fotóművészet

A KORTÁRS FOTOGRÁFIÁRÓL (4. RÉSZ)

Fotográfia... és mi van azután?

„A művészet eddigi ágai feloldódnak és már csak megnevezésük szerint vagy túl későn érkező, jövő nélküli ,,romantikusok” furcsa, nem valós tevékenységi köreként (…) maradnak fenn (…).”1 (Heidegger)

A fénykép és a fényképezés az utóbbi két évtizedben minden kétséget kizáróan a művészeti világ – az art world, a művészeti ipar – integráns részévé vált. Emiatt úgy tűnhet, hogy sok eddigi kérdés vagy felvetés idejétmúlt, lényegtelen lett. Mégis érdemes újból végiggondolni a korábbiakban már tárgyalt problémákat. Ezek közül az első, hogy tarthatatlan, de értelmetlen is a fényképművészet és a mindenféle fotóhasználatok (művészi fotóhasználat, fotóalapú művészet, fotót használó kortárs művészek) megkülönböztetése (vö. például Thomas Struth vagy Hiroshi Sugimoto, Bernd és Hilla Becher, Vető János, Jovánovics György művei). Nem csupán azért, mert ma már „a kép korszakában” vagyunk2, hanem azért is, mert egyrészt fotóművészet nem létezik, legfeljebb fotóművészetek, abban az értelemben, hogy a szó jelentése és tartalma koronként változik, tehát történetileg relatív. Másrészt, mert a mai hétköznapi tapasztalat alapján is belátható, hogy Flusser „csatorna-elmélete” – amely szerint nem a kép vagy a létrehozás szándéka a döntő abban, hogy minek (művészet, alkalmazott művészet, riportkép, tudományos fénykép stb.) tekintjük az adott fényképet, hanem a terjesztési csatornája – helytálló, sőt egyre inkább megfigyelhető egyes fényképek sajátos metamorfózisa. Harmadszor pedig, a konceptuális művészet „fotóhasználatának” eredményeképp megváltozott a fotográfia sajátos ismertetőjegye, „ami a többi művészettől elválasztotta.” Belting ebből vezeti le azt, hogy a „fotográfia elismerte mediális státuszát és médiumként megkérdőjelezte saját magát”.3 Ha pedig a megkülönböztetést lehetővé tévő ismertetőjegy megváltozott, és a fényképezés már nem más, mint a többi művészet, hisz nem választja el tőle semmi, akkor hiábavalónak tűnik ez a viaskodás a fogalmakkal.

A második probléma a (relatív) fotóművészet önmeghatározásából fakad, amelynek lényege minden esetben az elhatárolódás volt. Kezdetben az alacsony kultúra szférájába tartozó, tömegesen előállított fényképek világától, később pedig egyre inkább a kortárs művészet úgynevezett fotóhasználatától. Ennek az elhatárolódásnak a középpontjában mindig is a technika különlegességének, a fénykép tökéletességének, a technika hibátlan alkalmazásának vagy épp a hozzá szükséges szakértelemnek a hangsúlyozása állt.4 Az elhatárolódás iránti vágyat erősítő félelem abból fakadt, hogy mi különböztetheti meg a „művészi igénnyel” készült fényképet mindazoktól, amelyek nem ebből az indíttatásból készültek, mégis hasonló kvalitásokkal (is) rendelkezhettek, de legalábbis a technika (a fényképezőgép, az objektívek, nyersanyagok) azonos vagy nagyon hasonló is lehetett. Fontos azonban, hogy ez a megközelítés alapvetően irreleváns, ha elfogadjuk Flusser megállapítását, amely szerint a technikai médiumok megszüntették a magas és alacsony kultúra kettősségét, és általuk jött létre az, amit ma tömegkultúrának nevezünk.5

