A KORTÁRS FOTOGRÁFIÁRÓL (3. RÉSZ)

Vilém Flusser a Fotográfia filozófiájában kiemeli, hogy a magas és a szükségszerűen létező alacsony kultúra kettőssége a technikai médiumok (azaz a fotográfia) megjelenésével kérdőjeleződött meg, és került „válságba” az előbbi, mivel a technikai kép magába szippantott mindent, hogy azt egységes masszává őrölje. Ebből jött létre a tömegkultúra. A kultúra-elméletek természetesen különbözőek, és Flusser nem feltétlenül képviseli az általánosan elfogadott álláspontot ebben a kérdésben. Felvetését azonban alátámasztja, hogy a fényképezés mibenlétének meghatározása már a XIX. század közepén problematikus volt. Ugyanis amennyiben művészetként vagy tudományként határozták volna meg, akkor a magas kultúrához kellett volna sorolni, ha pedig mesterségként vagy szabadidős elfoglaltságként, akkor az alacsony/populáris kultúra része lett volna. Úgy tűnik, hogy azóta is nyomasztja a fotográfiát ez a tehertétel, és mintha egész története során ez jellemezné fő megnyilvánulási formáit.

Ebben a besorolási kísérletben ugyanakkor felfedezhetjük azt a négy fő csoportot, amelyek mind a mai napig meghatározzák a fényképezés tevékenységét – az „autonóm” fotóművészetet, a tudományos fényképezést, az alkalmazott fotográfia legkülönfélébb területeit, és végül a mai értelemben vett amatőr (a nem tudatosan „alkotó” és nem „művészi” célokat követő, az eszközt csak spontán módon kezelő) fotográfiát, a „snap shot”-ot. Ha ebből a perspektívából nézzük az előző részben leírt rendszerezési kísérleteket, azt kell látnunk, hogy valójában annak kategóriáiba ebből a négy csoportból bármi a megfelelő fogalom alá rendelhető. (Azt, hogy mennyire így van ez, jól mutatja például a European Photography magazin tavaszi száma: ebbe az internet közösségi oldalairól gyűjtöttek olyan felvételeket, amelyek akár egy kortárs művészeti kontextusban is megállnák a helyüket.) Ez lenne talán ennek a rendszerezési kísérletnek a korlátja, ami miatt csak akkor használható eredményesen, ha megszorításként elfogadjuk Susan Bright kitételét, miszerint állandóan változik a fotográfia mint művészet fogalma.

A jelenleg is érvényben lévő (igaz, talán erőteljesen megváltozott jelentéstartalommal bíró vagy éppen minden konkrét jelentés nélküli) fogalmaink, amint arra Sontag is rámutat a fényképezésről való beszéd kapcsán, a művészet leírására szolgáltak hagyományosan, és többnyire a XVIII. század végén, a XIX. század elején jelentek meg, vagy rögzült a jelentésük. Ennek a kornak az uralkodó felfogása szerint a művészet a magas kultúra része volt, akárcsak a szigorú természettudományok, majd később a humán tudományok is. Ezt a terminológiát viszont olyasminek a leírására próbáljuk meg azóta is használni, amely valamiképp állandóan kisiklik ezek alól a fogalmak alól, vagy a jelentés válik mindig viszonylagossá. Túl azon a tényen, hogy a fotográfia mint eszköz önmagában nem művészet, tudomány, mesterség vagy szabadidős tevékenység, bizonyára volt valami mélyebb oka is a definíciós kísérlet kudarcának. Ez magával vonta azt is, hogy éppen a kultúra mely szegmensébe, az autonóm vagy a populáris művészet körébe sorolódtak.

Ebben a tekintetben a fotográfia már a genezisekor is ellentmondásos helyzetben volt. Művészetként nem tartozhatott a magas kultúrához, mivel a kép egy technikai eszköz segítségével, az alkalmazott természettudományos elméleteknek megfelelően jött létre. Tudományként azonban talán jó esélye lehetett volna erre (miként azt később a tudományos kísérleteknél készült felvételek fogadtatása is mutatja). Az egyik első fotográfiai eljárás kifejlesztőjét, William Henry Fox Talbotot valószínűleg nem foglalkoztatták ilyen gondolatok. Számára az volt a fontos, hogy megörökítse a természet utánozhatatlan szépségét, aminek látványa a camera obscura mattüvegén mindig rabul ejtette. Olyasmivel próbálkozott, ami azt megelőzően (tehát nem az intellektusra, hanem a szépérzékre hatva) mindig a művészet feladata volt. Talbot azonban nem volt festő, matematikát és irodalmat tanult. Ami őt érdekelte, az a pillanatnyi látvány megragadásának lehetőségén túl az lehetett, ami a tudóst ebben a látványban igazán lenyűgözte. A tudomány pedig azt ígérte, hogy „racionálisan hozzáférhetővé teszi a teremtés isteni tervét”, írja Márkus György, majd hozzáteszi, hogy ez a hit a viktoriánus Angliában is erőteljesen jelen volt. Talbot talán nem kevesebbet várt a fényképezéstől, mint hogy abban legyen segítségére, hogy a rögzített láthatóban és annak szépségében megpillanthassa ezt a „tervet”. Inkább csak „véletlenül” lelt rá a fényképezésben arra az eszközre, amely a „hiányos manuális képességei” dacára mégiscsak „művészt” csinált belőle.

