BESZÉLGETÉS CHOCHOL KÁROLY FOTÓMŰVÉSSZEL

Chochol Károly AFIAP-díjazott, Székely Aladár-díjas, Ezüst Gerely-díjas, a Magyar Televízió Életmű Nívódíjasa, A MÚOSZ Aranytoll kitüntetettje, A Magyar Fotóművészek Szövetsége Életmű Díjasa, a Szövetség Gyűjteményi és Múzeumi Bizottságának volt vezetője, a MÚOSzfotóriporteri szakosztálya tagja, a Nemzeti Kulturális Alapprogram Fotóművészeti Szakmai Kollégiumának volt elnöke, a Magyar Alkotóművészek Országos Egyesülete alapító tagja és alelnöke, a Hungart nemzetközi jogkezelő szervezet alelnöke.

– Jól sejtem, hogy a családneve lengyel vagy szlovák származásra utal?

– Igen, a családunk Lengyelországból, a Zakopane környéki, nagyon szép völgyben fekvő Chochol faluból származik. A nagyapám rangon aluli házasságot kötött, amit a család rossz néven vett, ezért a nagyapám otthagyta a családi birtokot a nővérének, és a választottjával, a későbbi nagymamámmal, Magyarországra költözött, és a malomiparban tevékenykedett mint főmolnár. Jól beszéltek magyarul, természetesen ismerték a szláv nyelveket, mint ahogyan az is természetes volt, hogy németül és franciául is tudtak. Nagyon fontosnak tartotta a könyvek szeretetét, az olvasást, számos képzőművészeti albuma volt, köztük fél asztalnyi méretűek is, tele fa- meg rézmetszetekkel.

Az édesapám sporthajók és csónakok építésével foglalkozott, előbb a Visegrádi utcában, majd a margitszigeti Sirály Csónakházban volt az üzeme. Magyarországon nem lehetett hozzájutni egzotikus faanyagokhoz, cédrushoz vagy mahagónihoz, ezért ő gondosan kiválogatott fenyőfát használt, teljes sikerrel.

– A háború után államosították az üzemét?

– Természetesen. A Budapesti Honvéd átvette az evezős szakosztályt, és édesapám a sportegyesület alkalmazottjaként dolgozott tovább. Nagyon szerette a művészeteket, dalárdát vezetett, az otthoni könyvtárunk három-négyezer kötetből állt. 1946-ban vagy 47-ben becsöngetett hozzánk néhány úr azzal, hogy vannak-e könyveink. Három-négyezer kötet egy egész falnyi polcot megtölt, nehezen lehetett volna letagadnunk, hogy vannak könyveink. Jó néhányat kiválogattak közülük, és mondták, hogy ezeket másnap elviszik, és bezúzzák. De ez nem az államosítás részeként történt, hanem az igazoló bizottságok munkájával lehetett azonos időben; végigjárták a családi könyvtárakat, és meghatározott szempontok szerint kiemelték azokat a kiadványokat, amiket meg kell semmisíteni. Nálunk nem vettek föl pontos leltárt, így apámnak volt mersze néhány könyvet visszacsenni, mielőtt autóra pakolták és elszállították volna.

– Folyt az édesapja ellen igazolási eljárás?

– Nem, egyszerűen lakásról lakásra járva nézték, hogy kiknél, milyen könyvek vannak. Főként az irredenta vagy szovjetellenes műveket keresték.

1940-ig Angyalföldön laktunk, akkor átköltöztünk a Ferenc József (mai nevén Belgrád) rakpartra. Az angyalföldi élményekre, a meghatározó benyomásokra, az óvodára, az elemi iskola első éveire, a jégpályára ma is élénken emlékszem.

– Viszont a rakparton ott volt a Budapest Fotóklub…

– Hogyne, az szintén meghatározó élményt jelentett. Tizenhárom éves, rövidnadrágos gyerekként bejártam a fotóklubba, írásos szülői engedéllyel. Öten voltunk testvérek, én születtem a legkésőbb; egy bátyám és egy nővérem optikusként dolgozott, és abban az időben a látszerész és a fényképész szakmákat együtt tanították. Mindketten fotografáltak, nem művészi ambícióval, de nagy örömmel örökítették meg az élményeiket. Amikor 1954–55-ben elsajátítottam a szemvizsgálatra és szemüvegkészítésre is feljogosító látszerész szakmát, még nekem is vele párhuzamosan tanították a fényképezést. Engem tízéves korom után kezdett érdekelni a fotografálás. Említettem, hogy nálunk az olvasás családi hagyomány volt; óhatatlanul a kezembe kerültek a különböző szakfolyóiratok, fotóalbumok, és tizenhárom éves koromra már az agyam és a lelkem is nyitott volt arra, hogy többet, mélyebbet akarjak a szomszédék kutyájának a megörökítésénél.

– A két testvére példája automatikusan jelentette, hogy Ön is látszerész lesz?

