott terére.

Trude Fleischmann (1895–1990) munkássága bőségesen reprezentált a korábban említett osztrák „helyeken”, sőt a Wien Museumban 2011 tavaszán egy önálló tárlaton is a nézők elé tárták az 1920-as években készített portréit, mozgásművészeket, táncosokat ábrázoló kifejező fotóit. A Szépművészetiben így a hasonló tematikájú rész megidézi ugyan Fleischmann munkásságát, de úgy vélem, Baki Péter ezúttal is túlteljesít, a szimpla ismétlések helyett az osztrák fotográfusnőnél számunkra sokkal izgalmasabb és fontosabb alkotókat – Pécsi Józsefet, Bäck Mancit – állítja csatasorba.

A kellően ősz hajú nézők számára Steichen, a luxemburgi születésű amerikai klasszikus „átjött” a tér túlsó oldaláról. Az 1960-as években ugyanis ott, a Műcsarnokban láthattuk az általa összeállított Family of Man című vándorkiállítást, sőt egyéni tárlatát is.

A Szépművészetiben a Gloria Swansonról készített szuggesztív, szűk kivágású „csipkés” portréját választották ki a mostani tárlat reklámozására. (Kár, hogy a képkivágás nem minden megjelenésnél egyezik meg az eredetivel. Néhol a bal oldalról hiányzik a virágszirom széle.) A George Eastman House-ban 1994-ben fejezték be Steichennek a Vanity Fair című folyóirat részére az 1920-as években készített sztárfotó-sorozatának feldolgozását. Ez után Rochesterben rendeztek az anyagból egy Hollywood Celebrity című kiállítást, amit a photokina alatt Kölnben is bemutattak. (lásd: Fotóművészet 1998/5–6.) Ennek katalógusából derül ki: a Swansonról 1924-ben készített portré évekig „elfeküdt” a szerkesztőségben, és csak 1928 februárjában jelent meg. Az 1914-ben alapított lap egyébként 1923-ban deklarálta: Steichent tartja a legjelentősebb portréfotósnak a világon…

Két irányzat

A Szépművészetiben a fotóművészet és a fotótörténet két markánsan elkülönülő irányzatát láthatjuk, melyek elfogulatlan bemutatásával és értékelésével régóta adósak a szakemberek. A Hevesy Iván írásaiban előforduló, olykor dühkitörésekre emlékeztető szófordulataira egy tekintélyes korú, őt még ismerő pályatárs fiziológiai magyarázatot adott. Szerinte a rendkívül erős szemüveget viselő és nagyon rosszul látó Hevesy aprólékosan, közelről nézte végig a fotókat, és emiatt érzékelt több képi élményt az éles ábrázolású fotókon, mint az általa nyíltan gyűlölt lágyítottakon. Nem értem viszont, hogy téves, elavult nézetek, túlhaladott ideológiai felvetések miért élnek szinte kiirthatatlanul tovább a fiatalabb korosztályban? Reménykedem, hogy Baki Péter nem gondolja teljesen komolyan, amikor a katalógusban közölt tanulmányában azt írja: „… a festői hatású fényképek témaválasztásánál nem használták ki a fénykép dokumentum jellegének lehetőségét, így hiányoztak a társadalmi valóságot bemutató alkotások, a mindennapi életet és a munkát rögzítő felvételek, illetve azok a képek, melyeket csak és kizárólag a fotográfia eszközeivel lehet megalkotni.”

Balzac Az elegáns élet fiziológiája című művében egyértelműen kifejti, hogy mi a véleménye egy úriembernek a munkáról és az emberi tevékenységekről, például a művészek lehetőségeiről. Kankowszky Ervin a korábbiakban már idézett írásában is leírta: a fényképezés magasiskolája nyugodt, kiegyensúlyozott életet feltételezett. Valószínűsíthető: az osztálykülönbség kizárta a munkásábrázolást…

Fejér Zoltán

Teljes képaláírások:

2., W. Watson & Son gyártmányú, Acme márkájú, angol rendszerű, 10×12 inch negatívméretű, favázas fényképezőgép. Műszaki megoldásait: az álló és fekvő képkivágáshoz eltérően felhelyezhető mattüveg- és kazettatartó, dönthető hátlap és objektív-tartólap, forgatható állvány-adapter. 1889-ben szabadalmaztatta a londoni cég. A Magyar Fotográfiai Múzeum (Kecskemét) gyűjteményéből

3., Houghton-Ensign Popular Tropical Reflex, tükörreflexes, 8×10,5 cm negatívméretű, az 1920-as években gyártott fényképezőgép, a korszak magyar fényképészei által rendkívül kedvelt, Wollensak gyártmányú, 4-es fényerejű, 6 1/8 inch-es gyújtótávolságú, „Verito” nevű amerikai lágyrajzú objektívvel. A Magyar Fotográfiai Múzeum (Kecskemét) gyűjteményéből