A képrögzítés lehetőségét a fény segítségével kutató Niépce ugyan Talbotot megelőzve jutott elfogadható eredményre, de számára elsősorban már meglévő képek (metszetek) reprodukálása jelentette a kiindulópontot, egyfajta művészi reprodukció létrehozása, amire korábban a litográfiát használta.

Az 1840-es években Franciaországban számos korábbi (tájkép-, illetve portré-) festő kezdett el fényképkészítéssel foglalkozni (pl. Gustav Le Gray). Ez érthető, ha figyelembe vesszük, hogy a fénykép már nem csupán „mimetikus” ábrázolást, utánzást tett lehetővé, hanem (legalábbis a látszat szerint) magát a dolgot hozta közel annak teljes fizikai valójában (egy bizonyos nézetből). Annak a művésznek, aki a valósághű ábrázolást tartotta művészete legfőbb princípiumának, kétségtelenül jobban megfelelt a fényképezőgép (és itt nem tekintem szükségszerűen relevánsak Baudelaire híres megjegyzését, amit a párizsi világkiállításon látottak kapcsán tett a lusta és tehetségtelen emberekre utalva). Angliában (Skóciában) szintén egy festő társult egy fiatal fotográfussal, hogy együtt dolgozzanak az új eszközzel, ami számos próbálkozásra indította, de ez inkább csak intellektuális kalandot jelentett a számára, egy epizódot (festőként talán már meg sem említenék a nevét).

A fényképezéshez való viszonyban a század közepén állt be jelentős változás. Olyan technológiák jelentek meg (a sztereofényképezés, a vizitkártya, az úti fényképeket nagy példányszámban másoló üzemek), amelyek miatt a fényképezés egyre inkább emlékeztetett valamiféle ipari tevékenységre, amelynek produktumait nem lehet műalkotásoknak nevezni. A fénykép bizonyos értelemben az egyediségének megkopásával együtt elvesztette értékét. Olcsón beszerezhető tömegcikké vált. Ekkorra tehető az a kétkedés a fényképezéssel szemben, amely kategorizálásának nehézségéből következett. Oscar Gustav Rejlander, majd Henry Peach Robinson, a hatvanas években pedig már Julia Margaret Cameron ennek ellenére oly módon tekintett a fényképezésre, mint művészi szándékok kifejezésére alkalmas eszközre, amellyel műtárgyat lehet létrehozni. Talbottal ellentétben azonban nem az őket körülvevő világban található dolgok keltették fel az érdeklődésüket. Inkább olyan témákat választottak, amelyeket az általános vélekedésnek megfelelően méltóknak tartottak egy igazi műalkotáshoz: a morális döntés nehézsége, a halál okozta veszteség miatt érzett fájdalom, a szomorúság, a vágy, a vidéki élet erkölcsi tisztasága, a morálisan jó illetve rossz, esetleg a görög mitológia vagy az éppen divatba jövő Artus-mondakör alakjainak erkölcsi dilemmái. Látható, hogy a témaválasztással, de a kép létrehozásának technikájával is arra törekedtek, hogy megkülönböztessék tevékenységüket a fotográfia kommerciális hasznosításától, illetve magukat is azoktól, akik a tömeges előállításban voltak érdekeltek. Azaz elhatárolódtak a tömegkultúra képi megnyilvánulásaitól, ami bazári szórakozásnak tűnhetett a szemükben.