– Nem, én tovább szerettem volna tanulni, jelentkeztem is a Számviteli Főiskolára, de a középiskolám, a Reáltanoda utcai Eötvös Gimnázium nem ajánlott. 1953-ban érettségiztem, és akkoriban a középiskola a származás és a tanulmányi eredmények alapján javasolhatta a továbbtanulást. Engem nem javasoltak, de nem állítom, hogy ebben kizárólag az édesapám foglalkozása, az „egyéb”-nek minősülő származásom játszott szerepet – nem voltam jó tanuló. Bizonyos tantárgyak érdekeltek, magyar nyelv és irodalomból, matematikából a lehető legjobb jegyeket kaptam, de más tantárgyakból csak közepes voltam. Már akkor is a fényképezés foglalkoztatott a leginkább. Tizenöt éves koromban szerepeltem először országos fotóművészeti kiállításon. Aztán látszerész lettem.

– Hogyan fogadták a fotóklubban? Önön kívül nem sok hasonló korú lehetett ott.

– Én voltam az egyetlen fiatal. Egyszerűen fölmentem, „jó napot kívánok, szeretnék megtanulni fényképezni”, és nem nevettek ki. Haller Frigyes Géza volt az egyesület egyik vezetője, titkára. Megkérdezte, hogy gimnáziumba járok-e, és mondta, hogy hoznom kell otthonról egy írásos nyilatkozatot, amiben a szüleim engedélyezik a fotóklub előadásainak a látogatását, és kijelentik, hogy mindennek az iskolai tanulmányaim nem látják kárát; na, ez az egy kitétel nem volt teljesen igaz.

Vasárnaponként tartották a fotótúrákat, és az ott készült képeket a keddi klubnapokon közösen megnézegették, megbírálták. Meghökkentő volt, hogy olyan nagynevű művészek, mint Haller, Zajky Zoltán, Szöllősy Kálmán, Vadas Ernő, Angelo Pál, mindig elmondták az észrevételeiket, és mindezt végtelenül segítőkészen tették, ma sem értem, miért foglalkoztak velünk ennyire odaadóan. Vagy mint Kerny Pista bácsi, aki korelnöknek számított, és akinek bizonyos dolgokban kikértem a tanácsát. Például, hogyan lehet kék tónusú képeket készíteni? Azt mondta, ez nagyon bonyolult eljárás, nem tudja néhány szóban elmondani, de a következő klubnapra leírja nekem; és a következő kedden tényleg hozott egy három-négy oldalas kéziratot a metódusról, amit természetesen a mai napig nagy becsben őrzök. Amikor gondom volt azzal, hogy az égboltrészletnek nem megfelelő a tónusa, akkor Kerny Pista bácsi zselatint színezett meg, két üveglap közé fogta, mintha diapozitív lenne, ráírta, hogy milyen hullámhoszszon, mit szűrt, és ezt nekem adta ajándékba. Ma már elképzelhetetlen lenne az ilyen segítség, mint ahogyan az is kiment a divatból, hogy egy fiatal kikérje az idősebb pályatársa tanácsát. Még a hetvenes években is rendszeresek voltak a kirándulások. Azután nemcsak ezek szűntek meg, hanem a tévé elterjedésével, az élettempó felgyorsulásával, az életmód megváltozásával maga a klubélet sorvadt el. A közös képnézegetés, a tanulságok közös levonása helyett ma mindenki maga szerzi meg a pozitív vagy negatív tapasztalatait. Szerintem emiatt az egyén művészi fejlődése jelentősen lelassult.

Az, aki a rakparti épületet építette, lelkes fotóamatőr volt, és az ötödik emeletet kifejezetten fotóklubnak tervezte, üvegtetejű műteremmel. A háborúban egy légnyomás szétvitte a falakat. Ezeket az üvegeket úgy pótoltuk, hogy 9x12-es méretű lemezeket meleg vízben lemostunk, zsilettel lekapargattunk, és vékonyka lécekből csináltunk hozzá fakereteket. Így bizonyos felvételek megsemmisültek, de nem gondolnám, hogy különösebb művészi értékű negatívok lettek volna. Arról nem beszélve, hogy a bombázáskor már úgyis rájuk hullott a vakolat.

– A Fotóklubban Vadas Ernő számított a legnagyobb tekintélynek?

– Hallernek a hangja is megfelelőbb volt erre; tőle csendesebb volt, de szintén nagy tekintélynek örvendett Zajky Zoltán; Szöllősy Kálmánt nem lehetett nem szeretni, mert alacsony, törékeny ember volt. Sztály János kicsit mogorvább, befelé forduló, de aranyszívű, például engem néhányad magammal a Margit-híd budai hídfőjénél, egy földszintes házban berendezett műtermébe invitált, és megosztotta velünk a műtermi fényképezés, a lámpák használatának titkait, de a laborja is a rendelkezésünkre állt. Több alkalommal is a felesége retusálta a kiállításra szánt képeinket.

