A KORTÁRS FOTOGRÁFIÁRÓL (2. RÉSZ)

A kortárs fotográfiáról nehéz egyértelmű fogalmak segítségével, jól körülírt kategóriákban beszélni. Ennek fő oka abban a diverzitásban keresendő, amivel a kortárs fotográfiát bemutató albumokban, honlapokon, galériákban és vásárokon találkozhatunk.

Nincsenek egyértelműen elkülöníthető irányzatok, mozgalmak vagy egy irányba mutató törekvések (még egy-egy kvázi műfajon belül sem). A kínálat a hagyományos művészi fotográfiáktól egészen az olyan komplex munkákig terjed, amelyekben a kép szerepének problematikája is csupán része a műnek, egy lehetséges elem, megannyi értelmezési lehetőséget kínálva a befogadó felé.

Egy jól használható tipológia kidolgozását nehezíti a jól körülhatárolható csoportok megkülönböztetése. A sokféle használati mód, a legkülönfélébb hatások és inspirációs „források” eltérő arányban és módokon keverednek a művekben (pl. a dokumentáló funkció, a narratív megközelítés, a tárgyak megjelenítése vagy a portré és a művészettörténeti hagyomány, illetve egyértelműen konceptuális vonások). Ebből fakadóan egy-egy munka akár több csoportba is besorolható lenne, ami zavart okozhat. Szükség van tehát valamiféle tipológiára vagy taxonómiára, annak érdekében, hogy egyáltalán tisztában legyünk azzal, miről beszélünk, amikor fényképekről van szó, illetve, tudjuk, mi tartozik abba a körbe, amiről szólni kívánunk.

Ennek a körnek a meghatározása azért is lényeges, mert a fotó esetében nem csak a fotóval mint kortárs művészeti területtel kapcsolatos fogalmaink ellentmondásosak, de a fénykép és használata esetében gyakran fontosabb az a „pőre gondolat” – miként Hajdu István a konceptuális művészetről írja (in: Concept Art, Kísérlet egy műfajtalan műfaj rendszerezésére) –, amely a fotóról való új beszéd anyagául szolgálhat, amelyről viszont – folytatja – „nem minden esetben tudja eldönteni az értékelésére merészkedő, hogy az blöff-e vagy valóban művészet.” Arthur C. Danto híres könyvében, A közhely színeváltozásában leírt példák is óvatosságra intenek, hisz egy művészi alkotás részeként értett fénykép gyakran látszólag ugyanolyan hétköznapi tárgy, mint az otthoni fotóalbumokban található felvételek, más esetben pedig, a technikai perfekcionizmus sok mindent elfed, leggyakrabban éppen egy határozott és megalapozott koncepció hiányát.

A századfordulón Alfred Stieglitznek még egyszerű dolga volt, amikor a fotóról mint művészetről gondolkodott. Főleg technikai szempontok alapján viszonylag könnyen lehatárolhatta azon fényképek körét, amelyeket művészi alkotásoknak tekintett. Edward Steichen pedig egyszerűen a modern művészet reprezentációjának szentelt múzeum kontextusába helyezte az ötvenes évek elejének sajtófotográfiáját, és ezáltal a vitán felül a fotóművészet közegébe emelte azt. Egyszerű, jól látható stílusjegyekre és technikai aspektusokra alapozva határozhatták meg azt, amit a fotóművészet körébe soroltak. A fényképezés különféle formáit sokan igyekeztek önálló művészeti ágként kezelni már a két világháború közötti években is, amely törekvések az ötvenes években – ellensúlyozandó a sajtófotográfia megkülönböztetett szerepét – ismét felerősödtek. A hatvanas évek második felétől pedig egyértelműen kiemelték a kortárs művészetben tapasztalható úgynevezett fotóhasználattól, illetve a „fotóalapú művészettől” való különbségeket. A hetvenes évek második felétől a fénykép médiumként (minden értelemben) egyre hangsúlyosabban jelent meg a kortárs művészetben. Sőt, a hagyományos fotográfiai gyakorlatok fokozatosan kiszorultak azokból a médiumokból, ahol addig helyet kaptak, így helyet követeltek, majd kaptak a kortárs művészet egyre táguló terében, felhasználva annak „médiumait”.

Ezekben az évtizedekben több próbálkozás is történt arra, hogy egy fogalmakkal jól megragadható, használható kategóriába rendezzék azt, amit a fotográfia megannyi alkalmazási módjai közül épp a művészethez tartozónak gondoltak. A német fotóelmélet-írásban például az ötvenes években ezt a kört a szubjektív fotográfia kategóriájával igyekeztek lefedni, amelyből azonban olyan alkotók szorultak ki, mint Bernd és Hilla Becher. A hetvenes években már inkább szerzői fotográfiának nevezték ezt az alkotói fotográfiát, amely fogalom még tágabban volt értelmezhető, így az alkalmazott és a sajtófotográfián kívül gyakorlatilag mindent alá rendelhettek. A névválasztás ugyanakkor – ellentétben a szubjektív jelzővel – már nemcsak tartalmilag utalt egyértelműen a filmelmélet korábbi fogalomhasználatára.

