HERENDI PÉTER SZIGORÚ VILÁGA

Joggal tartják róla, hogy határterületeken jár alkotóként, s öntörvényű, teremtett világában teljesedik ki. Ő pedig joggal érzi némelykor, hogy a képzőművészek között „túlzottan fotós”, a fotográfusoknál pedig „inkább képzőművésznek” számít. Ha innen nézzük, intermediális, ha onnan, akkor majdnem kánonon kívüli. Évtizedekig tárgyakkal és technológiákkal szöszmötölt, tavaly aztán virágokról készült, nagy méretű képeket állított ki.

Elég egyértelműnek látszik, ahogyan Herendi mind a két vizuális területhez kapcsolódik. A képzőművészethez – blaszfémikusan leegyszerűsítve – szó szerint: műalkotásait ugyanis bizonyos szempontból tényleg „képzi”, megteremti a semmiből a saját belső törvényei szerint. A fotográfiához pedig inkább a 19. századi értelemben, a teremtő technikai önkifejezés révén van nagyon is köze. Jellemző, hogy a művészi munkára is egy technikai berendezés, a Műcsarnok egyik különleges fénymásoló szerkezete ösztönözte több évtizede. S Herendi az első pillanattól kezdve olyan természetességgel működött együtt az eszközzel – egyébként mindenféle eszközzel –, ahogyan a profeszszionális fotográfusok szoktak a kamerájukkal. (Csak a laikus hiszi, hogy a bonyolult fényképezőapparátus megnehezíti az alkotó dolgát, a fényképész jobbára keze, érzékei meghosszabbításaként szinte ösztönös természetességgel használja.)

Nagyon változatos koncepciók s megoldások sora jellemzi Herendi eddigi pályáját, de az a magától értetődő természetesség, ahogyan a művek megszületnek a technikai, műszaki megoldások, apparátusok mozgatásával, semmit sem változott az idők folyamán. Herendinél átvitt, de közvetlen értelemben is műhelymunka folyik, s a szó szoros értelmében vett kísérletezés. Ő tényleg megcsinálja a műveket mint mesterember (is), igaz, a mesterség kereteit ő maga jelöli ki. Vagy mondhatjuk úgy is, megteremti a technikai felszerelések (fénymásoló, xerox, nagyítógép, szkenner stb.) vagy fotokémiai, optikai manipulációk, tradicionális festészeti megoldások és fotográfiai trükkök kombinálásával, őseljárások alkalmazásával, speciális effekt-tárgyak készítésével s még számos más módon a maga sajátos, egyedi „képképzési” megoldásait.

Ezért sem meglepő, bár érdekes, hogy alkotói pályája első másfél, két évtizedében jószerivel (valamelyest) függetlenként ugyan – a maga módján –, de azt a kísérleti, neoavantgárd utat járta, amelyet nem egy neves pályatársa is a 70-es és 80-as években képző- vagy fotóművészként. Herendi a maga természetes módján – úgy néz ki, máshogy nem is tud, de nem is akar alkotni – használja a praxist, a kézművességet. Ebben nagyon is közeli rokonságot mutat a 19. század közepének kísérletező, teremtő, egyénre szabott megoldásokat kidolgozó, a gondolatból kiinduló, de a praxissal mindig felülírt, megtermékenyített, eltérített fotográfiai metódusaival. S ebben, ha mindenáron pályatársi rokonságot keresünk, sok párhuzamot mutat Kerekes Gábor attitűdjével is. Hiszen Herendire is érvényes az, hogy a mű létrejöttében egyforma fontosságú s egyszerre ható módon működik együtt eszme, emóció és gyakorlat.

Abban is van hasonlóság a két művész között – s párhuzam a 19. századi tudós-művész fotográfusokkal –, ahogyan kimunkálják a műveiket. Herendi Péter szinte kivétel nélkül az analízis módszerével él. Mondhatni, egyre mélyebbre és mélyebbre akar hatolni a témájában. Szekvenciáinál ez eléggé magától értetődő, de ha egy kicsit alaposabban megnézzük, jószerivel minden munkájára érvényes. Nagyon is jellemző, hogy nála folyton előkerülnek a régebbi félkész vagy kész művek, s az eltelt idő fénytörésében újabb művészi kérdéseket vetnek föl. S ezeket, műveit tovább gondolva, alakítva, folytatva, igyekszik is megválaszolni az alkotó. Ahogyan az is nagyon gyakori Herendi-nél, hogy az egyik alkotói folyamat során kiérlelt önálló mű egy újabb művészi kísérlet ki indulópontjává válik, miközben, persze, megtartja eredeti, autonóm alkotás jellegét is.

2003-ban ugyanitt, a Fotóművészet hasábjain Bohár András ontológiai-filozófiai összefüggésekben értelmezte Herendi alkotói gesztusait; mi a magunk földhöz, szakmához ragadtabb módján közelítjük meg, de azt hiszem, párhuzamos síkokon haladunk. Hiszen az oeuvre áttekintése során valóban az hat a nézőre a legmarkánsabbnak, ahogyan Herendi meghökkentő szabadsággal és a szó legszorosabb értelmében vett autonomitással viszonyul az észleléshez és leképezéshez. Tökéletesen igaza van Bohárnak: „Ezzel az alkotói habitussal esélyt kaphatunk magának az észlelésnek mint élményfolyamnak az újragondolására is.” Ahogyan az alkotói autonómia újragondolására is, teszem hozzá.

