SUSAN SILAS SOROZATAIRÓL*

1. A halál előtt és közben

Elpusztult egy veréb! – mily szürke

szavak ezek. De te láttad finom

fejecskéjét, szelíd szemeit s tudod,

mily szomorú a legkisebb halál is!

Nem tiporta el kocsikerék, se róka nem

rohant reá; még meleg volt aprócska

teste, mikor megtaláltatott általad.

S most emlékezz: valaha pörköltet

sültet is ettél társai húsából s íme,

hogy egyiket halva találtad a sok millió

közül: életed-sorsod példájaként

döbbentél meg:

ilyen sors várhat-e reád is? – 1

Susan Silas magyar származású amerikai fotográfus, író, egyszerűen csak vizuális művésznek nevezi magát. Aki főként fotóval és szöveggel dolgozik. Projektjei mindegyike a bomlás, elmúlás, halál és változás kulcsfogalmak köré rendezhető – legyen szó önportréról, testképekről, portrékról, tájképekről. Azzal foglalkozik behatóan, ami a halál előtt van, valamilyen módon közvetlenül vezet el hozzá, illetve, ami utána történik, fizikai, lelki, szellemi, szimbolikus szinteken egyaránt. Minden alkotása valamilyen tabu alá eső vagy rendhagyó pillantást valósít meg. Műveinek fontos sajátossága, hogy majdnem mindegyikben személyesen érintett. Játékba hozza önmagát, a feltett kérdéseket önmagán keresztül, saját lénye bevonásával is válaszolja meg.

Művészete ezen vonása egyik legutóbbi sorozatában a leginkább kézenfekvő: a the self-portrait sessions2 keretében önmagát fotózza tükörképével együtt. A két arc: a valódi és az én önképe egyszerre jelenik meg, elválaszthatatlanul, finom, tökéletes egymásra hangoltságban, harmóniában. A fehér közeget nem bontják meg határvonalak, keretek, a tükörnek láthatatlan a síkja. Mintha a semmiben avagy a mindenben lebegne a két alak, csak egymáshoz kötődve, minden konkrét tér–idő kontextusból kiemelve. A néző ráadásul a beállításnak köszönhetően, ahogy valójában is, csak az én önképét, az egyénről leváló arcot látja. Annak a „másiknak” a képét, aki a nézett személy számára is önálló személyiségréteg, én-rész.

Szintén önmaga (bár immár nem saját magával játékba hozva) van a kamera túloldalán a love in the ruins; sex over 50 sorozatban.3 Saját, valódi intimitását, korosodó teste múló rugalmasságát, öregedését, társával egymásnak szánt mozdulataikat személyes naplóként rögzíti. A korral változó, fonnyadó test ábrázolásának tabuját töri itt meg. Örök ifjúságot és szépséget favorizáló, sőt követelő korunkban mindez az extremitás, a borzongató furcsaság kategóriájába tartozik. Silas ezzel szemben nem elrejti az öregedés nyomait, hanem a sajátját tárja elénk, nem néz félre, nem szégyenkezik; szexuális kontextusban mutatja meg, amely a mai világban szintén csak a fiatal, tökéletes testeknek „jár”, mintha kizárólag azok lennének képesek rá. Vagy talán mégsem.

Susan Silas több sorozatának is inspirálója, helyszíne volt Magyarország. Legizgalmasabb közülük a Tisza river project4, amelynek keretében a művész az egy napig élő kérészeket fényképezte a a Tiszán. A víz felszínén virág formában összekapaszkodó, násztáncot járó rovarok gyönyörű látványt nyújtanak. A fotós képein a fények játékának köszönhetően már-már tündérek, mesebeli lények ábrázolásai jutnak róluk eszünkbe, de minimum szépséges természetfotók. Ami ránézésre műfajilag nem is lenne tévedés, ám ebben a projektben a természet létrehozta élettípusokban való gyönyörködésnél jóval többről van szó. A tiszavirágok az élet, a halál szimbólumaiként lesznek elsősorban érdekesek. Ezek az apró élőlények lárvaként három évig élnek a víz alatti talajban, ám kifejlett példányként csupán órákig. A nekik adatott idő alatt párosodnak, a nőstények lerakják a petéiket – még csak nem is táplálkoznak, bélcsatornáikat levegővel töltik fel, hogy jobban tudjanak repülni. Miután engedelmeskedtek az utódnemzés biológiai parancsának, meghalnak. Mi sem lehetne egyszerűbb és kézenfekvőbb példázat az élet és halál egységéről; példázat az emberi élet (relatív) rövidségére, (relatív) értelmetlenségére, avagy az egyetlen, valódi értelmére.