Ehhez képest Vilém Flusser fotóművész-fogalma kifejezetten restriktív, tartalmát tekintve pedig főleg a kísérletezésre vonatkoztatható. Olyan kísérletezésre, amely főként a fotó mint (mágikus) kép, illetve reprezentáció és a megjelenített viszonyát vizsgálta, illetve ezt a fajta (indexikus, objektív, valóságra vonatkoztatott, leíró realista stb.) hagyományos fotográfiai képet elemezte és a rá irányuló cselekvéseket (társadalmi rítusokat) vetette alá a kritikai módszernek. Hans Belting közel húsz évvel Flusser korszakos jelentőségű, sok felvetésében máig érvényes szövegének megjelenését követően, a fotográfia kapcsán többek között vele (és Roland Barthes-val) vitatkozva a fénykép médium jellegét, a testi vonatkozást helyezi előtérbe, amely nélkül a kép nem is létezhet.

Másrészről Barthes fotográfiáról szóló írásai a mai napig meghatározó jelentőséggel bírnak, megannyi reflexió született rájuk, amelyekben értelmezték vagy még inkább átértelmezték, de leginkább a fotográfiáról való gondolkodás alapművévé transzformálták utolsó könyvét, a Világoskamrát. A fényképezés fenoménjével – elsősorban a médium anyagi vonatkozását szem előtt tartó alappozícióból – a francia művészettörténész Hubert Damisch foglalkozott egy rövid tanulmányban, amelyben elsősorban a fotográfiai eljárás alapvonását kereste (bár más módon, mint Barthes), majd ezt a kiinduló helyzetet állította szembe a fényképezésnek azzal az elterjedt és konvencionális formájával, ami elválaszthatatlan a kamerahasználattól. Damisch ki nem mondott tézise az, hogy a jelen fotográfiai gyakorlata elsősorban az eszközhasználathoz kapcsolódik és ragaszkodik, az arra irányuló reflexióval, illetve kritikával, és sok esetben egyfajta naiv eszközhasználat jellemző rá.

Jean Baudrillard vagy Paul Virilio számos írásában hol érintőlegesen, hol behatóbban foglalkozott a fényképezéssel mint kulturális praxissal. Baudrillard elsősorban a látszatszerűség és a pótlék, a szimbolikus csere, illetve a szimulákrum problematikájából kiindulva, míg Virilio inkább egy technokritikai megközelítésben tette ezt. A spektákulum filozófiájában Guy Debord-nál pedig a kép mint a radikális rossz kontextusában jutott szerephez a fényképezés. Ezekben a megközelítésekben a fényképezés többnyire valamiféle egységes egészként került tételezésre – még ha más okból is, mint korábban –, figyelmen kívül hagyva azokat a társadalmi gyakorlatokat, amelyekhez használata kapcsolódott.

A kutatók és kritikusok főleg az Egyesült Államokban két nagyon eltérő szempontból közelítettek a fényképezés kérdéséhez. Az egyik esetben egyértelműnek tekintették, hogy a fotográfia a kortárs vizuális művészet része, ennek megfelelően ezen a fogalomkörön belül maradva, ennek a területnek a szak-terminológiáját használva beszéltek róla. A másik esetben pedig a fényképezést és a fényképet inkább a kultúra termékének és részének tekintették és a kultúra szövetébe illesztve tárgyalták, folyamatosan hivatkozva a korszakban nagy jelentőségre szert tett képelméleti vitákra vagy a specifikusabb antropológiai, illetve szociológiai megközelítésekre és ezen tudományterületek szempontrendszerére.

