FÉNER TAMÁS – ÚJ, VILÁG

Íme a Köztes Lét Fohásza, a Rémülettől Menekítő

Ó, most, hogy az életút végére értem,

S e világból nincsen társam, ki segíthet,

S a köztes létben egymagam bolyongok,

borítson a győztes Nyugvók s Haragvók irgalma!

Tisztuljon a tudatlanság sűrű köde!*

(Fordította: Kara György)

William J. Mitchell, az MIT (Massachusetts Institute of Technology) vezető kutatója, a The Reconfigured Eye című, 1992-es kötetében 1839 és 1989 közé tette a fotográfia korszakát. Szerinte 1989 után, a Photoshop megjelenésével ez az időszak lezárult, és a digitális technológiák elterjedésével, a digitális fotó és film térhódításával kezdetét vette a „posztfotografikus” korszak. A papíralapú, analóg kép és a nagyítható pixelekből álló digitális kép közötti lényeges különbség ezek szerint leginkább történelmi léptékben mérhető: az egyik a huszadik századhoz tartozik, a másik elmélete még csak most alakul. Kétségtelen, hogy maga Mitchell nosztalgiával tekint vissza „a képi fordulat” előtti analóg kép információhordozó, mágikus és dokumentumjellegére, amit az új fotótermékek képtelenek magukban hordozni, nem beszélve a kémiai hordozók szemcséiről, amelyek szerinte a valóság gazdagabb képét hozzák létre, mint a pixelek. Követve Mitchell logikáját, a kérdés tehát az, hogy milyen szerepet tölthet be a papírkép a pixelek uralta posztfotografikus korszakban, illetve hogyan értelmezhetők ma azok a produktumok, amelyek a hagyományos eljárással készültek. Vajon lehetséges-e olyan kritikai tartalmat tulajdonítani a papírképnek, amely alternatívát képes kialakítani a digitális hegemóniával szemben?

Féner Tamás egész életében analóg képeket készített, ma is ezt a gyakorlatot folytatja. Több, mint ötvenéves fotográfusi tevékenysége során a fotóriporteri működés és a fényképezés mint életforma gyakorlatából született autonóm képek ugyanazt a különválást mutatják, mint bármely nagy, huszadik századi fényképész esetében, aki ezzel a kettősséggel küzdött. Féner gyakorlata szembemegy a fotóriporter időhöz való viszonyulásával, amely a kép elkészítését kötelező módon rövid időtartamhoz köti, és inkább az akár évekig tartó, antropológiai vagy pszichológiai kapcsolatokból fölépülő bizalom teremti meg a kép elkészülésének feltételét. Éveken át gyarapodó fotósorozatai zárt rendszereket alkotnak, amelyek látszólag ugyanolyan hirtelen érnek véget, mondjuk egy-egy könyvbe rendezett struktúraként, mint ahogy elkezdődtek. Többnyire fekete-fehér képei a vidéki Magyarország szociográfiájának és a huszadik századi Budapest utolsó periódusának egyre inkább történelmi tudatú, modernista karakterű, „mágikus faktumot” (Vilém Flusser) hordozó dokumentumai, amelyek tudatosan őrzik „hagyományos” berendezkedésüket a digitális környezetben, és ellenállnak neki.

A majdani budapesti gettó területén megszületni 1938-ban egyet jelentett a későbbi reflektált, ironikus történelemtudat kialakulásával. Lineárisan nem elbeszélhető történeteket a szánkókon húzott, fagyott öregasszonyokról, a pincében kijelölt családi területről, a Klauzál tér sarkán álló boltról, ahonnan kekszet lehetett kihúzkodni a fagyott tetemek közül, a karszalagos, fekete svájcisapkás gettórendőrökről. Innen nézve kicsit sem meglepő, hogy 1956-ot már – némi képzavarral – a fényképezőgép védőpajzsán keresztül nézte. Féner elbeszélésmódja finoman szubjektív, ahogyan a fényképei is azok. Miután első összefüggő (az 56-osok közül keveset lehetett látni) fotósorozatát a Pécsi Balett táncosairól kiállította, az ott szereplő, Handel Edit-portréról nyilatkozva látszólag a színház háttéréletéről beszél, de valójában annak a szubjektív látásmódnak a megszületését árulja el, amely a fotós személyiségének igénybevételével, a fényképezés legfőbb médiumát jelenti: „Ült egy széken a próba után, tekintetéből, lényéből látszott, hogy teljesen végére jutott a fizikai és szellemi teljesítőképességének. Úgy érzem, ennél drámaibb, bensőségesebb, szebb pillanatot a színház nem tud nyújtani. Ez a kép határkő volt számomra.”