Az elmúlás, a test pusztulása, a bomlás, a halálra vetett másfajta pillantás kerülnek a középpontba a found birds összefoglaló néven kezelt sorozatokban.5 Szintén hófehér, teretlen közegben látjuk a halott madarak törékeny testeit. A képek megalkotásához a fotós gyöngéden rendezgette, és közelről, hosszan nézte őket. Pillantása nyomán kiderül, hogy milyen szépek tudnak lenni, milyen finoman puha a tollazatuk, mintha szőrmecsomók, anyagdarabok lennének. A sorozatok vége felé elkövetkező bomlás, rothadás látványa, illetve a folyamat akkurátus rögzítése keltette esetleges viszolygás furcsa ellentmondásra világít rá: amíg a híradások, filmek, számítógépes játékok a halál legbrutálisabb módjait ontják ránk, mindenfajta kendőzetlenség nélkül, addig a halálnak ez a fajta csöndes, a halott testtel kontaktust tartó, azt őrző, szépnek mutató gesztusa szokatlannak minősül. A mediatizált, azaz virtualizált halált bárhogyan elviseljük, de szokatlan, hogy a művész és a madarai között nem volt ilyen távolság. Nincs saját, személyes, közeli tapasztalatunk a halálról, ahogy arról a fajta gyászról sincs, amely nem menekül a halottól, hanem megmosdatja, felöltözteti, széppé varázsolja. Virraszt mellette, és megsiratja. Vagy minimum nem menekül a halállal való szembesüléstől, hanem belemerül abba, megéli azt, hogy azután, egy valós búcsú után, valódi lehessen az elengedés is. Silas feloldja, átlépi a halál szemlélésének, a halálhoz való viszonyulás tabuinak a határait. Ám ezzel paradox módon éppen az ő műve kerül tabu alá, amely végre azt mutatja meg, milyen tabuk nélkül együtt lenni a halállal.

2. A halál után

,,Az árnyas főutca nem azért árnyas, mert árnyat adó fák szegélyezik, hanem azért, mert árnyak mutatkoznak mindkét oldalán, emberi lények árnyai. Nem állítható róluk, hogy nem léteznek, hiszen aki valaha létezett, az létező személy marad mindörökre, ám az sem állítható róluk, hogy nem a képzelet szülöttei, mert annyiban tudnak bizonyosságot tenni létezésükről, amennyiben gondolunk rájuk és felidézzük őket; amennyiben pedig gondolunk rájuk és felidézzük őket, annyiban nekünk kell újjászülnünk őket saját képzeletünkből.”6

Silas legkomolyabb és legfontosabb alkotásai a holokauszttal foglalkozó művek.7 A túlélők gyermekeként a második generációhoz tartozó művész csak a We’re Not Out of the Woods Yet8 című művében nyúl áldozatokat ábrázoló dokumentumfotókhoz, s ábrázolja az ábrázolhatatlant.

A képpár egyik fele Anselm Kiefer 1969-es fotója önmagáról, amin náci módra lendíti a karját.9 Ennek igazi ellenpontja a kép másik fele, amely egy „talált” fotó felhasználásával készült. Silas Margaret Bourke-White buchenwaldi túlélőket megörökítő sorozatából választott ki egyet, nagyította életnagyságúra, s vágta ki belőle az alakok egy csoportját.10 Lyukat vágott a saját feje helyének, s egy erdei környezetbe helyezve, szögesdrót mögé állítva, újrafotózta a képet. Önmagát a túlélők közé helyezi,11 őket pedig egy szimbolikus térbe: az erdőbe. Az élet nem konkrét, azaz nem valós terébe, az emlékezés erdejének közepébe, amely az eltévedés és elveszettség szimbóluma is lehet, lásd a mű címét. De bárhogyan is értelmezzük, a drótkerítés még itt is lehatárol, elérhetetlenné tesz, bezár. Rendkívül magányos ez a kis csoport, bezárva saját sorsába és végzetébe, belehelyezve a semmibe, a teretlen és időtlen lebegésbe.12 A nagyon erős, dühös, provokatív ön-beillesztő gesztussal együtt is a hozzáférhetetlenségről szól a mű. Bárki, bármelyikünk, akár ő is lehetett volna az egyikük, ha máskor, máshol születik. Ahogyan Kiefer képe is többek között ezt az érzést tematizálja, csak az elkövetői oldal felől. A két kép együtt jelzi, hogy sem az egyik, sem a másik oldal „nincs még kint az erdőből”. Általuk elképzelhetővé válik, hogy mi magunk is ott lehetnénk, és az is, hogy milyen érzés egy dokumentumfotón, azaz az események elkövetőjeként vagy áldozataként olyan valakit látni, akit ismerünk, netán szeretünk; és végképp: saját magunkat. Silas képe konkretizálja azokat a hiányzó, csak az emlékezet által megkonstruált képeket, amelyek minden, a holokauszt során megölt emberről és a túlélőkről elkészülhettek volna. Ha már csak virtuálisan vonódhatunk be a történetbe, akkor ennek talán ez az egyik legmegrázóbb, az empátiát felébresztő, nagyon direkt formája.

