MOLNÁR ÁGNES ÉVA KÉPEIRŐL

„Szüntelenül modellt állunk, pózolunk Neked, Művészet!” – fogalmazott a hatvanas évek végén élő szoborként a talapzatra fellépő angol művészpáros, Gilbert and George. Saját életüket tették meg művészetüknek, lebontva a határvonalat a műtárgy és annak alkotója között. Természetesen nem voltak ezzel egyedül. A 20. század második felében fellépő művészeti irányzatok egyre inkább közelítették a művészetet a mindennapi élethez, szűkítve az elitkultúra, magas művészet, illetve a tömegkultúra és annak vizuális világa közti különbségeket. Ebben a folyamatban fontos szerephez jut a művész saját fizikai részvétele a művében, sőt az, hogy az alkotó bizonyos, gyakran banálisnak tűnő gesztusai nyilvánuljanak meg műalkotásként. A fotográfia sok esetben a műtárgy megjelenési médiuma, amely dokumentálja a történéseket, ugyanakkor teret enged azok továbbgondolására.

Ugyanakkor a század nyolcvanas éveitől egyre nagyobb jelentőséget kapott a műalkotásokban a képek általi különböző reprezentációk megkérdőjelezése, amelyben a fotográfia médiuma szintén kiemelt szerepet kapott. Mindezen törekvések rögzítése igencsak fontos Molnár Ágnes Éva művészetének értelmezéséhez, hiszen sok tekintetben ennek keretét adhatják. A fiatal alkotó a legtöbb sorozatában komplex módon reflektál korábbi művészeti problémafelvetésekre, képtípusokra, stratégiákra. Ebben elsődleges eszköze a szerepjáték: a felvételek többségén ő maga lép a talapzatra, illetve ismeretségi körét kéri meg bizonyos szerepek eljátszására. A végeredmény általában nem egy megtévesztően hiteles jelenet, az alkotó saját magát leleplezi az által, hogy nem titkolja a beállítás és a pózok mesterkéltségét. A képek láttán gyakran támadhat olyan érzésünk, mintha egy színdarabot néznénk, illetve annak egy kockáját látnánk, azonban tudhatjuk, hogy maga az előadás nem valósult meg. A modellek kizárólag a fényképezőgépnek pózolnak, minden magáért a fényképért jött létre.

A beállítások kapcsán is könnyedén lehet déja vu érzésünk, ugyanis az alkotó a legtágabb értelemben vett vizuális kultúra képei felé fordul mintáért: hol a médiaképekből, hol a festészet, film, színház világából merít, ültet át saját „előadásába” bizonyos jeleneteket. A képépítés lényeges elemei a klisék, amelyeket újrajátszva újabb rétegeket ad hozzá értelmezési keretükhöz.

Molnár Ágnes Évát a pályája kezdetétől fogva érdeklik a társadalmi szerepek és azok vizuális megjelenési formái, ami esetében – női alkotóról lévén szó – együtt jár saját neme látható identitásjegyeinek vizsgálatával is. A Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen készült diplomasorozatán (Önkioldó) különböző alkalmakra összegyűlt női társaságokba helyezi saját magát önkioldó zsinórral, egyszerre vállalva a néző és a nézett szerepét. Úgy tűnik, a képek segítségével szeretné meghatározni, talán saját magának is megmutatni helyét a különböző csoportokban. Úgy tűnik, egyfajta szerepjátszásról van szó, amelyben éppen maguk a történetek nem lényegesek. Annál fontosabbak a pózok, illetve apró gesztusok, amelyek esetlegességükkel feloldják a megrendezettség szigorát. Fontossá válnak a játékban résztvevő emberek között a kamera előtt létrejövő kapcsolódási pontok, viszonyok, az egyén helye, feloldódása, szerepe a csoportban. A különböző képek között hidat képez az a tény, hogy a központi szereplő, „fotó-modell” maga az alkotó, nem kell tehát túl nagy belelátás, hogy minden felvételbe egyfajta önarcképet is lássunk. A fényképezőgép előtt társadalmi szerepekbe merevedő – főként női – önarcképek Cindy Sherman óta a kortárs fotóművészet egyik legnépszerűbb, egyúttal a genderkérdés újabb, árnyaltabb aspektusainak felmutatására lehetőséget adó formációi.

Molnár Ágnes Éva utóbbi időben készült képein visszatérő elem a kép a képben rendszer. A felvételeken különböző helyeken – a főszereplő (maga a művész) pólóján (Profán szentség) vagy a szobabelsőben kiragasztva (Polgárháborúk) – feltűnő képek jelentősége az értelmezés szempontjából kiemelkedő, ugyanis az esetek túlnyomó többségében kiindulópontként szolgáltak a jelenetek továbbgondolására, más megközelítésére.