Mint látható, a szerzők nem törekednek arra, hogy differenciáljanak, különbséget tegyenek a nagyon eltérő stratégiák és/vagy használati módok között. Inkább a fénykép kultúrában betöltött szerepére utaltak, azt vizsgálták. A filmművészethez hasonló, önálló fotóművészet fogalom használatát pedig azt tette problematikussá, hogy a fényképezés és a fotó egyre gyakrabban megjelent a kortárs művészek eszköztárában. Korábban az egységességet tételező fogalmak alkalmasak voltak arra, hogy kizárják azt, amiről úgy vélték, nem tartozik az „autonóm” és „alkotói fotográfia” körébe. Nem arra törekedtek, hogy kimutassák, mi értelmezhető a kortárs művészeten belül, hanem inkább annak kizárására, mi az, ami semmikép sem kerülhetett oda. Ennek egyik következménye, hogy a legkülönfélébb használati módok mind többé-kevésbé egy egységbe foglalva jelenhettek csak meg. A különbségek háttérbe szorultak, vagy épp arra adtak lehetőséget, hogy nem feltétlenül releváns szempontok szerint beszéljenek a művekről mint fotográfiákról, avagy épp fordítva, a fotográfiákról mint művekről. A nyolcvanas évek elejétől azonban a fotográfiát egyre inkább olyan médiumnak tekintették, amely sokféleképp használható, és amely nemcsak egyszerűen egy képi ábrázolás lehet, de egyben a mű tárgya is, amelyre a műben megfogalmazásra kerülő kritika irányult. Ennek a kritikának a tárgyai pedig nem mellékesen a szerzőiség mellett a kép eredete és eredetisége, használati módja és azok a kulturális rítusok lettek, amelyekben meghatározó szerep jutott a fényképezésnek és a fényképeknek. A fotográfiáról való gondolkodásnak ezekben a megnyilatkozásaiban többek között a konceptuális művészet „fotóhasználatainak” továbbélését figyelhetjük meg. Ott szintén nem a mesterségbeli tudás, a szakmai kompetencia állt a középpontban, nem a kép „művészi megformálása” volt a cél, hanem a mű létrejöttének hátterében húzódó fogalmiság, gondolat, nem ritkán ismeretelméleti problémafelvetések, illetve az a filozófia, amiben a „fényképhasználat” kritikája megfogalmazódott. A konceptuális fotóhasználatnak ezt a módját jellemezte, hogy értelmetlenné és érdektelenné vált a hagyományos (fotográfiai) műfaji felosztás (akárcsak korábban a dadaistáknál és szürrealistáknál), és végérvényesen eltávolodott a hagyományos, kiállítható és kiállításra szánt táblaképtől. A fényképet végső soron a mediális, anyagi-technikai, valamint ismeretelméleti szempontok szerint tette meg vizsgálata tárgyává, vagy a „fotóalapú” mű vált filozófiai problémafelvetések eszközévé. Egyes esetekben pedig már tematizálódott a fénykép mint mediális (azaz a tömegtájékoztató eszközökben megjelenő) kép (pl. Edward Ruschánál vagy John Baldessarinál, de megjelent a „képkritika” bizonyos formája Walker Ewansnél és Lee Friedlandernél is).

A nyolcvanas évek végén azonban ismét érezhetővé vált egy újult igyekezet új kategóriák meghatározására, egy újabb rendszerezésre, elsősorban az évtizedben jellemzően feltűnő művek tárgyi megjelenésének hatására, valamint amiatt, hogy egyre inkább előtérbe került az úgynevezett megrendezett (inszenierte, staged, narratív) fényképezés, ismét megjelentek a festészettől már a XIX. században átvett műfajok, és ismét nyilvánvalóvá vált az a diverzitás, amelyről sokáig nem akartak tudomást venni. A kilencvenes években a Photography After Photography kiállítás rendezői már kísérletet tettek arra, hogy a fénykép társadalomban betöltött szerepe, illetve a művészetben tapasztalható használati módok szerint alakítsák ki az egyes tematikus egységeket. Az ezredfordulón pedig két kurátor is arra vállalkozott, hogy egymástól függetlenül új csoportosítást vezessenek be. A hagyományosabbnak tekinthető változattal Susan Bright brit kurátor és előadó állt elő az Art Photography Now című, 2005-ben megjelent könyvében. A bevezetőben ugyan ő is megállapította, hogy a fotográfiai mező rendkívül heterogén, amelyet egyetlen terminussal nem lehet lefedni, helyette inkább tudomásul kell venni, hogy sokféle és nagyon különböző „fényképezések” léteznek. A számára mégis fontos csoportok – portré, tájkép, narratív, tárgy, divat, dokumentum, város – mégis inkább egy szokványosabb műfaji felosztást követtek.

