A FOTOGRÁFIA SZEREPE CSÓK ISTVÁN (1865-1961) KORAI MUNKÁSSÁGÁBAN 1

Csók István abban az időszakban kezdte pályáját, amikor a fotográfiai előkép használata már része volt az akadémiai képzésnek. Münchenben és Párizsban tanúja lehetett a fénykép térhódításának, amely ekkorra már a művészi gyakorlat elfogadott segédeszközévé vált. Fotóalbumok sokasága kínált figurális, kompozíciós mintákat a műtermi munkához, legyen az akt, csendélet vagy életkép. Csók számára annál is inkább kézenfekvőnek tűnhetett a fotográfiai előkép használat, mivel az a század második felében kibontakozó realizmus festői törekvéseivel lényegi rokonságot mutatott. Barátjától, az akkor már Párizsban dolgozó Rippl-Rónai Józseftől talán arról is hírt kaphatott, hogy a csodált realista mester, Munkácsy Mihály is gyakorta készíttetett fényképet beállított modelljeiről.2

A Csók-hagyatékból most előkerült modellfotók kivételes dokumentumai a hazai naturalizmus kibontakozásának.3 Modellfotót gyaníthatóan müncheni festőtársai is használtak, de – tudomásom szerint – Hollósy Simon köréből, Grünwald Béla vagy Ferenczy Károly hagyatékában nem maradt fenn hasonló dokumentum.

Naturalizmus és illúzió

Az 1880-as években kibontakozó naturalizmus munkamódszerét és látásmódját egyaránt meghatározta a fotográfiai szemléletmód. Olyannyira, hogy e törekvések újabb elemzései a fényképezés előretörését és a festészet „fotórealista” irányzatait már párhuzamos, egymást kölcsönösen átható jelenségekként írják le. A naturalizmus legavatottabb értője, Gabriel P. Weisberg elemzése szerint a fotográfia témaválasztásában, kompozíciójában és stílusában egyaránt befolyásolta az új irányzat képviselőit.4 A látvány anyagszerű, aprólékos visszaadása a fényképhez hasonlóan – azzal vetélkedve – a „realizmus illúzióját” nyújtotta. A fénykép újszerű látásmódjának hatása különösen jól érzékelhető a népéletkép műfajában, amelynek idealizáló, a vidéki létet klasszikus formarend szerint eszményítő szemléletét gyökeresen átformálta a fotó, feltárva az idill mögé rejtett nyomort, fizikai kimerültséget. E korai példák közül Peter Henry Emerson mezei munkát bemutató fotósorozata közvetlen előképe Csók népéletképének, a Szénagyűjtőknek.

A fennmaradt felvételek közül a legkorábbi Csók ifjúkori mesterműve, a Szénagyűjtők előtanulmánya, amely a három főalak minden részletében megegyezik a végleges művel. A festő emlékirataiban hosszabban kitér a mű születésének körülményeire. Elmondása szerint a kép előkészítő munkálataihoz 1889 nyarán látott hozzá, nem sokkal azután, hogy a Krumplitisztogatókat, első kiállított naturalista életképét a párizsi világkiállítás zsűrije elismerő oklevéllel jutalmazta. Témáját és modelljeit egyaránt szülőhelyéről, Pusztaegresről merítette, ahol apja malma is működött. „Balról zöldellő búzavetés, jobbra a malompatak, középen buja, nehéz illatú vadvirággal telt mező – ez volt első műtermem!” – írja évtizedekkel később emlékirataiban.5 Megfogalmazása annál is inkább figyelemreméltó, mert a művet kizárólag a természeti látványból kibontott alkotásként jeleníti meg. Bármilyen egyéb optikai közvetítő eszköz alkalmazásának „beismerése” ellentétes lett volna a naturalizmus alapelveivel. A „naturalizmus ethosza” ugyanis éppen a valóság alázatos és végletesen pontos, leíró jellegű megfigyeléséből eredt. Ebben a nagyfokú koncentrációt, mondhatni aszketikus odaadást igénylő folyamatban az alkotó személyisége teljességgel háttérbe szorult, feloldódott. Tekintete olyan rezzenéstelen higgadtsággal, érzelemmentes passzivitással kellett, hogy rögzítse a látványt, mint a kamera objektívje.