A kimerült baletttáncost ábrázoló képpel kezdődhetett a tisztán dokumentarista fényképezés meghaladása, ami az alkalmazott fényképészetet megkülönbözteti az autonóm műre való törekvéstől. Ez lehetett ugyanakkor az a pillanat is, amikor Féner Tamás ráérezhetett a képalkotás folyamatának visszacsatoláson alapuló módszerére, a saját személyisége és az alany személyisége közötti interakcióra, amelyet a fénykép minden más médiumnál jobban igényel, és intenzívebben képes láthatóvá tenni, a maga csöndes módján. Roland Barthes szép leírása az interszubjektivitás működéséről egyértelműen az ilyen típusú képek esetén alkalmazható: ,,»A képhez látás kell« – mondta Janouch Kafkának. Kafka elmosolyodott, és így válaszolt: »Az emberek azért fényképeznek le dolgokat, hogy kiűzzék őket a gondolataikból. Az én történeteim valamiképpen csukott szemmel segítenek látni«. A fotográfiának csöndesnek kell lennie (vannak mennydörgő képek, én nem szeretem őket); ez nem »diszkréció«, hanem zeneiség kérdése. A teljes szubjektivitás csak a csönd, a csöndre törekvés állapotában érhető el (becsukni a szemünket annyit jelent, hogy a csöndben beszéltetjük a képet). A fotó akkor hat rám, ha elvonatkoztatok a vele kapcsolatos szokásos blablától: »Technika«, »Valóság«, »Riport«, »Művészet« stb; ha nem mondok semmit, lehunyom a szemem, és hagyom, hogy a részlet magától eljusson érzelmi tudatomig.” (Világoskamra, 2000)

Féner legutóbbi képei, amelyeket az Országos Széchényi Könyvtárban mutatott be, minden eddiginél „csöndesebbek”, de ahhoz, hogy erre a karakterisztikumra vagy inkább állapotra ilyen fokon szert tegyenek, bizonyos mértékű személyes lemondásra és visszavonulásra volt szükség. A rendszerváltással nem csak a modernizmus múlt el, hanem az a társadalmi szerkezet is, amely valamilyen módon a progresszió hitére, illetve (hamis vagy nem hamis) illúziójára épült, és amelyben a Barthes által emlegetett technika, valóság, művészet hármasa egyértelműen pozitív viszonyban állt egymással. Féner Tamás ebben a világrendben sokáig a társadalmilag reflektált közvetítő szerepet választotta magának, amikor a két világháború közötti tradíciót folytatva, a fényképezést eszközként használta a marginális társadalmi csoportok helyzetének láthatóvá tételére, majd épp erről mondott le a megváltozott szociális és politikai környezet következtében.

Érdemes áttekinteni – a teljesség igénye nélkül – azt a folyamatot, amely Fénert a szociografikus képektől az ember nélküli, radikális minimalizmushoz vezette. A színházi sorozatokat követően véletlenszerűen talált rá a szociográfiára, amikor Schiffer Pál filmrendező meghívta romákról forgatott filmjének helyszínkeresésére, majd forgatására. Féner meghosszabbította a magyarországi szociofotó korszakát azzal a furcsa csavarral, hogy „az osztálynélküli társadalomban” láthatóvá tette azokat az osztályon kívüli arcokat, amelyek ismerősek voltak egy politikailag és kulturálisan konzervatív időszakból. Képeinek sikerét egyrészről a még eleven, baloldali fotográfusok által létrehozott szociofotós hagyomány, másrészt az a hitelesség magyarázza, amelyet a roma (és a későbbiekben munkás-) közösségekbe való beépülése révén ért el a fényképész. A bizalom válik láthatóvá a képeken, a fotográfus jelenlétének teljes figyelmen kívül hagyása, a befogadott környezetében való természetes létezés, amely nem a megfigyelt–megfigyelő gátlásos viszonyára redukálódik.

