BILLY MONK FOTÓIRÓL

A fotográfia történetében cseppet sem szokatlan, ha egy életmű utólag, az alkotó halála után kerül elő, s a felfedezéssel párhuzamosan a megtalált anyag a fotótörténet részévé válik. A dél-afrikai Billy Monk (1937–1982) fotográfusi tevékenysége újabb példa erre. Ugyan Monk képeit még életében – halála előtt nem sokkal – felfedezték, neve az európai nagyközönség számára a tavalyi évben vált ismertté. A közönség közel másfél hónapig láthatta munkáit a 2010-es brightoni fotóbiennálé New Ways of Looking című csoportos kiállításán. A tárlat a dokumentarista fotográfia új irányzataira kívánta felhívni a figyelmet. Nem mellesleg: a fesztivál kurátora Martin Parr volt.

Billy Monk képeire Jac de Villiers fotográfus bukkant rá 1979-ben; ugyanazt a műtermet használta, amelyiket évekkel korábban Monk is. A megtalált negatívok és kontaktképek annyira lenyűgözték de Villiers-t, hogy azonnal felkutatta Monkot (aki, kalandos életéhez hűen, akkoriban éppen gyémántot ásott Port Nolluth-nál), és megszerezte a hozzájárulását, hogy a képeiről ezután ő gondoskodhasson. De Villiers a műteremben talált, három mappányi anyagból összesen negyvenegy negatívot választott ki, ezeket 1982 júliusában a johannesburgi Market Theatre Photography Gallery mutatta be. Sajnálatos módon, Monk a végeredményt már nem láthatta: a kiállítás megnyitójára nem tudott elmenni, és két héttel később egy utcai tűzpárbaj áldozatává vált Fokvárosban. A kiállítás Dél-Afrikában hatalmas szakmai sikereket ért el: a Market Theatre Photography Gallery és a Johannesburg Art Gallery egyaránt vásárolt képeket, a South-African National Gallery pedig az egész sorozatot megvette; az intézmény 1993-ban mutatta be az anyagot.

Monk képeit illetően nehéz „életműről” beszélni, mivel a munkásságát kitevő fotók mindössze két év alatt, 1967 júliusa és 1969 decembere között születtek. Ebben az időszakban kidobóemberként dolgozott két fokvárosi szórakozóhelyen, a Le Catacombs és a The Spur nevű klubokban, itt készítette a fényképeit. Mivel a vöröslámpás negyed szórakozóhelyei a kikötő közelében helyezkedtek el, azokat elsősorban tengerészek látogatták. Monk valószínűleg a luxuscikkekkel kereskedő japán matrózokon keresztül jutott a fényképezőgépéhez: Pentaxot használt, 35 mm-es objektívvel, amibe Ilford FP–4-es filmet töltött.

Az egykori vendégek és Jac de Villiers egybehangzó állítása szerint Monk a fényképezést melléktevékenységnek tekintette, amellyel plusz jövedelemre tehet szert; a képeket a vendégeknek szánta eladásra. Képei 10x15 cm-es nézőképméretben kerültek a vendégek tulajdonába. Ezt többek között az is alátámasztja, hogy 1982-ig egyetlen felvételt sem publikált, sőt 1969 végén, miután otthagyta a klubot, a fotózással is felhagyott. Ugyanakkor a negatívokat precízen katalogizálta, minden egyes kockát pontos dátummal rögzített, valamint megnevezte a helyszínt is. Ezek szolgálnak ma a fényképek címéül.

Monk tehát amatőr fotográfus volt, aki élete egy bizonyos időszakában saját közegének szereplőit örökítette meg. A szórakozóhelyek alkalmazottairól – tulajdonképpen saját kollégáiról –, valamint a bárokban mulatozó vendégekről kétféle képtípust készített: beállított portrékat és elkapott pillanatképeket. De milyennek is látta a fokvárosi éjszakai élet résztvevőit?