Harmadszor pedig, nem problémamentes az a törekvés, hogy a kortárs fotográfia művészetként meghatározott részét igyekeznek különféle, leginkább a festészeti műfajokból kiindulva, jól elkülöníthető csoportokra osztani. Erre pedig – úgy tűnik – a művek adnak alapot, hisz egyre több olyan alkotó van, aki ezen a téren is igyekszik kapcsolódni a művészettörténet, azon belül pedig a festészet tradíciójához. De alátámasztja ezt az igényt az is, hogy a fényképezés megjelenésekor az akkori fotográfusok jobb híján a jól ismert műfajok keretein belül maradtak. A kategorizálás nehézsége viszont abból fakad, hogy a művek sok esetben nem igazodnak ezekhez a fogalmi keretekhez, vagy kifejezetten „tiltakoznak” ellenük (például Vető János „önarcképei”, Becherék „építészeti fotói”, Serrano korai „csendéletei” vagy Jokesz Antal késői „dokumentarista” felvételei). De önmagában annak sincsen jelentősége, hogy egy-egy mű milyen műfajba (kategóriába) tartozik, hacsak a mű jelentése szempontjából nincsen meghatározó szerepe (például Jeff Wall Moziközönség, illetve Kép nőknek című művei vagy Sherman Történelmi portrék sorozata esetében).

Mindezzel együtt a fotográfia jelen „ontológiai” státuszának legfontosabb jellemzője, hogy megszűnt „ablak”-ként (Flusser) funkcionálni, és egyértelműen médiummá (ahogyan Belting használja a szót) vált. Itt az okozati összefüggések nem feltétlenül egyértelműek. Történetileg nézve problematikus, hogy a televízió látványosabb, változatosabb (és nem kevésbé manipulatív) képei miatt vesztette-e el a fénykép ezt a jellemzőjét, vagy azért, mert éppen ez elől a konkurencia elől visszavonult a kiállítótér légkondicionált és a fotóalbum meghitt biztonságába. Ugyanakkor nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy a művészi fotográfiát művelők sosem tekintették a fényképet a valóság egyszerű megkettőzésének, sőt. Az viszont, ahogyan a fénykép médiumként helyet kapott a kortárs médiaművészeten belül, azt eredményezi, hogy értelmét veszti fényképről beszélni. Fontos ugyan ez a mediális meghatározottság (jó esetben szükségszerű), a mű egészét tekintve azonban nem elsődleges, hanem csupán csak az egyik fontos aspektus, amely ugyanakkor (jó esetben) alapvetően kihat a jelentésére. Már csak ezért sem érdekes és érdemes különbséget tenni fotóművészet és „egyéb” fotóhasználatok között, mivel a médium mindegyik esetben ugyanaz. A törésvonal tehát nem a médium „használata” mentén van, amennyiben van.6

Mindebből az következne, hogy a kortárs fotó egésze egy olyan konglomerátum, amelyben csak az egyes művek vagy mű együttesek különböztethetők meg a többitől? Azt jelentené, hogy ez a közeg heterogenitásából fakadóan válik mégis sajátosan homogénné? Talán mégsem, mivel azért jelentős különbségek figyelhetők meg. Pusztán az okozhat némi nehézséget, hogy ezeket a különbségeket megragadjuk. Az ugyanis érdektelen, hogy a kultúra milyen szegmensében jelenik meg a fénykép, művészetként vagy nem művészetként határozzuk-e meg, milyen viszonyban van az általa ábrázolttal, van-e egyéb tartalma a formáján kívül, vagy a forma egyben a tartalom is, amiről szól; továbbá lényegtelen, hogy megrendezett vagy nem megrendezett, dokumentál vagy nem, dokumentumként értik vagy sem, és másodlagos, hogy a fényképezés és a fénykép egy technikafilozófiai kérdéskörön belül jelenik-e meg vagy a társadalmi nemekről szóló diskurzus részeként, illetve a vizuális kultúrakutatás vagy a médiatudományok kritikájának tárgyaként. Ennek a felosztásnak az alapja az a gondolatmenet.