Vadas Ernő kevésbé folyt bele a klubéletbe, néhány kedden eljött, de nem mindig volt pozitív a megnyilvánulása, ami érthető is, hiszen az akkori munkahelyén, a Magyar Fotó Állami Vállalatnál néhány buzgó munkatársa kikezdte, támadta a magyaros stílusú, a szocreálnak meg nem felelő képei miatt.

Behívtak katonának, abba kellett volna hagynom az optikusi tanulmányaimat, amit csak három év múlva folytathattam volna, ezért korengedménnyel, hét hónap tanulás után szakvizsgát tehettem, és megkaptam a látszerész és fényképész szakmunkás-bizonyítványt. Ehhez hozzá kell tennem, hogy amikor először beléptem az osztályterembe, dr. Sevcsik Jenő tanár úr azt kérdezte: „kolléga úr, maga mit keres itt?” A fényképész szakmát szeretném elsajátítani, válaszoltam. „Magának nem kell bejárnia, az év végén a legjobb osztályzatot fogja megkapni.” Mondtam, tanár úr, ez nagyon megtisztelő, de én mégis szeretnék bejárni, hogy tanulhassak.

– A Práter utcai szakmunkásképzőbe járt?

– Igen, de először a Thököly út egyik mellékutcájában, a Cházár András utcában folyt az oktatás, és csak később, talán a következő évben kerültünk a Práter utcai épületbe.

Később, nagy örömömre, Sevcsik Jenő szerzőtársa lehettem, több fotográfiai szakkönyvet is közösen írtunk. Akkor én már ismert voltam a szakmában, viszonylag eredményesen szerepeltem több nemzetközi kiállításon, és tizennyolc éves koromban megkaptam a nemzetközi szövetség kitüntető AFIAP címét.

– Ezt a címet egy-egy kiállítási anyagért adták?

– Nem, hanem az év végi összesítések eredményeként; több nemzetközi tárlaton kellett sikeresen szerepelni, falra kerülni. Az akkori részvételi aktivitást szeretném jellemezni azzal, hogy például az indiai Pondicherryi Fotószalonra tízezer kép érkezett, amiből a zsűri százhúszat választott ki. Tíz-tizenöt évvel később újra megkaptam az AFIAP kitüntetést.

– A képek külföldre küldése zökkenőmentes volt?

– Inkább nehézkes. A képeket be kellett vinni a Oktatási és Művelődési Minisztérium kulturális osztályához. Pusztai Gabriella volt az, akinek el kellett eldöntenie, hogy a kép nem dehonesztáló-e, nem tünteti-e fel rossz színben Magyarországot. De ilyen tendenciáról nem tudok, nem akartunk mi az országnak rosszat, ellenkezőleg. Őszintén mondom, hogy abban, hogy egy vesztes háború után a külföld megismerkedhetett a magyar kultúrával, az akkori fotóművészeknek nagyon nagy szerepük volt, amiért köszönet illette volna őket, de az máig nem történt meg. A sportolókat, akik hasonló szerepet töltöttek be a Magyar Népköztársaság nemzetközi elfogadtatásában, sokkal inkább elismerték, honorálták.

Pusztai Gabriella ráírta a képek hátoldalára, hogy „kiküldhető”, aláírta (később bélyegzőt használt), és ellátta dátummal. Mivel én délelőttönként iskolában voltam, gyakran szegény édesanyám vitte be a képeimet, és Pusztai Gabriella mindig kapacitálta, hogy „tessék megmondani a fiának, hogy ne csendéletet, ne tájképet, ne aktot fényképezzen, hanem munkásembereket!” „Jó, majd megmondom neki”, de ez engem nem befolyásolt. Egyébként a munkások fotografálásának igénye kissé álságos volt, ugyanis a gyárakba, üzemekbe egy fotóamatőrnek egyáltalán nem lehetett bejutnia.

Ki kellett tölteni egy kék színű vámáru-nyilatkozatot, és csak ez után lehetett a postára menni. Ma már nem mindenki tudja, hogy a nemzetközi tárlatokon évtizedek óta uralkodó 30x40 cm-es kiállítási méret úgy vált elfogadottá, hogy alkalmazkodott a csomagolással együtt a nemzetközi forgalom szabvány postazsákjainak belméretéhez.

1956-ben megalakult a Magyar Fotóművészek Szövetsége, és a képek kiküldésének döntési jogát – valljuk meg, a képek cenzúrázását – a Minisztérium átruházta rá, attól kezdve a Szövetség háromszög alakú bélyegzője került a képek hátoldalára. Ezt általában a titkár vagy valamelyik munkatárs intézte, és már a kezdeti időkben sem volt szokás megelőszobáztatni a fotóművészt, hogy majd jöjjön vissza az engedélyért pár nap múlva; mindig szakítottak időt a képek megnézésére, és ha nem merültfel tartalmi kifogás, engedélyezték a külföldre küldését, még akkor is, ha eltért az ízlésüktől. Nem volna igaz valamiféle erős korlátozásról beszélni.

– A szakmunkásvizsga után hol helyezkedett el?