4., Leitz gyártmányú, német Leica fényképezőgép. Ez a 35 mm-es kisfilmre dolgozó, 24×36 mm-es képméretű, redőnyzáras, legendásan híressé vált kamera első, 1925-ben forgalomba hozott, még nem cserélhető, 3,5-ös fényerejű, 50 mm-es gyújtótávolságú objektív-típusa. Az élességállítás segédeszközét, a távmérőt külön lehetett a gépre illeszteni. Fejér Zoltán fotótechnika-történeti magángyűjteményéből

5., Sződy Szilárdnak a II. Nemzetközi Művészi Fényképkiállításra (Budapest, 1927) készített MAOSz-díszérme, melyet Rónai Dénes nyert el. A Magyar Fotográfiai Múzeum tulajdona

6., Stieglitz, Alfred: Pillanatfelvétel, Párizs/A Snapshot, Paris, 1911., Heliogravür/Photogravure, 138×174 mm. George Eastman House International Museum of Photography and Film – Részleges adomány Georgia O’Keeffe-től/Part purchase and part gift of Georgia O’Keeffe. Leltári szám/Inventory number 1974:0052:0068. Reprodukció/Reproduction George Eastman House, International Museum of Photography and Film/Courtesy of the George Eastman House, International Museum of Photography and Film

7., Henneberg, Hugo: Tájkép/Landscape, 1902. Heliogravür/Photogravure, 126×239 mm, Albertina, Wien. Leltári szám/Inventory number FotoGLV2000/8227/3. A Höhere Graphische Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt tartós letétje/Deposit of Höhere Graphische Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt. Reprodukció/Reproduction Albertina, Wien

8., Watzek, Hans: Napraforgók/Sunflowers, 1896. Guminyomat/Gum-bichromate print, 268×272 mm, Albertina, Bécs. Leltári szám/Inventory number FotoGLV2000/6851. A Höhere Graphische Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt tartós letétje/Deposit of Höhere Graphische Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt. Reprodukció/Reproduction Albertina, Wien

9., Blossfeldt, Karl: Papaver orientale, 1915–25. Zselatinos ezüst/Gelatin silver print, 263×190 mm, Museum Ludwig, Köln. Leltári szám/Inventory number ML/F 1980/356 VI. Reprodukció/Reproduction Rheinisches Bildarchiv, Köln

10., Steichen, Edward: Gloria Swanson, 1924. Zselatinos ezüst/Gelatin silver print, 180×240 mm. Magángyűjtemény/Private collection. Reprodukció/Reproduction George Eastman House, International Museum of Photography and Film/Courtesy of the George Eastman House, International Museum of Photography and Film

11., Drtikol, František: Akt/Nude, 1920. Zselatinos ezüst/Gelatin silver print, 118×80 mm, Museum Ludwig, Köln. Leltári szám/Inventory number ML/F 1993/172. Reprodukció/Reproduction Rheinisches Bildarchiv, Köln

12., Koppitz, Rudolf: Mozgástanulmány/Movement study, 1926. Guminyomat/Gum-bichromate print, 593×495 mm. Albertina, Wien. Leltári szám/Inventory number FotoGLV2000/4181. A Höhere Graphische Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt tartós letétje/Deposit of Höhere Graphische Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt. Reprodukció/Reproduction Albertina, Wien

13., Lartigue, Jacques-Henri: Delaye Nagydíj/Delaye Grand Prix, 1912. Zselatinos ezüst/Gelatin silver print, 208×287 mm. Museum Ludwig, Köln. Leltári szám/Inventory number ML/F 1977/431. Reprodukció/Reproduction Rheinisches Bildarchiv, Köln

14., Kertész, André: A népligeti cirkusz előtt (Leskelődők)/In front of the People’s Park Circus (Peepers), 1920. Zselatinos ezüst/Gelatin silver print, 252×203 mm. Magyar Fotográfiai Múzeum/Hungarian Museum of Photography

Leltári szám/Inventory number 86.156. Reprodukció/Reproduction Magyar Fotográfiai Múzeum / Hungarian Museum of Photography

15., Erfurth, Hugo: Oskar Kokoschka, 1927. Brómolajnyomat/Bromoil transfer, 384×284 mm. Museum Ludwig, Köln. Leltári szám/Inventory number ML/F 1977/262. Reprodukció/Reproduction Rheinisches Bildarchiv, Köln

16., Man Ray: Jean Cocteau, 1922. Zselatinos ezüst/Gelatin silver print, 365×300 mm. Museum Ludwig, Köln. Leltári szám/Inventory number/F 1977/617. Reprodukció/Reproduction Rheinisches Bildarchiv, Köln

Akt/Nude