Massimo Cacciari olasz filozófus egy 1987-es beszélgetésben azt vetette fel, hogy a fénykép eleve alkalmatlan arra, hogy a világ mint létező megkettőzése legyen, sőt ez nem is állt általában a fényképkészítők szándékában.7 Gondolatmenete abból indul ki, hogy az általános vélekedés szerint a fényképezés még a legabsztraktabb formájában is valamiféle visszaadás, a világban lévő dolgok újbóli elénk állítása. Ezzel szemben, mondja ő, az nem a világ elénk állítása akként, ahogyan az van az idő folytonosságában. A duplikátum helyett egy új realitással kell szembenézni. Mert az, amit a fotográfia lényege (Wesen) szerint (látszólag) realisztikusan jelenít meg, csak egy létrehozott (előállított) lét (Wesen). Ez Cacciari szerint azért problematikus, mert az absztraháló fotográfia (minden fotográfia absztrahál – szelektál és redukál, és mindkettőt alapvetően jellemzi az esetlegesség) realitásokat állít elő annak minden jellemző vonásával, amelynek azonban – és ez könynyen belátható – nincs sok köze a hétköznapi tapasztalat számára adott világhoz. Ez az absztraháló módszer ott nyeri el igazi jelentőségét, ahol a fényképező a láthatatlant akarja láthatóvá tenni a médium segítségével.8 Általában láthatatlan, amit a fényképező megragad – írja Cacciari –, az egy új realitás előállítása. A fényképező szándéka tehát nem a szokásos értelemben vett hű visszaadás. Ehelyett arra törekszik, hogy egy saját világot teremtsen.

Érdemes itt egy pillanatra elgondolkozni a realitás fogalmának jelentésén. Andreas Haus szerint a fényképezés nem a realitással van kapcsolatban, ami jelentése alapján szerinte statikus, hanem sokkal több köze van a valósághoz. Ez ugyanis valamiféle történés (vö. megvalósulás, valóvá válás), folyamat, szemben a realitással, amely valamiféle rögzítettséget jelent, egy rögzített állapotot, arra utalva, ami valamiképp adott, van.9 A realitás Heidegger nézete szerint Kant filozófiájában még ugyanazt jelenti, mint Leibniznél a possibilitas, azaz lehetőséget.10 Tudomásul veszi azonban, hogy a realitás a mai értelmében szinonimája a valóságnak, amit a skolasztikában actualitasnak neveztek, ami viszont a görög energeia fordítása. Az Arisztotelész által kreált szó jelentése eredetileg (legalábbis Heidegger szerint) működésben levés (valóság a megvalósulástól). Így a realitás, amiről Cacciari ír, lényegét tekintve nem a világ létezésének (?? ??) valóságát adja vissza, mivel az a fénykép segítségével nem megragadható, de nem is cél. Míg a valóság mozgásban levésként való tételezését Haus pontosan látja, a realitás statikus volta esetében nem tér ki arra, hogy az mozdulatlanságában éppen ezért csak mint lehetőség érthető. Ha Cacciari gondolatmenetében a realitást lehetőségként értjük, akkor a fénykép ennek megfelelően mindig egyfajta lehetőséget kínál fel a nézőnek, amely sosem válik (válhat) valósággá (megvalósultsággá, beteljesedéssé). A fényképező által teremtett saját világ így sosem valóságos, mindig csak lehetséges. Flusser ugyan a realizmus és idealizmus meghaladásával összefüggésben veti föl, hogy „nem a külső világ valóságos, és nem is a fogalom itt bent, az apparátus programjában, hanem csak a fénykép valóságos”11, de valójában ő is azt hangsúlyozza ki, hogy csak a tárgy az, ami valóságosan létező, azaz műként (létrehozottként) van.