Parodox módon éppen a „realitás illúziójának” kényszeréből adódóan, a naturalista festők körében általános volt a fotográfiai előkép használata. Csók müncheni körének bálványozott alkotói a francia naturalizmus legnagyobbjai, Jules Bastien-Lepage és Jean Dagnan-Bouveret voltak. Fotográfiai előképet mindketten használtak munkájukhoz. Utóbbi egyik főművéhez, a Breton nők Bűnbocsánatkor című kompozíciójához készített fotográfiai előtanulmánya fenn is maradt.6 Ezen, a Szénagyűjtőkhöz hasonlóan, a szabadban elrendezett modellek jelennek meg. Dagnan-Bouveret emellett számos részlettanulmányt is rajzolt, a fénykép tehát csak egyike volt a nagy művet előkészítő segédeszközöknek. Hozzá hasonlóan Csók is az emlékezete felfrissítésére, az „emlékkép kitartására” használta a fotót, hiszen az egresi nyár után ősszel ismét viszszatért Münchenbe, képét ott festette tovább.

Népéletképei esetében Csók később is használt fotográfiai előképet. 1902-től a nyarakat Őcsényben töltötte, abban a sárközi faluban, amelynek sokác viselete megihlette festői fantáziáját. Két fennmaradt modellfotó gyaníthatóan az első őcsényi nyáron készült, ugyanazon sokác népviseletbe beöltözött modell után. Ezek merev beállítása, leíró szemléletmódja leginkább a hagyományos viseletképek műfajával rokonítható, azzal a képtípussal, amelynek gyakorlatában már az 1850-es években megjelent a grafikai metszetek formájában sokszorosított fénykép.7 Csók az egész alakos modellfotó nyomán még 1902-ben készített szénrajzot, majd festményt, részleteiben is követve előképét, talán csak színeiben erősítve fel kissé az összképet.8 A sokác lány fejéről készült felvételen kivehető négyzetes háló kétségtelenül utal a fénykép másodlagos felhasználására, másolására.9

Ettől némileg eltérő az a társasági jelenete, ahol a fotó két mulató férfi társaságában mutat egy sokác menyecskét. A kompozíciót Csók ebben a formában nem használta fel, viszont ez a felvétel volt ötletadója a Mézevők című képnek, amelynek első változatát 1904 tavaszán mutatta be a közönség előtt.10 A két alakosra redukált együttes rendezettebb, részleteiben tetszetősebb, mint fotó előképe, hátterébe pedig nagy távlatú táj panorámáját helyezte el a festő. Példája jól illusztrálja azt, miként nyert az alkotó inspirációt a helyszínen készült felvételekből. Praktikus funkciójuk – a pusztaegresi képekhez hasonlóan – ezúttal is az volt, hogy a nyári motívumgyűjtés emlékeit a téli műtermi kidolgozás során segítsék.

Modellek és médiumok

A fentiektől némiképp eltérő célt szolgált az a modellfotó, amelyet Csók a Báthory Erzsébet főalakjának megformálásához használt. A 17. századi erdélyi fejedelemasszony megelevenítésébe Csók Münchenben, 1893 körül kezdett hozzá.11 Festménye Báthorynak azt – az egykorú források által is megerősített – rémtettét ábrázolja, amikor csejtei várában télen fiatal lányokat halálra kínoztatott. Hiába vázolta már fel a sok alakos kompozíció egészét, Csók számára kulcsfontosságú volt, hogy megtalálja a főalak megfelelő modelljét. Emlékirataiban szuggesztív módon idézi fel a véletlen találkozást, mikor egy barátjánál megpillantotta a várva várt vonásokat. Elbeszélése szerint a művész és modellje között az alkotás pillanatában különös, már-már intim viszony jön létre. A kölcsönös függés érzelmileg telített állapotában a festő totálisan alárendeli saját akaratának modelljét, aki személyiségét vesztve, az önkívület állapotában képes magára ölteni a megelevenített figura vonásait: „extázisba kell hozni a modellt, hogy magam is extázisba jöjjek. […] és amint fokról-fokra megértette, felfogta, átérezte Báthory szadisztikus, könyörtelen lényét, amint világosan állt előtte, miért volt ez asszony őrjöngő, miért volt szüksége a vérszomjas mámorra – mintegy tranceban, szűnt meg lassan egyénisége teljesen. A modell eltűnt, ott ült előttem a nagyasszony a maga szörnyű gyönyörűségében, amint vonaglik az élvezettől, amint arca kéjes mosolyra torzul.”12 Az emlékiratok érzelmileg telített leírása megsejtet valamit abból az összetett viszonyból, ami az alkotót modelljéhez fűzte; aki nem egyszerű próbabábként öltötte magára egy történeti jelenet kosztümjeit, hanem a teljes átlényegülésével nyújtott inspirációt. A modell e folyamat során médiummá lényegül át, aki átjárást biztosít a magas művészet szférájában, akin keresztül láthatóvá válik a ,,mestermű”. Mindezek ismeretében talán érthető, hogy Csók számára milyen fontos volt a modell ösztönző jelenlétének folyamatossága, amit ezúttal a fénykép biztosított.