A képek elkészítéséhez szükséges emberi komponens valószínűleg jelentős szerepet játszott az ezután következő sorozatok létrehozásában. Féner évekig járt vissza a bányászok, az olvasztárok vagy a vájárok közé, ami nem pusztán kommunikációs stratégia kérdése egy urbánus, zsidó származású értelmiségi esetében, aki az ideje jelentős részét az Európai Iskola festőtagjaival és más művészbarátokkal töltötte. Elképzelhető, hogy gyanússá vált számára az az idealizáláson alapuló hivatalos álláspont, amely éppenséggel elvárta a munkásábrázolást, de kizárta a sémától eltérő véleményeket, mindenesetre Féner képei a maszatos képű bányászokról nem heroizáló jellegűek, ahogy a szintén fizikai munkát végző táncosokról készültek sem voltak. Az egyéni portrék esetében a személyiség föltárása érdekelhette, a csoportportréknál pedig az az összetett viszony, amely a zárt közösségekben az emberek között – elkerülhetetlenül – kialakul. A mikroközösségek hétköznapjai, a tőlük távol eső fogaskerekektől. Féner individualizált egy, a hivatalos kultúrpolitika által objektivitásra és sematizmusra ítélt, kisajátított műfajt, és a szabályok figyelmen kívül hagyásával életet vitt bele.

Legprovokatívabbnak az 1983-as kiállításon bemutatott, a budapesti zsidó vallási közösségről készült képek bizonyultak, amelyeket palesztin látogatásra hivatkozva hatóságilag betiltottak, de nyilvánvalóan a tabuk exponálása miatti hivatalos reakcióról volt szó. A Kádár-korszakban Aczél György személye volt a garancia a téma teljes negligálására, amiből az következett, hogy a zsidóság létezésére való kisszámú művészeti reflexió minden alkalommal retorziót vont maga után, mint például a képzőművész Major János esetében. Féner Tamás azonban nem az avantgárd önironikus attitűdje felől közelítette meg a témát, hanem a hozzá (családi és nem hitbeli okokból) legközelebb eső vallási közösség mint autentikus, hiteles embercsoport és annak köznapi dinamikája minősült vonzónak a számára. A vallási rítusok mint hatékony közösségszervező erő manifesztálódnak a képeken, amelyekről erős kohézió, az emberek közötti figyelem és erős meditációs hangulat olvasható ki, illetve élhető át. Ez a sorozat, ahogy Féner megjegyzi, szándéka ellenére vált ismertebbé a többinél, jól mutatva a magyarországi társadalmi érzékenység neuralgikus pontjait.

A rendszerváltás tematikus fordulatot hozott a fotográfus tevékenységében. Megkezdődött az eltávolodás Budapest szociografikus megközelítésétől, és a változás, amely számára leginkább az emberek közötti relációban fejeződött ki, az üres város metaforájában fogalmazódott meg. Elhagyatott lépcsőházakat, furcsa szerkezeti megoldásokat fényképezett, az épített környezet bejárhatatlanságát és megtapasztalhatatlanságát adta vissza az emberek nélküli urbánus környezetben, ahol hirtelen újfajta bizalmatlanságot kellett megtapasztalnia az együttműködésen alapuló tevékenysége során. Bezárult a város, szimbolikusan és szó szerint, megközelíthetetlenné vált a fényképész számára. Portrékat pedig már csak személyes ismerőseiről, barátairól készít.

A szociográfia műfajának megszűnése tehát egybeesett a posztindusztriális társadalom mediális igényének a változásával, amelyből az is következhetett volna, hogy Féner maga is alkalmazkodik a digitális fordulat képi nyelvéhez. A fotográfus tudatában van annak, hogy a digitális képalkotás mint demokratikus folyamat negatív következményekkel is járt, mivel az eluralkodó képdömping relativizálja, sőt elértékteleníti az egyedi képet mint információhordozót és mint korhoz kötődő dokumentumot. Ebben a helyzetben az analóg kép megtartása önmagában kritikai gesztust jelenthet: „A tudatosan a program ellen játszó fotósok informatív képei kitörést jelentenek a fotóuniverzumból – és nincsenek előirányozva a programban” – állapítja meg Vilém Flusser.