S úgy látszik, ez a gesztus nem veszít a hiteléből az idők folyamán, s működik a világ újabb és újabb szegmenseiben is. Herendit a tárgyi világgal, az anyagokkal, reflexióikkal, transzparenciájukkal való szöszmötölés jellemezte évtizedekig. A tárgyi világ művészi elemzése meglehetősen tárgyilagos alkotói attitűddel történt. S ebben az értelemben ideértendő az arc és a kéz is mint téma, hiszen ezek több irányú vizsgálata során egyáltalán nem az eleven egyediség érdekelte az alkotót. Munkásságára leginkább a távolságtartás, józanság, tervezettség jellemző. Aki itt közvetlen és spontán emóciókat várt, csalatkoznia kellett. Bár az alkotó, persze, a teljességre törekszik, ám az egyébként nagyon szabadon, mondhatni önkényesen megválasztott teremtő közege egyben meg is köti a kezét. A jelenségek rendszerező, analizáló, kibontó feltárása nem nagyon hagy teret a közvetlen és spontán érzelmi viharoknak. A geometria, optika, kémia eszközei, a technikai jellegű képteremtés művészi nyelvezete sokkal inkább epikus, semmint drámai vagy lírai. Annak dacára az, hogy Herendi több művénél közvetlenül, képzőművészként is belenyúl a készülő képbe, színezi, rajzolja, karcolja stb. Ám ezek a közvetlen gesztusok nem ellenpontozzák, s különösképpen nem írják felül az eredeti, némi túlzással szinte mérnöki, technikai alkotófolyamatot, hanem kiegészítik, teljessé teszik.

Tavalyi – első pillantásra némileg meghökkentő – virágos sorozata jól példázza, hogy nemcsak a rideg anyaghoz, hanem a világ bármely szegmenséhez, élőhöz és holthoz, szerveshez és szervetlenhez is képes lényegileg ugyanúgy közelíteni. Vagyis megmaradt az analizáló alapállás, a technikai eszköz mint a személyes észlelés szinte természetes kiegészítője, meghosszabbítása, ám a Szkennelt képek – egészen egyszerűen a témájuknál fogva – mégis jóval közvetlenebbek, némi túlzással: érzelmesebbek, mint bármelyik korábbi sorozata. Ezek is rejtett világokat tárnak föl, az észlelésnek mint élményfolyamatnak az újragondolására késztetnek, de nemcsak újragondolásra, hanem átélésre, élvezetre is. Vagyis itt már nem csak, illetve nem meghatározóan a ráció diktál, hanem működésbe lépnek az agykéreg alatti területek. Alkotás és befogadás során egyaránt. A formák finomságai, a színek lenyűgöző ereje, a tónusok és reflexiók gazdagsága mintha nem pusztán a látásunkat, hanem más érzékeinket is felborzolná. Illatok, bársonyos tapintások, bizonytalan ízek tolulnak fel a puszta nézés során. S az erős érzéki benyomással szemben, illetve azzal együttesen kell racionálisan értelmeznünk a tényt: amit látunk, az a legbanálisabb életdarab. Virágszirom, bogárlárva, eldobott ócskaság. Unásig leképezett téma. Majdhogynem túl közvetlen, túl egyszerű, túl szép. Hogy Herendinél mégsem az, hanem sokkal inkább kulcs az alkotói habitusa megértéséhez visszamenőleg is, az sok mindennek köszönhető. Leginkább annak, hogy legyen bármilyen bonyolult vagy éppen szellemesen egyszerű az eljárás, amelynek során nála a mű megszületik, az anyag igazsága mindig kiviláglik a képeiből. Textúrája, belső lényege, fizikai változásai során keletkező alakváltozásai, önmagában valósága s a hozzá kapcsolódó értelmezési mező – vagyis, ami emberi – együttesen adják ki a lényeget. Ezért aztán Herendinél a végső mű hordozóanyaga, mérete, installációja, gyakran még a kiállítási falon való elhelyezkedése sem esetleges. Minden azt a célt szolgálja, hogy a befogadó is pontosan dekódolhassa a „megfejtést”, de az ahhoz vezető elgondolást is. S pontosan értse a művész eredendően – szerintem – mégiscsak fotográfusi alapállását. Korábban írtam még a Négyanegyediken című szekvencia könyvformában megjelenése kapcsán, de jobban most sem tudnám összegezni, amit gondolok: nem a „fényképezés természete ellen dolgozik tehát, hanem nagyon is tudatosan és magas művészi színvonalon használja ennek a nyelvnek a lényegében, immanensen benne rejlő kétarcúságát: egyszerre, egyenrangúan létező leképező és teremtő mivoltát.”

A tulipánok és pillangószárnyak természet adta, emóciót és lírát is magában foglaló barátságosabb világát szemlélve talán mindez könnyebben el- és befogadható.