A Polgárháborúk című sorozat felvételein hétköznapi lakásbelsőben verekedő fiatal párt láthatunk. A verekedés szó talán túlzás is: inkább azt lehetne mondani, hogy a férfi nekitámadt a nőre, aki minden erejét összeszedve próbálja védeni magát. Erő feszül a másfajta erőnek. Az arcvonások eltorzulnak, a szereplők emberi mivolta feloldódni látszik a nyers erők összecsapásában. Az akciónak teret adó szoba falain képek lógnak ugyanarról a párról, a hasonló összetűzések különböző módozatait felmutatva, semleges háttér előtt, szűk képkivágatban, kifejezetten a gesztusokra koncentrálva. Ezen kívül figyelmesek lehetünk minden képen az erőszak további mementójára is: egy képernyőre, amin különböző híradásokban szereplő polgárháborús összecsapások közvetítései mennek.

A tömegkommunikációs eszközök csodája, hogy a világ bármely táján zajló eseményt „élőben” kísérhetjük figyelemmel otthon, a saját fotelünkből. Úgy tűnik, korlátlanul képet kaphatunk a világról, persze szigorúan a média által közvetíteni kívánt módon. Ennek a folyamatnak s világképünkre gyakorolt hatásait a posztmodern média- és képteoretikusok egész sora boncolgatta és vizsgálja ma is.

Tudhatjuk, hogy a médiaképek igencsak jelentősen meghatározzák a hétköznapi érzékelést, illetve azt, ahogy egy új, még nem látott fogalomhoz viszonyulunk. Aki még nem volt részese például családon belüli erőszaknak, ha a kifejezést hallja, valószínűleg éppen olyan képeket lát képzeletben szemei előtt, mint amilyenek Molnár Ágnes Éva fényképei. (Sőt lehet, hogy az is, aki részese volt.) Azt sem lehet eldönteni a falra akasztott képek láttán, milyen célt szolgálnak a pár életében. Egyáltalán, minek vagyunk mi, nézők a szemtanúi? Egy előre megrendezett színdarab próbáját látjuk, s a korábbi beállítások vázlatai lógnak a falakon, netán valós jelenetet látunk egy olyan perverznek mondható pár életéből, akik korábbi emlékképeiket függesztik ki lakásukba? Még további, hasonlóan abszurd képértelmezéseket is fel lehetne sorakoztatni, úgy tűnik azonban, Molnár Ágnes Éva nem törekszik arra, hogy művei a fényképeket a hétköznapi valóságértelmezés felől megközelítők számára értelmezhetőek legyenek. A kép a képben rendszerei nem elmesélnek valamit, inkább asszociációk, utalások hálóját mutatják fel.

A Profán szentség sorozat darabjai szintén eléggé eltávolodtak a főszereplő pólóján megjelenő, a jelenetek alapötletét adó, hétköznapi eseményt ábrázoló felvételektől. A gondolati párhuzamok adott esetben még talán követhetőek, például a múlt megsemmisítése a jövőbe látás, jóslás esetében, azonban a megrendezett jelenetek és azok utalásrendszere annyival sokrétűbb a neki mintát adónál, hogy ez utóbbi leginkább oda nem illő, nehezen értelmezhető motívummá alakul át a kép egészét tekintve. Egy-egy hétköznapi pillanatképből kiindulva teremt újjá bizonyos, nagy képi tradíciókkal rendelkező, nőkhöz kötődő jeleneteket vagy éppenséggel nőiesít el tipikus férfijeleneteket. Így történhetett, hogy Tell Vilmosból a derék férfi összes erényét felvonultató nő lett, Rembrandt közismert férfi csoportportréjának átiratát pedig csupa nő alkotja. Mindez a sorozaton belül egységet alkot azokkal a fotókkal, amiken úgymond természetes, hogy a főszereplő nő – ugyan ki más tudná végigcsinálni a gyermekszülés embert próbáló véres aktusát, és ki hinne a kártya- és tenyérjós babonáiban?

Molnár Ágnes Éva homogén sötét háttér előtt készült fényképei elvesznek az értelmező lába alól minden térbeli fogódzót, a jelmezes és a mai, hétköznapi öltözetű szereplők képsorozaton belüli váltogatása szintén megakadályozza, hogy valamifajta egységes kulturális összefüggésrendszerbe helyezzük a jeleneteket. Sőt úgy tűnik, újabb két sorozatában a képek valóságtartamát övező mítoszok lebontása és a reprezentációs sémák viszonylagosságára, kontextustól való függésére történő rámutatás a célja.

Böröczfy Virág