Ha feltesszük, hogy a fotográfia feltalálásának legalább egyik célja a természet utánozhatatlan szépségének (Talbot) a „megörökítése” volt, akkor annak felismerése, hogy ez nem lehetséges, sőt többé már nem is cél, valójában azt jelenti, hogy vége van a fotográfiának (nem a korszakának). Mégpedig abban az értelemben, ahogyan Hegel bejelentette a művészet végét.12 Amennyiben elfogadjuk Amelunxen és Belting már idézett feltevését, hogy a fotográfia egyrészt elvesztette különleges státuszát, másrészt azt a vonatkozását, ami megkülönböztette a többi művészettől, akkor a kortárs fotográfia lényegileg lett más, mint ami akárcsak néhány évtizeddel ezelőtt volt. Pontosabban, nem a fotográfia változott meg, hanem az, ahogyan gondolkozunk róla; ma már ugyanis egyre kevesebben hiszik vagy törődnek azzal, hogy a fénykép a világ reprezentációja lenne.13 Ebben az értelemben a fotográfia lényegi vonatkozása vált irrelevánssá: a kamerán (és a fényképen) kívüli világhoz való szoros viszonya, „indexikussága”, vagy az, amit Barthes a fényképezés noémájának, igazságának nevezett (Ez volt). A fotográfia vége utáni fotográfia alapvetően problematikus, miként azt Márkus György a művészet utáni művészet kapcsán megfogalmazza, mert „bármi is a funkciója, az […] számára elintézetlen problémává válik, olyan problémává, amelyekre minden válasz és megoldás ad hoc, esetleges, mulandó és heterogén marad. A kizárólag és teljesen művészetté, vagyis autonómmá vált művészet nem csak minden előírt tartalom kényszerétől szabadult meg, nem csak a témák és stílusok minden hierarchiájától függetlenedett, hanem a rendeltetését jelentő, előre adott szilárd funkció alól is emancipálta magát.”14 Ez a kortárs fotográfiára vonatkoztatva azt jelenti, hogy lényegében egyetlen biztos állítás fogalmazható meg vele kapcsolatban, ez pedig az, amit Belting is hangsúlyoz: medialitásának előtérbe kerülése és minden más (történetileg továbbra is lényeges és meghatározó) aspektusának jelentéktelensége.

A kortárs fotográfia az előbbiek értelmében két fő részre osztható fel. Az egyik az, amelyben a fényképész egy valamiképp neki tetsző (nem szükségszerűen szép és/vagy jó) „világot teremt”, amelynek kiindulása a látható világ vagy egy üres stúdió, ahol végső soron a láthatatlan láthatóvá tétele révén jön létre egy tetszőleges, de „teremtett világ”. „Egy ideje szívesebben álmodozunk testetlen világokról.”, írja Belting, hozzátéve, hogy a fotográfiát már kezdetektől felhasználták vélt vagy valós értelmével szemben, továbbá odakint nincsenek képek, azokat csupán saját magunkban állítjuk elő (veszszük birtokba).15 Ennek értelmében a fényképező egy lehetséges (vö. reális) világot generál azáltal, ahogyan a fényképezőgép segítségével, különféle döntéseket meghozva, egy redukciós folyamat során a világot – elemeit és jelentését tekintve is – lényegesen leegyszerűsítve jeleníti meg mint tiszta realitást. Ebben a reálisnak (lehetségesnek) tetsző, generált világban azután az ember kényelmesen berendezkedhet. Heidegger ezt nevezi világképnek, amit illetően képben vagyunk. „Ahol világképpé válik, a létező egészében azzá lesz, amire az ember berendezkedik, amit ennek megfelelően […] előhoz, eleve birtokol […].”16 Ahol képben vagyunk, ott kiismerjük magunkat, mert minden általunk tételezett, és az általunk tételezettel áll immár a képen minden analógiás viszonyban, ennek megfelelően pedig igaz. Emiatt lényegtelen, hogy mi a célja a fényképnek. Nem az általunk megtapasztalható világgal kell megfeleltethetőségi viszonyban állnia a fénykép felületén láthatónak, hanem az általunk (a fotográfus által, illetve a fotográfus, az általa kiszolgált médium és annak olvasói között meglévő konszenzus révén az általuk is) tételezettel. Flusser azt írja, hogy fogalmakkal kell rendelkeznünk a dolgokról ahhoz, hogy le tudjuk fényképezni őket. Azaz már a fogalmi meghatározás is (és az ahhoz tartozó jelentés) egyfajta tételezettség, amiből a fotográfus kiindul. Ezért népszerűek az ilyen típusú képek, mert mindenkinél egyetértésre találnak, továbbá mindenki egyet tud érteni azzal, amit saját maga előzetesen feltételez, és amely feltételezés igazolásra is talál a fényképen látható révén.