– A Védőszemüveg Ktsz-nél, de nem látszerészként. Akkoriban kezdődött a Tungsramban a televízióképcső-gyártás; ezek a korai képcsövek a gyártási folyamat során gyakran felrobbantak, arc- vagy szemsérüléseket okozva a munkásoknak. Ugyanebben az időben, 1955 körül szedték fel a magyar–osztrák határon a műszaki aknazárat, és ott is sok tűzszerész megsérült. Elsősorban az ő részükre fejlesztettük ki a védőpajzs prototípusát, olyasmit, mint amilyet régebben a motorosok bukósisakjára szereltek, csak mi öt-hat milliméter vastag plexilemezt használtunk, ami bőven elég védelmet nyújtott az aknaszilánkok ellen. Valamikor 1957-ben mentem el dolgozni a Látszerész Ktsz-hez. De akkoriban már főleg fényképezéssel foglalkoztam. Úgy döntöttem, hogy nem élethivatásszerűen fogok fotografálni, hanem fotóműszerészként keresem majd meg a kenyeret, ami magasabb jövedelmet biztosít a látszerészetnél, összetettebb feladat is nála, és a munka mellett azt fotózhatom, amit akarok.

– Hol tanították a fotóműszerész szakmát?

– Magyarországon sehol nem tanították, az idősebb mesterektől lehetett elsajátítani, de leginkább mindenki maga tanulta meg. Pedig mutatkozott volna rá igény, de nem volt, aki az oktatását értően megszervezhette volna. Magyarországon az is lassította a művészfotográfia szárnyalását, hogy a háború miatt nagyon lecsökkent és elértéktelenedett a fényképezőgéppark. 1945 előtt az átlagemberek leginkább Kodak Retinát használtak, a tehetősebbek Leicát, a nemzetközi hírű művészek zöme Rolleiflexet és voltak, akik a Contaxra esküdtek. A háború után az értékesebb, szinte vagyonnal felérő kamerákat néhányan pénzbefektetési céllal kaparintották meg; mi pedig ott álltunk az öreg, lestrapált gépekkel, ami azért rótt ránk terhet, mert ezekkel a gépekkel, ráadásul gyenge nyersanyagokkal kellett a nemzetközi kiállításokon versenyképesnek lennünk a világ elitjével. A Forte filmgyártás minden gyerekbetegségét végigszenvedtük: kezdetben a filmpapír hátlapjára olyan festékkel nyomták a számokat, ami átégett, és a képeken ott látszottak a kocka-számok. Később megjelentek az ORWO nyersanyagok, és a Forte is felnőtt a feladathoz. Amire soha nem lehetett panasz, az a nagyítópapír volt. Néhány éve visszhangot váltott ki egy jó nevű külföldi fotós kijelentése, hogy amióta nem tud Forte papírhoz hozzájutni, azóta nem olyan mélyek a feketék a képein.

Sok rossz fényképezőgéppel szenvedtem. Hiánycikk volt a jól exponáló és élesen rajzoló objektívvel felszerelt gép. Egy Pilot Super volt az első 6x6-os kamerám, ami úgy-ahogy megközelítette az elvárt színvonalat. A technikai értelemben vett gondtalan időszakom akkor kezdődött, amikor 1953-ban vagy 54-ben a nemzetközileg isismert fotóművész, Eke Mihály, a magyaros stílus egyik képviselője, aki a Mezőgazdasági Múzeum szakfényképeszeként dolgozott, hajlandó volt nekem eladni a két Rolleiflexe egyikét. Így már a 30x40-esre nagyított portrékon is jól látszottak a bőr pórusai, tehát versenyképesek lehettünk a nyugati alkotókkal.

– Mikor kezdtek a szovjet fényképezőgépek megjelenni Magyarországon?

– Csak ’45 után. Mondjuk beérkezett négy-öt, esetleg tíz darab Zorkij, kétezer forintos fogyasztói áron. A vásárlási utalványt az Ofotért vezérigazgatója, Somogyi „elvtárs” volt jogosult kiutalni, de ahhoz nem juthatott hozzá bárki, ilyen utalványt csak élsportolók vagy élmunkások vehettek át, és mehettek a kijelölt Ofotért üzletekbe. Később megjelent a Kiev, az már minden igényt kielégített. Jött a kelet-német Exakta Varex vagy a Dulovits-szabadalom lejárta után a Pentacon, a 6x6-os Veltaflex (nem volt jó)és a tökéletesen rajzoló, csehszlovák Flexaret. De 1945 –1955 között iszonyú kameraínség volt. Az állami intézményekben dolgozó kollégák jobb helyzetben voltak, mert az ottani felszerelést használták magán célra is.

– Az Eke Mihálytól megvásárolt Rolleiflex sokba került?