A modell vélhetően azonos azzal a munkát kereső „masamódleánnyal”, akiről Csók az emlékirataiban is megemlékezett. Alakját kosztümben örökítette meg, olyan viseletben, amely hasonlított Báthory Erzsébet egykorú ábrázolásokon látható öltözetéhez. A felvételen abban a jellegzetes, hátra feszülő testtartásban és olyan élveteg arckifejezéssel jelenik meg, ahogyan Csók is megörökítette a festményein. Ez a modellkép tehát egyszersmind érzelmi töltéssel rendelkező szerepkép is, ami drámai telítettségében emlékeztet a színészeket sikeres szerepeikben megörökítő, jelmezes szerepképek műfajához. A Münchenben készült modellfotó még hosszú időn át ösztönzést nyújtott Csók számára, aki a nagy mű befejezése után variációk sokaságán gondolta újra a témát, a legtöbb változatban Báthory Erzsébet különálló alakját festve meg.

A Báthory Erzsébet keletkezésekor más tekintetben is szerepet kapott a fényképezés. Csók már a mű készülése idején is élete főműveként tekintett az alkotásra, éppen ezért igyekezett azt minél pontosabban dokumentálni. A festmény első változatáról felvételt készített, amelyet elpostázott aggódó szüleinek Pusztaegresre, bizonyítván, hogy távolba szakadt gyermekük valóban nagy munkában van. Nem sokkal a festmény befejezése előtt pedig egy egész fotósorozat keretében örökítette meg magát a felállványozott, óriási (4x6 méteres) vászon előtt. Csók a művész különféle szerepeiben pózolt: alkotás közben, a melankolikus és az aktív művész pózában. E felvételek egyike nyomán festette meg legkorábbi önarcképét. A műtermi fotókon megjelenő önreflexió későbbi önarcképein is visszatér, a „mestermű” mágikus bűvkörében jelenik meg a firenzei Uffizi számára 1912-ben festett Önarcképen is.

A Báthory-fejhez hasonló, érzelmileg telített modellfotó maradt fenn a Bánk bán illusztrációinak előtanulmányaként is. Az 1899 karácsonyára, a Pesti Napló kiadásában megjelent díszalbumot Csók öt kompozíciójának reprodukciója ékesíti.13 E sorban az utolsó a Bánk Melinda ravatalánál. Az illusztráció előképeként szolgáló festmény nem ismert. A képsorozat keletkezésének körülményeiről a művész sehol sem nyilatkozott. Pedig a képciklus kivételes helyet foglal el a modern hazai könyvillusztráció történetében, merész és eredeti módon interpretálja Katona József drámáját, amikor szimbolista hangulatú jeleneteinek középpontjába a végzetes nőalakokat állítja. E kompozíció modellfotója önmagában is kvalitásos mű, sejtelmes fényein is átdereng Melinda titokzatos, éteri alakja. Csók ezúttal is csak ösztönzésképpen használta a fotót, derengő félhomályba borítva a halott asszony alakját, aki mögött a végleges változaton feltűnik megtört férje és gyászoló kisfia. A fotóhasználat a „belső látványt” képpé formáló szimbolizmus festőitől sem volt idegen, Csókkal párhuzamosan Gustave Moreau, Fernand Khnopf vagy Edvard Munch is gyakorta alkalmazott modellfotót.14

Az előbbiekkel közel egy időben, 1897 körül készülhetett az a modellfotográfia, amelyen fiatal, üde lányalak jelenik meg; feltehetően a festő négy lánytestvérének egyike. Csók a rá oly jellemző módon a felvételt számos alakban és változatban használta fel újra, amiről a fotó hátoldalára festett és bekockázott (vagyis másolásra szánt) változat is árulkodik. A fénykép nyomán készült szénrajzot a Pesti Napló újabb illusztrált vállalkozása, a Költők albuma közölte egy kortárs költemény illusztrációjaként.15 Emellett ismeretes a fotó redukált festményváltozata is. De a plein air portré nyomán festette meg Csók az egyik legnépszerűbb, később több változatban újragondolt Dolce far nienté (Édes semmittevés) című zsánerképét is.16 A 17. századi németalföldi életképek modorában megkomponált alkotáson a fénykép modellje Vermeer korára jellemző ruhát öltött és holland enteriőrbe került.