A nyolcvanas években Peter Henry Emerson, velük ellentétben, amellett állt ki, hogy a művészi motívumot a mindennapi élet kereteit biztosító, érzékileg megtapasztalható világban kell keresni, nem Talbot vagy az úti fényképészek, a fontos eseményeket dokumentáló fotósok pozíciójához tért vissza. Az ő példaképei minden bizonnyal a francia realista festők, a barbizoni iskola tagjai voltak. A fotográfia technikai determinizmusát azonban – Robinsonékhoz hasonlóan – igyekezett háttérbe szorítani, a technikai aspektusait pedig lehetőség szerint eljelentékteleníteni a legkülönfélébb technikai fogások segítségével. Ezzel egyúttal lehetetlenné vált az egyszerű reprodukció is (a negatív ugyanis nem mindig volt megfeleltethető a végleges képen lévő látványnak, azaz nem volt annak negatívja). Azok az eljárások, amelyek lényege abban állt, hogy a fotográfia technikai jellegét tagadva, olyasmit hozzanak létre, ami igényt tarthat a művészet rangjára, a 19. és a 20. század fordulóján váltak általánossá. A művészi rang fokmérője olyan „technika” lehetett, amely egyedi képet eredményezett. A tetteiket és aspirációik jogosságát „igazoló” érvelésekben pedig a festészet esetében is kimutatható aspektusokra igyekeztek hangsúlyt fektetni. Így futhattak be nagy karriert az úgynevezett nemes eljárások, amelyek valóban komoly szakértelmet igényeltek, és végeredményként ténylegesen is egyedi tárgyat eredményeztek.

Alapvetően más gondolkodás áll a világháború rettenetét átélt fiatal művészek csoportjait foglalkoztató művészi kísérleteknek a hátterében. A futuristákkal szimpatizáló Anton Giuglio Bragaglia már a háború előtt is kísérletezett a dinamikus mozgásábrázolás fotografikus lehetőségével. A futuristákat példaképnek tekintő Vortex csoport tagja, Alvin Langdon Coburn pedig eljutott a tiszta absztrakcióig. A háború után a konstruktivisták, a dadaisták, később pedig a szürrealisták a fényképben olyan tárgyat láttak, amely többek között arra is alkalmasnak bizonyult, hogy a hagyományos művészeti praxisok ellenében határozzák meg saját tevékenységüket. Amiként Duchamp fogalmazott, a fénykép a „tagadás médiuma” lett.

Moholy-Nagy László jogos kritikáját sokszor szokták idézni, amelyben a háború előtti piktorializmust bírálta. Az azonban nem feltétlenül nyilvánvaló, hogy Moholy-Nagy teljesen eltérő pozíciójának mi áll a hátterében. Az új látás jelszavából kiindulva éppen azt a polgári tevékenységet bélyegezte meg, amely művészetként értette magát, pedig csak arra tellett neki, hogy szolgai módon olyasmit másoljon, ami számára amúgy elérhetetlen. Ő viszont a konstruktivista festő pozíciójából, a „kor szellemének” megfelelően fordult a fényképezéshez, amely a technikai jellegéből adódóan inkább alkalmas volt képek „konstruálásra”. Olyan eszközt látott benne, melynek segítségével újfajta látás-, egyúttal egy új gondolkodásmód tanulható meg, ami nélkülözhetetlen a társadalmi reformokhoz, a társadalom megújulásához.

Az USA-ban a harmincas évek elején határozottan fellépő „fotográfiai modernizmus” már autonóm művészetként jelent meg (szemben az alkalmazott fotográfia megannyi területével), míg Európában az új tárgyiasság meghatározó alakjai (és epigonjaik) éppen azért emelték fel a szavukat (és a fényképezőgépüket), hogy a fényképet és a fényképkészítést visszahódítsák az „igazi fotóművészet” számára, hangsúlyozva, hogy a képzőművészek csupán kontárok ezen a területen.

A fotográfia társadalmi szerepe a húszas évek végén már problematikussá vált (vö: Siegfried Kackauer írásai), többek között azért, mert kiválóan alkalmasnak tartották a manipulálásra. A művészetben viszont csak a háború után jelentek meg a tudatos kritikai recepcióra utaló tendenciák. Az 1950-es évek közepén, a pop art megjelenésével alakult ki új helyzet. Már az első pop műnek tekintett Richard Hamilton-kollázs is egyértelműen reflektált a fényképnek mint tömegkommunikációs eszköznek, mint (McLuhan értelmében vett) médiumnak a társadalom fogyasztási szokásait befolyásoló, végső soron azt uraló szerepére.

Az ötvenes évek végén és a hatvanas évek elején újból erőteljesebbé vált az úgynevezett fotóművészet (Franciaországban a „humanista hagyomány”, Németországban a szubjektív fotográfia, az USA-ban a street photo és a szocio-dokumentarizmus) jelenléte az uralkodó sajtófotográfia, haditudósítás, illetve az „életriport” mellett. Ez a fotográfia teljesen új utakon járt, önelvű volt, és csak a saját szempontrendszerét tekintette érvényesnek magára nézve. Emellett természetesen létezett egy tisztán a formákra és a technikai kvalitásokra mint esztétikai alapelvekre koncentráló, néha az absztrakcióra is hajlamot mutató gyakorlat is.