– Nagyon sokba, két-három hónapi fizetésembe. Kicsit kopott, de kifogástalanul működő gép volt, megszűntek a technikai kötöttségek, csak rajtam múlt, milyenek a felvételeim. Ezzel fotografáltam az 1956-os eseményeket is. Később átcseréltem egy T-bevonatos Rolleiflexre. Engem elkerült a Contax és Exakta Varex-láz, nagyon gyorsan ráleltem a Praktinára, amit az NDK nem annyira polgári célra gyártott, inkább a Varsói Szerződés fegyveres testületei részére. Viszonylag kevés luxusmegoldással, de ragyogó objektívteljesítménnyel rendelkezett. A kelet-németek kiváló objektíveket gyártottak.

– 56-ban fényképezési céllal volt az utcán, vagy a forradalom érdekelte?

– Rólam köztudott volt, hogy még újságért sem megyek le az utcára fényképezőgép nélkül. Természetesen november 4. után nem volt tanácsos géppel mutatkozni. Viszont az azt megelőző napokban a lehető legközelebbről, mondhatni tűzközelben fotografáltam. Amikor nemrég a nyilvánosság elé tártam egy válogatást, kihagytam a túlzottan naturális borzalmakat. De gyakorlatilag mindent lefényképeztem. A forradalom eufóriájában senkit nem zavart, hogy lefotózzák, senki nem akarta a kamera láttán elrejteni az arcát. A külföldi riporterek tevékenysége is ezt igazolja – számukra semmilyen etikai gát nem létezett, a forradalom nem volt több, mint egy újabb szenzáció, minél több a vér, annál nagyobb a siker – s ennek a megtorlások idején sok ember látta kárát, hiszen gyakran a külföldi folyóiratok alapján azonosították az események résztvevőit. Amikor híre ment, hogy a fényképeket bizonyítékként használják a bírósági eljárások során, már a nyugati lapok is kitakarták a fotókon láthatók arcát.

– Önben nem merült fel, hogy másokhoz hasonlóan megsemmisíti a negatívokat?

– Valóban sokan tüntették el az anyagaikat félelmükben, azt hiszem, nagyobb részt magukat féltették, és csak kisebb részben a felvételek szereplőit. Egy nagyon kedves barátom, akivel hosszú ideig együtt dolgoztam a Televízióban, mesélte, hogy azt az egy-két tekercs filmet, amit el mert kattintani, a nagyapja házának a padlásán befalazta. Nagy fájdalmára, a ház összedőlt, és a filmek tönkrementek. Én negyven évig rejtegettem a filmeket, nagyon gondosan, harminc évig hozzájuk sem nyúltam, de még így is óriási tehertételt jelentett. Nyilvánvaló volt, hogy ha állandóan gép lógott a nyakamban, akkor azokban a napokban is biztosan kattintgattam, de ha rákérdeztek, azt mondtam, hogy nem fényképeztem. A rejtegetést pedig úgy oldottam meg, hogy a 6x6-os negatívokat kockánként elvágtam, és különböző könyvek lapjai közé tettem. Az egész anyagnak az a része, amit technikai értelemben ma is tudok vállalni, száz-százhúsz kockából áll.

– Ön is észlelte azt, hogy idővel, de főként a rendszerváltás óta egyre problémásabb volt az utcán fényképezni?

–Amikor Kínában jártam, a legmeghittebb pillanatok elkapása sem okozott semmilyen nehézséget. Ott az az etikus eljárás, hogy először jelezni kell a szándékot, és hagyni kell annyi időt, hogy a lefényképezendő alany összeszedhesse, elrendezhesse magát, a legjobb arcát mutathassa, azután már korlátozás nélkül lehet fotózni. Sanghajban felkeltem reggel ötkor, és elmentem abba a teaivóba, ahol a teherhordó kulik reggeliznek, és még ott sem utasítottak el, ott sem okozott gondot a kamera használata. Magyarországon valóban megnőtt az egyének személyes tere. Nem vennék jó néven, ha valakinek közelről belekattintanék az arcába. De ha tiszteletben tartom a személyes auráját, és távolabbról kapom le, akkor nem találkozom elutasítással. Itthon is követem a Kínában és a keleti országokban tanult módszert: nem váratlanul kapom fel a gépet, szinte riadalmat okozva. Mert az elutasításnak legtöbbször a félelem az oka. Ehelyett időt hagyok a felkészülésre.

– De az összeszedett arcvonás vagy testtartás már nem lesz spontán.

– Valóban nem lesz ugyanaz, de ez már túlmegy a személyfényképezés témáján, inkább a művészi hitelesség és igazságtartalom kategóriája. Van, akinél egy utcai élethelyzetnél a spontaneitás, a rendezetlenség, sőt sok esetben a megkomponálatlanság az elsődleges kifejező erő; én ebben egy kissé az egykori szociofotósok vagy a dokumentaristák agresszivitását érzem. Én sem másítom vagy hamisítom meg az eseményt, de közben igyekszem szépen komponálni. Nagyon sokszor eltűnik a pillanat, de az én igényem vagy elvárásom az, hogy a kép ne csak igaz legyen, hanem szép is. Ha meg kellene neveznem, hogy a nemzetközi fotográfiában kiket tartok meghatározóaknak, akkor Robert Doisneau, Lewis Hine és Dorothea Lange nevét említeném. Nagyon nagyra értékelem a hazai elődeim és kortársaim munkáit, és a magyar fotóművészetet a világ élvonalába sorolom.