A szintén brit kurátor, Charlotte Cotton a The Photograph as Contemporary Art című, 2004-es kötetében tett kísérletet egy újfajta megközelítésre, de igyekezett távolságot tartani a látszólag egyértelmű, ám épp ebből fakadóan nem problémamentes, műfajok szerinti szétválasztástól. Az If This is Art című fejezetben a konceptuális művészet „örökségére” utalt. A Once Upon a Time az elbeszélő, történetmesélő képek alkotóit foglalta egybe. A Deadpan a tárgyi világ specifikus fotográfiai leképezését és visszaadásának lehetőségét tárgyalta, kitérve a technikai szempontok jelentőségére. A Something and Nothing utalt a jelentéktelen, hétköznapi dolgokra, amelyek a megszokottól eltérő jelentés által válnak figyelemre méltóvá. Az Intimate Life fejezetcím a legbeszédesebb, ebben a személyes élet világtól elzárt intimitásával vagy annak lehetséges formáival foglalkozó fotográfusokat mutatta be. A Moments in History fejezetben ismertetett munkák állnak a legközelebb a hagyományos dokumentáló fotográfiai gyakorlathoz, amely Cotton szerint is kiszorult korábbi közegéből. Ennek a megváltozott szemléletmódnak a fókuszába így – megváltozott státuszától nem függetlenül – már nem az események, hanem azok következményei kerültek. Az utolsó fejezet, a Revived and Remade pedig leginkább valamiféle rumlis fiók lett, ahová a sehová nem sorolható „maradék” került. Olyan aktuális jelenséggel foglalkozott, amelyek próbára teszik korábbi tudásunkat a képről, a képi szimbolikáról. A kisajátítás formái és az abból fakadó kérdések mint a szerzőiség, az eredetiség és a látás mikéntje áll a középpontban, de itt tárgyalta az archaikus technikákat involváló kísérleteket, illetve az archiválás és az archívum problémáját is.

Bright és Cotton, ha eltérő módon is, mégiscsak arra törekedett, hogy egy megalapozottnak tűnő csoportosítást nyújtson, bár elismerték, hogy ezek a csoportok továbbra is átjárhatóak, és egy-egy mű valójában több csoporthoz is hozzárendelhető. A hagyományos műfaji kategóriák vagy az újabb csoportmeghatározások ezért is problematikusak, de azért is, mert inkább a kurátori szemléletmódból fakadnak, és figyelmen kívül hagyják az aktuális teoretikus megközelítéseket, amelyekben ezek csekély szerepet játszanak. Ez utóbbiak ugyanis nagyobb hangsúlyt fektetnek a képelméletek kritikájára, illetve arra, hogy a képet mint ábrázolást, lenyomatot vagy projekciót (vagy bármi mást) kivonják ezeknek a ma már a művészi tevékenység szempontjából indifferensnek tűnő elméletek vonzásköréből. Továbbá problematikus a csoportosítás, mivel a művészek többsége – amint azt Bright megvallotta – nem fejezetcímekkel vagy a különböző csoportok ideális képzetével a fejükben dolgoznak, hacsak nem kifejezetten az ilyen jellegű felvetésekkel foglalkoznak munkáikban.

Nem vitatható, hogy más és más felosztások is lehetségesek annak függvényében, hogy mely tudományterület aktuális kérdései szolgálnak keretként. Mégis, ha a fotográfia mai megnyilvánulásait a kortárs művészet szövetébe ágyazva szeretnénk feltérképezni, célravezető, ha egy egészen más szempontrendszert veszünk alapul. Így válhat ismét fontossá a képen látható és a megtapasztalható világ közötti reláció, a kép mint „képtest” funkciója és a megmutatott világ viszonya, a kép mint tárgy (hordozó, közvetítő stb.) státusa. Lényeges a fotó mediális jellege, azaz mint formálható, alakítható anyag, illetve mint képtest (ahogy Belting használja a kifejezést). Fontos kérdés, hogy a látottakat indexikus vagy szimbolikus képnek tekintjük-e, lenyomatként vagy valaminek a kivetüléseként fogjuk-e fel. Az sem lehet mellékes továbbá, hogy táblakép (ahogy azt Jean-Françoise Chévrier meghatározza, azaz lezárt, keretbe foglalt egység, amely eleve kiállítási tárgynak készült, reprodukálása pedig „információvesztéssel” jár) jellegét hangsúlyozzuk-e, vagy azt állítjuk, hogy a kép önmagában nem tekinthető azonosnak a teljes művel. Így kérdés, hogy mi a mű, és azzal milyen viszonyban van a fénykép (például Sophie Calle munkáinál), amely lehet része, de teljes egészében is egybe eshet vele.

Ma már egy kiállított fénykép kapcsán nem kétséges, hogy „lehet művészet”, amiként Susan Bright írja. A fotográfia azonban állandóan változik, ezért nehéz valamiféle örök érvényű definíciót találni arra, mikor, miért és hogyan válik művészetté. Bright jól látja, hogy a fényképezés „diszkurzív és bizonyos értelemben promiszkuus természete sokakat összezavart a művészetben betöltött helyét és értékét illetően. Az a probléma, hogy túl sokféleképpen használható.” Annak érdekében pedig, hogy átlátható legyen a sokféle használati mód, és legalább sejthető legyen, mi „blöff”, és ne kelljen feltenni a kérdést: „művészet ez?”, tudomásul kell venni, hogy a fotográfia „jelentése csúszkálhat a környezettől és a közegtől függően, és […] hiányzik [belőle] mindenféle egység és nincs benne semmilyen belső karakter”.