A valóság értelmében vett aktualitása csak annak van, amiről a fénykép készül (Ez volt), bár annak jelentése nem azonos azzal, amit reprodukál. Jelentése mindenképp önmagára korlátozódik. Dolf Sternberger 1934-ben egy 1895-ben készült megrendezett fénykép kapcsán fogalmazta meg, hogy az elbeszélő kép a lényege szerint képrejtvény. A néző számára az élvezetet a jelentések megkeresése és számba vétele jelenti. Ha nem ismerjük ki magunkat benne, akkor a kép értelmetlen marad számunkra.17 Az ilyen típusú művek esetében amúgy is problematikus a fotográfiai reprezentáció (logikai értelemben vett) fogalma. Ha ettől eltekintünk, akkor is azzal kell szembenézni, hogy lefejtve a lehetséges jelentést, amelyet úgy kell kitalálni, nem marad belőle semmi a puszta látványon kívül, amihez a megrendezett szituáció aktualitása – valósága (a létezés értelmében, nem pedig valamiféle valódiság értelmében) – nem tartozik és nem is tartozhat hozzá. Így, bármit is ábrázoljon, nem a képről mint műről beszélünk, hanem azoknak a dolgoknak (jelenségeknek) a vonatkozásairól, amelyekre a mű hivalkodóan, mintegy tájékoztató táblaként rámutat.

A másik csoport a kortárs fotográfián belül az, amelyikben egyesül „az esztétikai közvetlenség és a társadalmi relevancia”, az ábrázolás pedig „[…] a világhoz való belső viszony kifejezésévé vagy legalábbis szimbólumává teszi, és a tárgyi megvalósulás révén elveszti pusztán magánjellegét, az élet egy másokkal megosztható formájának vagy attitűdjének esztétikai felidézésévé lesz.”18 Ezeket a műveket az önreflexió és az aktuális jelen viszonyainak erőteljes kritikai megközelítése jellemzi. A mű formája nem puszta adottság, amely valamiképp tartalmát keresné, hanem a kettő szervesen és elválaszthatatlanul összekapcsolódik, mindkettőnek jelentést konstituáló szerepe van. Ezeknél a képeknél a látvány nem puszta lehetőségként jelenik meg. A „teremtett világ” itt a külső világra történő utalások sokféleségét hordozza, és ezáltal helyezi előtérbe a látvány realitásának valószínűtlenségét. A kép lényege nem rögzítettségében keresendő, a felületen feltáruló látvány nem egy megfejtendő rejtvény, hanem olyan jelentéssel teli motívumok együttese, amelyek értelmüket csak a mű egészének vonatkozásában nyerik el. A mű ugyanakkor nem a realitás és aktualitás két pólusa között feszülő erőtérben bomlik ki, hanem épp erre a kettősségre (is) játszik rá. Aminek azonban vitathatatlanul aktualitása van, az a jelentés, amely a megértés folyamatában válik valóvá, lesz a jelenben időzően a művel együtt megragadható, valóban jelen lévő (a prezencia értelmében). Valósága nem a felvetett problémának, nem a technikai aspektusoknak, nem a tárgyi mivoltának van, hanem mindannak, ami ezeknek az összessége, és amely elválaszthatatlan a mű megjelenésétől, jelenlététől és jelentésétől.

A kortárs fotográfia közege, azon belül az, amellyel a jelen művészeti iparának „üzemeiben” ilyen vagy olyan formában találkozhatunk, talán mégsem annyira átláthatatlan, mint amenynyire az a különféle megközelítések zavarossága alapján tűnik. A fenti fejtegetés épp ennek ellenkezőjét hivatott megmutatni. Térkép vagy útmutató, amely segítené az egyértelmű eligazodást, természetesen nincsen. Jeff Wall egy interjúban azt hangsúlyozta, hogy nem kíván műveihez itinert adni. Rábízza a befogadóra, aki mindig saját lehetőségeihez képest, saját ismereteiből kiindulva, saját világára vonatkoztatva vállalkozhat arra, hogy kezdjen valamit azzal, amit lát. Nincs egyetemes megoldás, nincs előre rögzített jelentés, bár a művész igényt tart saját, komoly teoretikus apparátussal megalapozott verziójára.