Ez a mű erős tabukat lép át, és veszélyes határmezsgyén halad: dokumentumképet használ, amely gesztus rendkívül sok kérdést vet fel, ráadásul saját portréját emeli be ebbe, s ezekkel ismét határokat hág át13, ám ezzel koránt sincs egyedül. A témához való hozzányúlás lehetőségeit a szemtanú generáció számára alapvetően az adornói kijelentésből14 kibomló képtilalom határozta meg, amely az ábrázolhatatlanság kategóriájába helyezte az eseményt: részben, mert akikről szól (egy mű), azoknak már nincs fizikai, megmutatható valója, a szó szoros értelmében ábrázolhatatlanok. Másrészt, maga az „esemény” lényege megfoghatatlan, felfoghatatlan, s mint ilyen, ábrázolásra nem alkalmas. Ugyanis amint ez történik, végessé, megfoghatóvá, határok közé szoríthatóvá válik, amely ellenkezik lényegi jellegével. Elsikálódnak a tragédia okozta törésvonalak, ennek pedig nem szabad megtörténnie.

Azonban az eltelt évtizedek, a holokauszt óta felnőtt generációk rendkívüli mennyiségű és típusú holokauszt-művet hoztak létre, amelyek java egész más gesztussal nyúl a témához, mediatizál, áttételez, absztrahál. A korábban érvényben lévő csend helyett megtörik az ábrázolási tabukat, és a fanyar humor, az emberi reakciók sablonosságának kifigurázása vagy éppen az ezekre a mechanizmusokra való építés és az ezekkel való szembesítés is a téma tárgyalásának módjai közé íródott.15

Az újabb közelítési módokhoz tesz hozzá Silas (eddigi munkásságának) fő művében, a helmbrecths walk16 című alkotásában, amelyben a hiány és jelenlét dinamikájából bontja ki mondanivalóját. Az előbb tárgyalt művében látottal részben hasonló, részben attól teljesen eltérő gesztussal finom, jelentésekkel teli hálózatba szövi a holokauszt tragédiáját, s így a mű egyszerre szól a konkrét eseményekről, az emlékezés-felidézés lehetőségeiről és a párhuzamos valóságokról. Arról, hogy csak saját korunk kontextusában, és újra arról, hogy csak saját magunk játékba léptetésével beszélhetünk a tragédiáról. Bármilyen tragédiáról. Az újabb művészgenerációk számára az élményszerűség, a saját élmény az egyik jellemzője a holokauszthoz való új viszonyulási módozatoknak. Silas ugyanakkor visszahozza a csendet és annak végtelenségénél fogva nagyon erős jelentésalkotó szerepét.