Monk pillanatképein a szórakozás mindig durva és féktelen; a nők meztelen mellét férfiak csipkedik, a szerelmesek csókba fulladnak vagy vadul ölelik egymást. A dokumentációs szándékkal készített felvételek a testi szerelem, a szexualitás himnuszát zengik. Az elkapott pillanatok állandó mértéktelenségről árulkodnak – és nemcsak a szexualitás terén –, a képek szereplői részeg férfiak és nők, akik a túlzott alkoholfogyasztás miatt lógó fejjel kornyadoznak, lábuk alatt cigarettacsikkek hemzsegnek. Ugyanez a szélsőségesség jellemzi a portréalanyok közti viszonyokat és a karakterek gesztusait is. A lefotografált alanyok arcán a mosoly széles vigyorrá torzul az éjszaka hevületében, a szerelmesek – nagy valószínűséggel egyéjszakás kalandok – ölelése összefonódássá válik, mintha soha többé nem akarnának elválni egymástól.

Monk fotóinak szereplői nem átlagos, hétköznapi életet élő figurák. Folyton úton lévő tengerészek, akik minden kikötőben tartanak egy-egy szeretőt; prostituáltak, akik számára a valódi élet a sötétedés után kezdődik. És rajtuk kívül az éjszakai élet megannyi figurája: bűnözők, bártulajdonosok, szórakozni vágyó férfiak és nők, kalandorok. Monk az ő mindennapjaikat dokumentálta, azt a valóságot, melynek maga is részese volt. Persze erre is találunk korábbról példát, például a new york-i Weegee a társadalom perifériájára szorult embereket mutatott be, a törvénytelenségektől és gyilkosságoktól sújtott várost, amelyben élt. Az ő negyvenes évek-beli felvételein izzadt részegek fetrengenek a fogda piszkos padlóján; húsz évvel később a fokvárosi bárokban a testi vágyak burjánzanak hasonlóképp a cigarettacsikkel teleszórt földön.

Ugyanakkor Monk a klubok látogatóiról nemcsak snapshotokat, hanem beállított portrékat is készített. Az előzményekből következik, hogy a kidobóember-fotográfus a vendégeket jól ismerhette, valószínűleg ennek is köszönhető az alanyok őszinte és nyílt tekintete.

A Jac de Villiers által megtalált és nyilvánosságra hozott képanyagot ezek a megrázó portrék teszik kiemelkedővé. A fotók ellentmondásosságát az adja, hogy ugyan szórakozóhelyen készültek, a szereplők a legritkább esetben tűnnek felszabadultnak: a többségük arcára bizalmatlanság, félelem és riadtság ül ki. Monk kameráján keresztül még a szerelmespárok is magányosnak tűnnek; egyikük mindig kinéz a kamerából vagy elfordítja a fejét, miközben a másik szeretni próbálja. Monk karakterábrázolása hasonlatos Diane Arbuséhoz, nézőpontján keresztül az életet élvezni vágyó, hétköznapi emberek furcsa, abnormális, visszataszító figurákká képesek átváltozni. (Még egy kapcsolódási pont Arbushoz: Monk is vonzódott az azonosság ábrázolásához, több képén ikrek vagy azonos ruházatba öltözött férfiak és nők tűnnek fel.)

Billy Monk képeinek befogadástörténetéhez még egy fotótörténeti párhuzamot meg kell említenünk, méghozzá Jac de Villi-ers szerepvállalása kapcsán. Ez pedig nem más, mint Lee Friedlander jelentősége E. J. Bellocq prostituáltakról készített sorozatának (Storyville Portraits) recepciójában. Mind Friedlander, mind de Villiers felismerte a birtokába jutott képanyag jelentőségét, ám kettejük tevékenysége között akad egy lényeges különbség. Míg Friedlander Bellocq összes képét nyilvánosságra hozta, addig de Villiers csak egy válogatást mutatott be Monk képeiből az utókor számára. Úgy is mondhatnánk, hogy a Monk-képek esetében egy értelmezést kell interpretálnunk.

Vajon a képei sikerét látva visszatért volna a fotózáshoz, s intuitív, amatőr fotósból tudatos alkotóvá érhetett volna?

Barta Edit