Pfisztner Gábor

Jegyzetek

1 Heidegger, Martin: Besinnung, Gesamt-ausgabe Bd. 66. Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1997. 31. o.

2 „[…] a kép korszakában nem tűnik szerencsés stratégiának a fotóművészet lehatárolása, még akkor sem, ha maga a legitimáció, illetve a „független” intézményrendszer kialakítása a tét.” Hornyik Sándor: A fotográfia a kép korszakában, in: Megjegyzések a fotóművészeti mező feltérképezéséhez, A fotográfiai mező szerkezete Magyarországon című kutatás bevezető tanulmánya.

3 Belting, Hans: Kép-antropológia, Képtudományi vázlatok, Budapest, Kijárat Kiadó, 2007. 265. o.

4 Seiden Gusztáv a harmincas években, Ansel Adams a negyvenes években küzdött ezzel a kérdéssel, Nan Goldin pedig éppen ellenkező előjellel, a technikai perfekcionizmus szükségtelenségével érvelt.

5 A művészek viszont alkalmanként épp a tömegkultúra technikáihoz, médiumaihoz nyúltak, azokat használták, mint például a Hanna Höch a fényképet, Warhol a szitanyomatot vagy Nam June Paik a televíziókészüléket.

6 Belting például abban látja a lényeges eltérést, hogy ha a fénykép „saját magában hordozza értelmét, akkor kompozíció. Ha viszont az optikai tudattalant mutatja meg […], akkor olyan médiumot reprezentál, melyet saját magunk és a világ közé ékelünk.” Belting im. 251. o.

7 Cacciari, Massimo: Das “Fotografische” und das Problem der Repräsentation, in: Theorie der Fotografie, szerk. Hubertus von Amelunxen, München, Schirmer/Mosel, 2001. 324 o.

8 Belting nagyon hasonlóan látja a helyzetet, és végső soron ezt határozza meg azon mozzanatként, amely a fotográfia végleges megváltozásához vezet majd. „[…] a művész-fotográfusok egy generáció óra [gyakorolják] a vizuális ténytől való szabadulást, hogy elválasszák a képet attól a kontingenciától, amivel a világ anyagisága szembesíti a szubjektumot.” Belting, i.m. 264. o.

9 Haus, Andreas: Fotografie und Wirklichkeit, in Theorie der Fotografie, szerk H. von Amelunxen, München, Schirmer/

Mosel 2000. 89. o.

10 „A realitások az általában vett lehetséges dolgok mivoltát alkotják, eltekintve attól, hogy vajon valóságosak-e, hogy modern értelmükben »reálisak«-e, vagy sem.” in: Heidegger, Martin: Grundprobleme der Phänomenologie, in: Gesamtausgabe 24. Vittorio Klostermann 21989 41. o. Magyarul: A fenomenológia alapproblémái, Budapest, Osiris/Gond-cura Alapítvány, 2001. 48. o.

11 Flusser, Vilem: A fotográfia filozófiája, internetes változat, http://www.artpool.hu/

Flusser/Fotografia/04.html

12 Vö. Márkus György: Hegel és a művészet vége, in u. ő. Metafizika – mi végre? Tanulmányok, Budapest, Osiris 1998. 189. o.

13 Vö. Belting im. 251. o. „A fotográfia mai használatában bekövetkező referenciavesztés oka magában az emberben rejlik.”

14 Márkus György i. m. 216. o.

15 Belting, im. 251. o.

16 Heidegger, Martin: A világkép kora, in: Fenomén és mű, (szerk. Bacsó Béla), Budapest, Kijárat Kiadó, 2002. 95. o.

17 Sternberger, Dolf: Über die Kunst der Fotografie (1934) in: Theorie der Fotografie, szerk. Wolfgang Kemp, München, Schirmer/Mosel 1999.

18 Márkus, im. 214. o.