– 1960-tól a Magyar Televíziónál dolgozott. Hogyan került oda?

– Azzal kezdeném, hogy nyűgnek éreztem a technikai kötöttségeket, például a vakus vagy műfényes fényképezést. Ezért kidolgoztam egy technikát, amiről egy szerény füzetecskét is kiadtam, Rapidtechnika címmel. Olyan világítási körülmények között, amikor állványra, reflektorokra vagy vakura van szükség, én mindezek nélkül is exponálni tudtam, a forszírozott negatívhívási szisztémának köszönhetően. Ennek volt egy másik előnye is, a tizenöt vagy harmincperces előhívási időt két-három percre csökkentettem le. Így a fényképezés után harminc perccel megszárított képeket tudtam letenni az asztalra. Ez ismert volt bizonyos szakmai körökben, így keresett meg a TV Híradó, hogy legyek a fotóriporterük. A hírközlésnek abban az időszakában, amikor egy filmes stáb leforgatott egy tudósítást, utána bement a televízió laborjába, ahol csak a hívás és szárítás két órába telt, majd a nyers snittet meg is kellett vágni, hogy képernyőre kerülhessen – ezzel szemben, ha én este hétkor elkaptam egy gólt vagy megörökítettem például a Ferenc körúti aluljáró avatását, a Televízió mozgó labornak berendezett, piros Fiat mikrobuszában a Szabadság térig előhívtam és kifixáltam a filmet, és nyolc órára a stúdió kamerái elé tettem a 30x40-es, megszárított képeket. Egy harminc másodperces kommünikéhez tökéletesen elég volt pár állókép, a túlságosan rövid filmsnitteket kevésbé tudja az agy érzékelni és értékelni.

– Menyit kellett dolgoznia?

– Hétfőtől szombatig, néha vasárnap is. A filmes stábok reggel nyolcra vagy kilencre jártak be, én csak dél körül, mert én a délutáni vagy esti eseményeket kaptam meg. De ha más időpontban hívtak, természetesen akkor is mentem. Televíziósnak, főként híradósnak lenni, nem foglalkozás volt, hanem életforma. Az, hogy hány fotót készítek, vagy hogy a mondanivalót hogyan emelem ki, teljesen rám volt bízva. Ma is megvan az egész anyag, mert olyan szerződést kötöttünk, hogy a felhasználás joga a Magyar Televíziót illeti, de az archívumra nem tartanak igényt. Elkerültem azt a buktatót, amibe az MTI-s társaim estek, akikkel a szerzői jogot sértő, törvénytelen munkaszerződéseket kötöttek. Én a munkakör elfogadása feltételéül szabtam, hogy a negatívok nálam maradnak, és a Televízió sem erőltette, hogy azokat adjam át nekik.

Ezzel egy időben nagyon sok alkalmazott és reklámfotót készítettem. Hogy ez ne okozzon feszültséget és ne tegyem ki magam mendemondáknak, soha nem használtam vállalati felszerelést. A reklámmunkáimat a Művészeti Alapon keresztül, legális szerződésekkel végeztem, minden esetben a saját felszerelésemet használva. A saját gépemmel a nyakamban jöttem el otthonról, úgy is mentem haza. Akkoriban már megengedhettem magamnak, hogy olyan kamerát használjak, mint a külföldi kollégák. De a Televízió is olyan felszerelést biztosított, amilyet csak akartam. Nagyon szerettem volna egy Leitz Focomat Color IIc nagyítógépet, amihez 200 000 devizaforint kellett volna, de én ekkora összeggel, ráadásul devizaforintban, természetesen nem rendelkeztem. Ezt a vágyamat a Televízió teljesítette, megvásárolták a nagyítógépet. A nyugdíjazásom után még két évet ráhúztam, és amikor eljöttem, a nagyítót nekem ajándékozták, olyan formában, hogy a bi zományin keresztül értékesítették, én megvettem, de nem engedték kifizetni, a kollégák összeadták rá a pénzt; akkorra már megfizethetővé csökkent az ára.

– Ön alapító tagja a Fotóművészek Szövetségének?

– Nem voltam jelen az alapításnál, de lényegében a kezdetektől jelen vagyok a Szövetségben. 1986-tól a Fotótörténeti és Múzeumi Bizottság tagjaként, később vezetőjeként tevékenykedtem. Idővel a gyűjteményünk olyan nagy lett, hogy már nem fért el a Báthory utcai székházban. Régóta, gyakran fölvetődött, hogy önálló fotómúzeumot kellene létrehozni, de nem találtunk megfelelő helyiséget, végül a Múzeum Kecskeméten kapott helyet, a Szövetség akkori elnöke, Katona István hallatlan ügyszeretetének és buzgalmának köszönhetően.