Féner Tamás legújabb képeit érdemes ebből a kettős perspektívából értelmezni. Egyrészt a társadalomtól eltávolodott művész reduktivista szemléletmódja, másrészt a fényképészeti hagyomány kritikai lehetőségei felől. Legtöbbjük csendéletszerű tájkép, a modernizmus képszerkesztésére visszautaló átlós vonalvezetéssel és a frontalitást kerülő dinamikus megoldásokkal; illetve olyan csendélet, amelynek áttételes köze van az emberi tevékenységhez, mint minden ember által készített, elhagyott tárgynak. Antropomorf sziklák, szabadban felejtett, megráncosodott almák, sőt formalinba tett, megráncosodott arc, kitömött szarvasok, elfelejtett, kicsavart pozitúrájú figuratív szobrok alkotják képeinek ikonográfiai alapját. Féner lemondott a művészetnek arról a jogáról vagy lehetőségéről, hogy megkíséreljen beavatkozni a kortársi környezet valóságába, és változást érjen el benne. Tekinthetjük úgy is, hogy a szűkebb arányok helyett egyetemesebb témák felé fordult, amikor a társadalom helyett a természetet választotta. De gondolhatjuk azt is, hogy képei csak visszatükrözik azt a civilizációs hanyatlást, amelyet több, mint hetven éve követ.

Kürti Emese

*A Köztes Lét Könyvei

A képekhez tartozó idézetek:

1.

Mint feldűlt felmosóvödör

habja szuszogva szétterül

s vízrojt-csillámmá szenderül

s sziszegő zörgése kihűl

s a hab-kendő hártya-öböl

amit a víz-rongy fölsöpör

(Juhász Ferenc: Az űrbe néző elítélt)

2.

Búcsúznunk kell újra, kicsi ház,

S egyre nehezebb a búcsuzás.

Hányszor látlak, ki tudhatja, még?

Hány nyarat fog adni még az ég?

(Babits Mihály: Búcsú a nyárilaktól)

3.

Merész vezetők, sebesen követők,

szarvast terelők és leteperők,

a vérszag után ólálkodók,

az óvatosak és dulakodók:

mind nyomtalan, örökös éjbe bukók,

Jó társak voltak. Halni de kár!

(Rudyard Kipling: A dzsungel könyve

Fordította: Weöres Sándor)

4.

Mikorth azth, mond?aak az zenthok Aldoth az

vr isten k?, meg zabadetoth m?nketh m?ndon

gonoztul, mas felol ezth ówotik az karhoztaak

Atkozoth az isten k? ez nag kenra vetoth m?nkeeth.

(Sándor kódex: Mennyei vígasság. Kontratenor pokolban)

5.

Ideges a farkas a gyürött erdőben.

Ideges az ember szíve a mezőben.

jön valami amit minden ért, csak ő nem.

(Babits Mihály: Magyar szonett az őszről)

6.

Akár kő, olyan vagyok,

mindegy mi jön, csak jöjjön.

Oly engedelmes, jó leszek,

végig esem a földön.

(Pilinszky János: Téli ég alatt)

7.

Ősz húrja zsong,

Jajong, busong

A tájon,

S ont monoton

Bút konokon

És fájón.

(Paul Verlaine: Őszi chanson

Fordította: Tóth Árpád)

8.

Hallottunk ájtatós, régi faragókat,

kik mindent egyforma türelemmel róttak,

nem törődve, ki mit lát belőle s mit nem:

tudva, hogy mindent lát gazdájuk, az Isten.

Bár ilyenek lennénk mi

(Babits Mihály: Psychoanalysis Christiana)

9.

Élek, mint órában a kakukk

Nem írigylem én az erdő lombjában lakót.

Felhúznak, s szólok.

De lásd, ezt a sorsot

Az egész világon

Az ellenségemnek kívánom.

(Anna Ahmatova: Élek, mint órában a kakukk

Fordította: Konczek József)

10.

…mindegy! akármi! csak a csönd, a csönd ne!

(Babits Mihály: Vén cigány)

11.

-

12.

Ó, jaj, barátság, és jaj, szerelem!

Ó, jaj, az út lélektől lélekig!

Küldözzük a szem csüggedt sugarát,

S köztünk a roppant, jeges űr lakik!