Az előző munkához való hasonlóság a javarészt erdei közeg s legfőképpen önmaga bevonása, az áldozatokkal hasonló pozícióba helyeződés. A Helmbrechts walk ember nélküli tájképei egy 22 napos gyaloglást megörökítő naplóvá állnak össze. A németországi Helmbrechts és a cseh Volary között megtett út 580 zsidó és 590 nem-zsidó nő útjának a megismétlése, akiket 1945 áprilisa és májusa között halálmenetben hajtottak végig ezen a szakaszon17. Közülük 95-en az éhezés, hiányos öltözék, betegségek, kegyetlen bánásmód következtében belehaltak az útba. Történetük egy a rengeteg értelmetlen halálmenetéből – amely azonban különleges módon került meggyászolásra.18 Silas teljes mértékben beleengedi magát a történetbe, amikor saját maga végigmegy az útvonalon, minden nap éppen azt a szakaszt megtéve, amit anno a csoport. Művének egyik központi motívuma a többféle hiány és többféle jelenlét közötti feszültség. A legfontosabb hiány az 580 nő hiánya a tájból, amelyben egyszer úgy voltak ott, hogy örökre átírták azokat. (Rendkívül találó Dömötör Ágnes cikkének mottója Silas művére: „Akkor nyeri majd el méltó helyét a holokauszt hagyatéka háború utáni kultúránkban, ha az emlékezés megtanítja nekünk a »hiány« jelentését, és megeleveníti a kísértetet, melyet a hiány terhe szült bennünk.”19) Jelentős a művész saját alakjának hiánya a képekről, ám alapvető lényének, tekintetének jelenléte – amely létrehozza a női menet emlékezetét, azaz mégiscsak jelenvalóvá hívja őket.20 Például azzal is, mit újraalkot belőlük, maga is megél és a fotói nézőinek is ad. Ez a pillantás, amellyel az erdőkön át vezető utat és a fákat nézi, s amelyet a halálmenet asszonyai is a tájra vethettek. Ott áll, ahol ők, azt nézi, amit ők, ugyanaz veszi körül őket: a fák körös-körül, az erdő maga, a kis falvak kopott, szegényes házai. A táj, amely itt is, máshol is, s így szimbolikusan is a halál, meggyilkolás helyszíne marad örökre, hiába változott sokat az elmúlt évek során. Az úton meghaltak hiánya erősíti fel, írja át a látványt, az ő nemlétüket és főként ennek okát juttatja eszünkbe minden újabb kép, amelyen nem szerepelnek, mert nem szerepelhetnek egy olyan út bemutatáskor, amely az életből a halálba, a láthatatlanságba vitte őket.21 Az erdei közeg plusz szimbolikus jelentést is hordoz: a német nacionalizmus kulcsfontosságú eleme a tájkép fákkal, az erdő, ám Silas műve ennek visszavétele, felülírása is, mivel visszahelyezi a „zsidó testet” ebbe a közegbe.22

Maga a művész a tekintetnek végig az alanyi, cselekvő oldalán marad, kivéve a sorozat utolsó képét, amin önmagát fotózza: egy domború közlekedési tükörben látjuk, alig észrevehetően, esőkabátjától amúgy is eltakarva, eltorzult alakban, arcát a fényképezőgép rejti el. Torz tükörben mutatható be csak mindez: az emlékezet és az idő prizmáján törik meg minden tudás és látvány, és jön létre új tudás és új látvány. A művész pedig másodlagos a történetben, és semmivel sem stabilabb pont benne, mint bármi más. Jelenléte tény, de nem tudja átírni, megváltoztatni a kontextust, nem állít róla valamit –, csak létrehozza látható, kezelhető dimenzióját, éppen azzal, hogy nagyon finoman belesimul abba.23

A fotók párokban jelennek meg ebben a művében is: az útra vetett pillantás s a táj egy-egy felvétele kerül egymás mellé. A közeg és ami oda, majd onnan elvitt. A lefelé vetett és a felnézésben megvalósuló pillantás. Van, ahol üres bunker, vasúti vagonok hozzák be az ember jelenlétének képzetét – mi több, éppen azokét, akik tevőlegesen vettek részt a tragédiában. A jelenkor emberének jelei: a szemét, a házak, az útjelző táblák végigkísérik a múlt felidézését. És nem csak általuk válik kikerülhetetlenné a kortárs kontextus. A fotópárok ugyanis szövegekkel társulnak: minden naphoz két szöveg is tartozik, írja felül a látványt. (A weboldalon szó szerint „felülírja”, mert csak akkor válik láthatóvá a szöveg-réteg, ha a kurzort a képek fölé visszük.) A felső szöveg a művész naplóbejegyzése arról, hogy mi történt vele aznap, kikkel találkozott, milyen utat tett meg, milyen gondolatai voltak. Személyes, őszinte, keresetlen, semmilyen drámát nem konstruáló szövegek ezek. Alattuk pedig egy hír olvasható az aznapi világ-történésekből. Pol-Pot elfogásának, majd halálának a híre, családon belüli erőszak, értelmetlen gyilkosságok hírei csatolódnak a múltat megidéző képekhez és a személyes jelenhez, amelyben az emlékezet jelenvalóvá és nem felejthetővé teszi azt, ami elmúlt, hiszen pillantásával beleégeti a tájba azt, ami már nincs ott.