– Ön szerint Kecskemét kompromiszszum volt, vagy örülni kell neki?

– Is-is. Nem azt terveztük, hogy vidékre kerül a gyűjtemény. De ott találtunk helyet és befogadó készséget.

– Hogyan emlékszik a Balogh Rudolf-hagyaték megmentésére?

– Az Osztrák–Magyar Monarchia igyekezett az első világháborúról szalonképes tudósításokat, beszámolókat közölni, ezért a haditudósító gárdát a legjobb képzőművészekből, szobrászokból, fotográfusokból toborozta. Így fényképezte végig a háború valamennyi hadszínterét Balogh Rudolf, a haditudósítók kiemelkedő egyénisége. Tudtuk, hogy valahol meg kell lennie a háborús negatívjainak. A család egy bizonyos fokig a Szövetség lekötelezettje volt, mert sikerült elintéznünk, hogy Balogh Rudolf özvegye nyugdíjat kapjon a Művészeti Alaptól. De amikor az archív hollétét firtattuk, az özvegy mindig kitérő választ adott. Feltehetően úgy gondolhatta, hogy rossz fényt vetne a férje munkásságára a világháborús ténykedése. Sok emberben ott volt egy kis tartózkodás, majdnem azt mondom, félelem amiatt, hogy olyasmit őriz, ami nem szocializmus-konform.

Később megtudtuk, hogy Máriaremetén, egy víkendház padlásán helyezték el az anyagot, és amikor a víkendház tetőzete egy beázás miatt beomlott, akkor döntött úgy a család, hogy elismeri a hagyaték ezen részének a létezését. Odamentünk, és rettenetes állapotokat találtunk. Mégis felbecsülhetetlen érték volt, hiszen 1914-től 1919-ig, a Tanácsköztársaság végéig találtunk felvételeket. Kilencvenkilenc százalékban háborús képek voltak, meg néhány művészi fotográfia, de azok nem voltak annyira falrengető remekművek.

– Akkoriban hol volt a hagyaték többi része?

– Amíg Balogh Rudolf élt, nála voltak, nyilván használta őket. Úgy gondolom, hogy a háborús képeket érzelmi okok miatt tárolhatta más helyen. A frontvonalakban megszámlálhatatlan megrázó élményben lehetett része, ezért talán egy kicsit félretette a képi dokumentumokat. Ha párhuzamot vonhatok: nekem sem hiányzott az, hogy 56 után néhány évvel elővegyem és nézegessem a rettenet, a borzalom képeit; jót tett a lelkivilágomnak negyven év pihentetés.

– Mennyi negatívot találtak?

– Körülbelül háromezer üvegnegatívot és síkfilmet. Találtunk 10x40-es méretű negatívokat is, amik panorámagéppel készültek. Az én megítélésem szerint már a tetőzet beomlása előtt sem lehettek tökéletes állapotban, hosszú időn keresztül ki voltak téve a hőmérséklet-ingadozásnak, a párának, ennek-annak. Szemmel láthatóan sebtében pakolták el, mintha meg akarnának tőle szabadulni, mint egy tehertől. A tető beomlása után a család felhívta a Szövetséget, „mi is csak most találtuk meg, hát ha annyira akarták, most elvihetik.” A munkatársammal, Bilkei-Gorzó Magdolnával és egy félállású kollégával együtt azonnal kimentünk a víkendházba, és még két-három alkalommal kijártunk, hogy a beszakadt tetőtérből meg az alsó szintről összeszedjük és autón elszállítsuk a negatívokat. Olyan szerencsénk volt, hogy az alatt a pár nap alatt nem esett az eső. Ott, a helyszínen, egyáltalán nem szortíroztunk, hanem mindent elvittünk. Utána hosszú időbe telt, amíg restaurálták és rendbe tették, amit lehetett, de végül megmentettük az utókor számára Balogh Rudolf világháborús hagyatékát.

A Művészeti Alap akkori vezetésének a javára kell írni, hogy a nyugdíjügy elintézése nem követelt tőlünk emberfeletti erőfeszítést. Elismerték Balogh Rudolf művészetét, és egy özvegyi nyugdíj fizetése nem jelentett akkora érvágást a jól prosperáló intézménynek. Abban az időben nagyon komoly befizetések történtek az Alap pénztárába. Az MTI-n kívül az vállalhatott reklám- és alkalmazott fotó megbízást, aki valamelyik érdekképviseletnek, a Szövetségnek vagy a MÚOSz-nak tagja volt. Ez csak részben szolgálta a szakmában működő kollégák ügyét, sokkal inkább a megbízást adó intézmény, vállalat érdekeit. Valamiféle biztosítékot jelentett a számukra, ha egy elismert, képzett alkotót bíztak meg a munkával. A fotográfus által elvégzett munkát a Képző- és Iparművészeti Lektorátus mint szakmai kontroll lezsűrizte, és megállapította a szerződésben szereplő honorárium méltányosságát. Az elkészült munkát ezzel a határozattal lehetett leadni a megbízónak. Ám az összeget nem közvetlenül a művésznek fizették ki, hanem átutalták az Alaphoz, amely az összeget csak a nyugdíjjárulék, a jövedelemadó és a kezelési költség levonása után, jó nagy késéssel utalta tovább. Volt egy időszak, amikor egy százezer forintos összjövedelem limit után az adó mértéke száz százalékra nőtt. Ezer forintból ötszáz elment adóra, a maradék ötszázból vonták le a nyugdíjat, a kezelési költséget, így a fotográfus az ezerből négyszázötvenet kapott meg.