A hatvanas és a hetvenes évek fordulóján a konceptuális művészet különféle irányzataiban a fénykép egyértelműen jelen volt; nemcsak használták, de egyúttal „dekonstruálták” is, miközben kritikailag értelmezték jelentését és a fotóban immanensen meglévő működési mechanizmusokat. A concept art fotóhoz való viszonyát azonban rossz szemmel nézték azok, akik a fényképezést a harmincas években elfogadottá vált elvek és szabályok szerint gondolták el és gyakorolták. Innentől datálható a megkülönböztetés az úgynevezett fotóművészet, illetve a fotóhasználat között. Ennek a kettősségnek azonban nem valamiféle összebékülés, az álláspontok tisztázása vagy egyeztetése vetett véget, hanem elsősorban a fotográfiai tevékenységek intézményrendszerének átalakulása. Másrészt, a hetvenes évek végétől egyre több olyan művész kezdte pályáját és vált széles körben is ismertté, akik minden addigitől eltérő módon viszonyultak a fotó médiumához. Az úgynevezett posztmodern művészetben különösen erőteljesen jelentkezett a kultúrakritika, ami elsősorban médiumkritikát jelentett a technikai médiumok omniprezenciája, az élet minden területét át meg átszövő működése okán A konceptuális művészet még csak a fénykép technikai vonatkozásait dekonstruálta, bár már ezzel együtt megjelentek tágabb összefüggések is (pl. Les Krims, William Anastasi, John Baldessari, Michael Snow esetében). A posztmodern azonban elsősorban a médium használati módját, annak következményeit, hatását vizsgálta, így egyes esetekben a művészi médiumot tette meg kritikája tárgyává. Sok, ekkor fontossá váló kérdésről pedig leginkább a fényképnek a társadalmi gyakorlatban betöltött szerepére reflektálva tudtak kritikusan nyilatkozni. Ezzel szemben már nehezen állhatott meg egy autonóm „fotóművészet”, amelynek képviselői nem ritkán maguk is arra kényszerültek, hogy rákérdezzenek saját tevékenységük evidenciáira (pl. Andreas Müller Pohle, Duane Michals, Jokesz Antal vagy Robert Frank).

Ezzel egy időben a fénykép „táblaképpé” vált egyes művészeknél, azaz nem vagy csak „információvesztés” révén reprodukálható műtárggyá. Ettől kezdve a fénykép már nem csak dokumentumként, hanem műtárgyként is muzealizálhatóvá vált, és ebben a folyamatban többé nem is volt lényeges, milyen szándékkal hoztak létre egy-egy felvételt (ezt nevezte Flusser az információt hordozó csatorna váltásának).

Miért fontos ez a rövid történeti visszatekintés? „A magas és alacsony kultúra jelentőségének és lehetőségeinek szemben álló felfogásai közötti [vita]”, írja Márkus György, fennmaradt, jelezve, „hogy a művészetnek […] nincsenek ilyen biztos vagy eleve feltételezett funkciói [mint a természettudományoknak]”. Ha elfogadjuk ennek a gondolatmenetnek a helyességét, akkor értelmet nyer a fényképezés állandóan változó helye és szerepe a kultúra mindkét szegmensében. Ugyanakkor rámutat annak a szükségszerűségére is, hogy a fotográfia csaknem egésze időszakonként teljes mértékben feloldódjon a kortárs vizuális művészetekben, amivel együtt jár, hogy bizonytalanná válik, mi számít populárisnak, és mi a valóban autonóm mű. A rövid áttekintés felhívja a figyelmet néhány sajátosságra is. Egyfelől, a XIX. században azok bírálták leghevesebben a fényképet mint a populáris kultúra termékét, akik magukat fotóművésznek tartották, miközben saját munkáikat igyekeztek elhatárolni ezektől, azaz autonóm műnek beállítani. Másfelől viszont, a XX. században az autonóm művészet a fényképet és a fotográfiát használta fel a kritika eszközeként a művészet intézményrendszerének megkérdőjelezésében, illetve lebontásának kísérletében, problematikussá téve ezzel a fotóművészet önállóságát és jelentőségét. Évtizedekkel később pedig a fénykép és a fotográfia már nem csak eszköze, de szükségszerűen tárgya is lett a kritikai recepciónak. Ekkor már az autonóm művészet viszonyult kritikusan a fotón keresztül a populáris kultúrához és annak intézményrendszereihez, de éppen ennek a kritikai művészetnek köszönheti a fénykép művészi médiumként egyre növekvő jelentőségét is.

Pfisztner Gábor