A naplójegyzetek a jelent és a személyesség dimenzióit rántják be a műbe. A hírszövegek pedig ajtókként nyílnak rá más terek párhuzamos történéseire – így egymástól távol eső helyek múltjai és jelenei kerülnek egy kontextusba, alkotják most az egyszer egy időben a valóság terepét. Silas úgy emlékezik és emlékeztet, hogy művével nem elvisz saját jelenünk valóságától, hanem éppen hogy modellezi azt, szembesít vele. Csak a saját jelenünkből visszapillantva, csak kortárs kontextusba helyezve alkothatjuk meg a múlt képeit, ezek a hírek teszik nem absztrakttá, elvonttá, elmúlttá mindazt, ami történt. Ugyanakkor a múlt képei értetik meg velünk, hogy a múlt drámája nem ért véget, sőt még ma is ugyanaz történik. És nem csak az idő-dimenzión tágít a művész: hanem a Holocaustban eddig legszélsőségesebb formákban és addig precedens nélküli módokon megnyilvánuló24 gyűlölet és kegyetlenség kontúrjait is kiterjeszti, és belefoglal, a róla való beszéd során témává tesz minden olyan eseményt, amelyben bárkivel, bárhogyan, de ugyanaz történik: bárki által, bármilyen okból, de eltörlendőnek, kiirtandónak nyilvánul. Minden áldozat fontos és minden tettre emlékezni kell, mert a fő ellenség az az esszencia, amely kortól és helytől függetlenül újra és újra megnyilvánul ezekben a tettekben. Amelyeket nem „ők” néztek és néznek végig tétlenül. Hanem „mi” is.

Somogyi Zsófia

* www.susansilas.com

Jegyzetek

1 Berda József: Egy veréb halálára (részlet).

2 Önarckép-sorozatok, 2010

3 Szex 50 fölött (szerelem a romokban), 2003-tól

4 Tisza river project, 2011

5 Talált madarak, 2000–2010. A sorozat részei például: Tágra zárt szemek, 2010, Halottnak lenni, 2010.

6 Márton László: Árnyas főutca. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1999. 7. o.

7 Többek között: Re-unifications, 2001.

8 Még nem vagyunk kint az erdőből, 1990.

9 A kép felirata: Anselm Kiefer. Zwischen Sommer und Herbst 1969 habe ich die Schweiz, Frankreich und Italien besetzt. Ein paar Foto. (1969 nyara és ősze között a svájci, francia és olasz határon jártam. Íme néhány fotó. [A német ,,besetzen” ige egyben elfoglalni-t is jelent, amely jelentésréteg azért fontos, mert a művész által bejárt vidékek jó része anno a nácik által elfoglalt terület volt.])

10 Ahogy már láttuk, természetesen nem Silas az első, aki belehelyezkedéssel nyúl a holokauszt témájához – ez a gesztus alapvetően jellemző a második és harmadik generációs művészekre. (A témához lásd Dömötör Ágnes: Hiányélmény? … Élményhiány…. In: Café Bábel, 53. szám., 2007. február. Letölthető: http://esztetika.elte.

hu/balassa/babelversion.htm#_ftn12. Letöltés ideje: 2011. november 6.) Sőt, Margaret-Bourke White fotóba sem ő illeszti magát először: Zbigniew Libera Pozitív/Negatív című sorozatában ezt a holokauszt dokumentum fotót is átírja, újrarendezi, ahogy Dömötör fogalmaz: „Például a Margaret Bourke-White által a buchenwaldi táborból éppen felszabaduló foglyokról készített, elhíresült kép Libera-féle variációján vidám, mosolygó férfiakat láthatunk (a művészt és barátait), a rabruhát pizsama, a szögesdrótot zsineg helyettesíti.” (In: Dömötör Ágnes, im.)

11 Teljes ellentétben Kiefer gesztusával, aki az elkövetők pozíciójába helyezte önmagát.

12 „Pedig az igazi gettó az, ahogy a kiállítás a múlt történelmi tényeinek ketrecébe zárja a holokausztban meggyilkolt zsidókat” – írja Dömötör említett szövegében. Feloldásként ő is, György Péter is (például az A mások emlékezete című cikkében is, lásd 14. jegyzet) a múlt másként, nem „kész tények” soraként való kezelését tartja az egyedüli megoldásnak.