– Az anyagköltséget le lehetett írni?

– Nem, azt a négyszázötvenből kellett fedezni. Ez így ment a rendszerváltásig, illetve a Művészeti Alap megszűnéséig. Akkor eltörölték a kötelező zsűrizést, aminek a fotóművészek kezdetben nagyon örültek, aztán rá kellett jönni, hogy mégis csak jó volt, mert megvédett az alkalmi munkavállalóktól (hogy a kontár szót kerüljem). Ma bárki megkaphat egy-egy munkát, ami az alkalmazott fotográfiát élethivatásszerűen űzők számára nagy sérelem.

– Önnek a Gyűjteményi és Múzeumi Bizottság vezetőjeként a különböző hagyatékok kezelése volt a fő tevékenysége?

– Igen. Én rendeztem a Szöllősy Kálmán-emlékkiállítást vagy Inkey Tibor színészportré-tárlatát a Budapest Fotóklubban. De szintén ahhoz az időszakhoz kötődik a fotográfia 150. évfordulójának a megünneplése, amikor sorra felvettük a kapcsolatot a külföldre távozott fotóművészeinkkel. Én kerestem meg a Hawaii-on letelepedett Haár Ferencet, és én rendeztem az első magyarországi kiállítását. Amikor itthon járt, a feleségével együtt meghívtam magunkhoz vendégségbe. A vacsora utáni borozgatás közben bekapcsoltam a magnót, és hosszan elbeszélgettünk, többek között a kiállítás koncepciójáról és a szociofotókról is szó esett. Feltettem azt a neveletlen kérdést, ami engem már régóta izgatott, hogy ezek a szociofotók tükröztek-e politikailag elkötelezett nézetet. Azt mondta, hogy ők 1945 előtt, Kassák Lajos fotókörének a tagjaiként, szociálisan érzékenyek voltak a szegények iránt, de politikai értelemben nem voltak elkötelezettek. Mindig Kassák válogatta a képanyagot, aszerint, hogy beleillett-e a politikai koncepciójába. Ezt mint személyes vallomást nagyra értékeltem.

A Szövetség nem volt politika- vagy pártfüggő intézmény. A rendszerváltáskor az elnökség mégis úgy érezte korrektnek, hogy feláll, és lehetőséget ad a tagságnak arra, hogy a közgyűlésen kedvére való vezetőket válasszon. Ekkor ért véget a Fotótörténeti és Múzeumi Bizottság élén betöltött tisztségem, elég éles váltással, hiszen az újonnan felállt Magyar Fotográfiai Múzeum vezetése nem tartott igényt arra, hogy a tapasztalataimat átadjam.

– Viszont hamarosan tagja lett az NKA Fotóművészeti Szakmai Kollégiumának.

– Úgy van. Először a kuratóriumi tagságra, majd 2002-ben az elnöki tisztre kértek fel. Az NKA akkori elnökével folytatott tárgyalásnak az lett az eredménye, hogy a fotó kollégium harmincötmilliós költségvetése nyolcvanmilliósra emelkedett. Emellett ígéretet kaptunk arra, hogy minden évben megvásárolhatjuk egy-egy neves fotóművész hagyatékát a Múzeum számára, így tudtuk megvenni például a teljes Gink Károly-hagyatékot – úgy érzem, pozitív időszak volt a Fotóművészeti Szakkollégium számára.

– A Kerny István-kézirat és a Haár Ferenc-beszélgetés mellett őriz-e más fotótörténeti ritkaságot?

– Például a régi tanítómestereimtől emlékbe kapott képeket; régebben divat volt, hogy az egymás művészetét elismerők alkotásokat cseréltek. A sok évvel ezelőtti Szöllősy Kálmán-emlékkiállítás is azért lehetett újszerű, mert be tudtam mutatni néhány kvalitásos, de kevésbé ismert képét is. Igen, néhány dolgot feltétlenül gyűjtök, nem nyerészkedési céllal, hanem hogy megmentsem őket az utókor számára. De nem tudtam olyan döntést hozni, hogy ezeknek a tárgyaknak itt vagy ott kellene lenniük, mert nem ismerem olyan behatóan a gyűjteményeket, nem tudom és nem is szeretném megítélni a munkájuk szakszerűségét, a gyűjtési szempontjaikat. Tartok tőle, hogy néhányuk esetébena kelleténél nagyobb szerepet kap a szubjektivitás, mint az objektív művészi érték.