Csók István példája meggyőzően bizonyítja, hogy a fotográfia elterjedésétől fogva folyamatosan része a művészi gyakorlatnak, éppúgy segítve a naturalista mint a szimbolista alkotás kidolgozását. Feladatai szerint egyrészt mint a hosszantartó és elmélyült megfigyelés objektuma kap szerepet a kivitelezés folyamatában. A folyamatos jelenlét biztosítása mellett előnye, hogy mentes a közvetlen tapasztalás szubjektív, múlandó benyomásainak halmazától, éppen ezért alkalmas segédlete a tárgyszerű naturalista ábrázolásnak. Harmadrészt, éppen változatlanságánál fogva, akár évtizedekkel később is a művészi inspiráció forrása lehet. Az évtizedek alatt szétszóródott hagyaték csaknem véletlenszerűen fennmaradt fotóanyaga arra enged következtetni, hogy a fénykép Csók István és kortársai festői gyakorlatában jóval nagyobb szerepet kaphatott egykor, mint ami a fennmaradt műtermi fényképekből sejthető.

Révész Emese

Jegyzetek:

1 A tanulmány a Magyar Tudományos Akadémia Bolyai János Kutatói Ösztöndíj támogatásával jött létre.

2 Sz. Kürti Katalin, Farkas Zsuzsa: Munkácsy Mihály és a fotográfia. Kecskemét, 2004. – Ezúton köszönöm Farkas Zsuzsának a tanulmányhoz nyújtott értékes segítségét.

3 Sajnos a felvételek készítőjének személye eddig nem derült ki.

4 A naturalizmus törekvését tárgyaló legújabb kiállításon Csók István két főművével is szerepelt. A tárlat és az azt kísérő katalógus legnagyobb erénye, hogy párhuzamosan tárgyalja a századvég vizuális médiumait, a festészetet, a fotót és a filmművészetet. Illusion of Reality. Naturalist Painting, Photograhpy, Theatre and Cinema, 1875–1918. Koncepció: Gabriel P. Weisberg. Van Gogh Museum, Amsterdam, 2010.

5 Csók István: Emlékezéseim. (Officina képeskönyvek 62/64.) Budapest é. n. [1945] 48.

6 Gabriel P. Weisberg: Against the Modern. Dagnan-Bouveret and the Transformation of the Academic Tradition. Danesh Museum of Art, New York, 2002, 89–91.

7 A sajtóban megjelent metszetes életképek előképei az ötvenes évektől már igen gyakran fényképek voltak: Glatz Tivadar példáját említi: Farkas Zsuzsa: Festő-fényképészek 1840–1880. Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét, 2005, 123.; Révész Emese: Népéletképek a magyarországi sajtóban 1850–1870 között. Néprajzi Értesítő, 2010, 79–144.

8 Országos Magyar Képzőművészeti Társulat. Téli kiállítás 1902/3. Budapest, Műcsarnok, 1902. kat. 52. (Öcsényi leány címmel). Némileg átfestett változata: Vászon, olaj, 108 x 73 cm. Jelezve balra lent: Csók Öcsény 1902. Aukcionálva: Polgár Galéria 25. aukciója, 1999.; Szénrajz változatát reprodukálta: Új Idők, 1924. június 8., 12. füzet borítója.

9 Vászon, olaj, 41,5 x 30,5 cm. jelezve balra: Csók Pisti. Aukcionálva: BÁV 38. aukció, 1975. december, kat. 30.

10 A számos további változat előképeként szolgáló első mű: Országos Magyar Képzőművészeti Társulat. Tavaszi kiállítás 1904. Budapest, Műcsarnok, 1904. kat. 24. A mézevés. (lakodalmi szokás Sárközben.) – Háromszínnyomatban később a Singer és Wolfner cégh is kiadta.

11 A festmény történetéről bővebben: Révész Emese: Csók István: Báthory Erzsébet (1895). Egy „mestermű” fogadtatása és utóélete. Művészettörténeti Értesítő, 2009/4, 283–313.

12 Csók István: Emlékezéseim. (Officina képeskönyvek 62/64.) Budapest é. n. [1945] 78–79.

13 Katona József: Bánk bán. Dráma öt felvonásban. Csók István képeivel illusztrált díszkiadás. A Pesti Napló ajándéka előfizetőinek. Pesti Napló kiadása, Budapest, 1899. Az illusztrációkról bővebben: Révész Emese: Csók István ismeretlen Bánk bán illusztrációi. Artmagazin, 2011. június (megjelenés alatt).

14 Dorothy Kosinski: The Artist and the Camera. Degas to Picasso. Dallas Museum of Art, Yale Univertsity Press, London, 2000.

15 Az eredeti szénrajz 52x38 cm, magántulajdon; Reprodukálva: „Arczképed előtt.” Dengi János költeményéhez. Megjelent: Költők albuma. Szerkesztette Radó Antal. Pesti Napló, Budapest, 1901, 80. oldal után; Festményváltozata: Árverési Közlöny, 1940/94, június – reprodukálva.