13 Lásd a téma bővebb kifejtéséhez: György Péter: Múzeumkritika – A félreértés. A „Col Tempo” – a W.-projekt az Ernst Múzeumban. Élet és Irodalom. LIV. évfolyam 5. szám, 2010. február 5.

14 A szlogenné vált mondat: „Auschwitz után barbárság verset írni”. Értelmezéséhez, kontextusához, a holokauszt ábrázolásának problémáihoz és annak változásaihoz lásd: Dömötör Ágnes, im., illetve: Kisantal Tamás: A csenden innen és túl – a holokauszt kifejezésének problémái. Letölthető: http://arkadia.pte.hu/magyar/cikkek/csenden_innen_es_tul Letöltés ideje: 2011. november 6.

15 Több, a témát az addigiakhoz képest extrém módon tematizáló művet vonultattak fel a Sensation (New York, Brooklyn Museum of art, 1999) és a Mirroring the evil: Nazi Imagery/Recent Art (New York, Jewish Museum, 2002) kiállítások. Közülük is kiemelkedik például a közismertté vált Auschwitz lego, azaz a „Koncentrációs tábor lego” 1996-ból, a már említett Zbigniew Libera munkája. Az elmúlás, halál, holokauszt kontextusának néző általi megkreálásának mechanizmusaira hoz példákat több művében is Christian Boltanski, például a Réverse (1999) című installációjában.

16 1998–2033.

17 A menet 1945. április 13-án indult Helmbrecthsből, amely a közeli Flossenbürg koncentrációs tábor egyik kihelyezett egysége volt. Eredetileg 580 zsidó és 590 nem-zsidó nőt indítottak útnak, ám a 6. napon a nem-zsidókat leválasztották a menetről. A halálmenetek ténye az egyik jelenség, amely a holokauszt anti-pragmatikus vonását bizonyítja. Ennek lényege, hogy a nácik saját életük veszélyeztetése árán, saját, jól felfogott érdekeik ellenére is hajtották a meneteket, folytatták a gyilkolást. Az anti-pragmatizmus egy vonás azok közül, amelyeket Yehuda Bauer mint a Holokausztot a többi népirtástól megkülönböztetőeket ír le. Lásd: Yehuda Bauer: A holokausztról és más genocídiumokról. In: Beszélő, 2007. július–augusztus, Évfolyam 12, Szám 7. Letölthető: http://beszelo.c3.hu/cikkek/a-holokausztrol-es-mas-genocidiumokrol. Letöltés ideje: 2011. szeptember 20.

18 Bizonyos értelemben minden tragédiával foglalkozó mű, még akkor is, ha mások történeteiről van szó, és nincs konkrét személyes érintettség – gyászmunka. A feldolgozhatatlan trauma kezelése, formába öntése, a vele kapcsolatos érzések, kérdések és a tehetetlen frusztráció oldása struktúra, valamilyen szövet létrehozásával. Lásd ehhez: György Péter: A mások emlékezete. Élet és Irodalom. LV. évfolyam 21. szám, 2011. május 27.

19 Dömötör Ágnes, im.

20 Ehhez a gondolathoz és a mű egészének értelmezéséhez lásd: Erin Hanas: „We are all witnesses”: Susan Silas’s Helmbrecths Walk. In: Montage.

21 A naplójegyzetekből tudjuk, hogy Volary temetőjében van egy rész, amely a halálmenet áldozatait rejti (egy sor fával elválasztva a falu sírjaitól). Tudjuk, hogy Volaryban létrehoztak egy nagyon pici emlékmúzeumot, ahol fotók láthatóak a túlélőkről a menet után, sőt, magáról a menetről is, ám ezeket szintén a hiány dimenziójában tartja a mű, azaz nem mutatja be őket, még közvetve, például a múzeum esetében, enteriőr képek részeiként sem.

22 Ehhez lásd: Brett Ashley Kaplan: Exposing Violence, Amnesia, and the Fascist Forest through Susan Silas and Collier Schorr’s Holocaust Art. In: Images, vol 2, number 1, 2008. Letölthető: http://www.susansilas.com/writings/

exposing-violence.html Letöltés ideje: 2011. szeptember 17.

23 Ehhez lásd: Kaplan, im.