KORTÁRS–FOTÓ–MŰVÉSZET (I.)

A fotográfia jelenét furcsa kettősség jellemzi. Nagyfokú öntudatosság az alkotók részéről, akik töretlenül hisznek abban, amit csinálnak és az eszközben, amivel dolgoznak. Ám a tavalyi Paris Photón lezajlott művészeti akcióhoz hasonló gesztusok is arra utalnak, hogy egyesek alapvetően problematikusnak ítélik meg a tendenciákat, és kétkedve szem-lélik azokat a jelenségeket, amelyek körvonalazódnak a kiállításokon, a művészeti vásárokon vagy egyéb „seregszemléken”. Ezeknek a leírására olyan fordulatokat használnak, mint „a fotográfia válsága” vagy a „posztfotográfia”, miközben már elismert fotósok és oktatók is ebből a perspektívából beszélnek saját területük tárgyáról.

A fotográfiai színtér az elmúlt évtizedekben a korábbi időszakokhoz hasonlóan továbbra is rendkívül változatos és kiterjedt, bizonyos nézőpontból kifejezetten kaotikus. Mégis általánosan jellemző, hogy a fénykép mint tárgy egyrészről a magazinok biztos menedékébe vonult, másrészt pedig a kiállítóterem megnyugtató magányába húzódott vissza a nagy nyilvánosság elől.

Hans Belting német művészettörténész szerint ennek egyik oka, hogy a nyomtatott sajtó már nem bírta az elektronikus média képáradatának konkurenciáját, ezért a fényképnek a teljes eljelentéktelenedéssel szemben kellett kiutat találnia. Másrészt így igyekezett elleplezni saját fétis jellegét, és a kiállítótérbe bevonulva levethette magáról „mágikus” jellegét, és pusztán képpé válhatott a valóságra utaló referenciák nélkül. Ezt az eseményt Jean-François Chevrier francia művészettörténész a The Adventures of the Picture in the History of Photography (A kép kalandja a fotográfia történetében) című, 1989-ben megjelent könyvében úgy értelmezte, hogy a fotográfia utat talált magának két, alapvetően régi, a művészettörténet tradíciójához köthető jelenséghez: ezek egyike az 1970-es és 80-as évek fordulóján újra felfedezett, falra akasztható táblakép.

A másik jelenség mögött az a szándék húzódott meg, hogy a kép már készülésekor eleve igényt tartott egy olyan befogadói magatartásra, amely addig a fotográfiai alkotásokkal kapcsolatban csak a legritkábban jutott érvényre – az elmélyült, szemlélődő elidőzésre a mű előtt. Chevirer ugyanilyen fontosnak ítélte azt is, hogy a fotó mint kiállítási tárgy léptékváltáson ment keresztül. Olyan méretben készült, amely esetében a reprodukció és a műeredeti között szükségszerűen minőségi különbségek merültek föl. Jeff Wall ennek az új „festőiességnek” az egyik legeredetibb és legkorábbi képviselője, számos interjúban utalt arra, miként jutott el a konceptuális művészettől ehhez az „új fotográfiához”. A konceptuális művészetnek a mű tárgyi mivoltával szemben mutatott érdektelensége, sőt annak nem ritka tagadása nála éppen az ellenkezőjébe fordult át. A tárgy kitüntetett szerepet kapott, amelynek ugyanolyan fontos jelentéshordozó szerepet tulajdonított a mű egészét tekintve, mint a képen feltáruló látványnak.

Bár Wall fiatalkori kísérletei ellenére később elutasította a tisztán fogalmi művészetet, a konceptuális művészet több jellemzője mégis kimutatható maradt munkáiban. A fogalmi vonatkozások, az azokra irányuló kritikai magatartása meghatározó eleme legtöbb (főleg korai) művének. Andy Grundberg is arra hívta fel a figyelmet, hogy a konceptuális művészetnek a mai napig érzékelhető hatása volt a fényképezésre. Az 1960-as években számos művész kezdett el foglalkozni a fotográfiával. A később alkotó Jeff Wall-lal ellentétben őket a fotográfiai gyakorlat sajátosságai foglalkoztatták, azonban lényegét tekintve dekonstruálták azt, rámutatva azokra az aspektusokra (fotográfiai reprezentáció, a fénykép és a valóság viszonya, a fényképezés gesztusa, a fénykép „hitelessége”), amelyek csak évekkel később jelentek meg a különböző elméleti írásokban. Grundberg úgy látta, hogy mire a ma már klasszikusnak tekintett „modern fotóművészet” éppen teljes körű bebocsátást nyert volna a művészeti szcénába (galériákba, múzeumokba), addigra épp „kihúzták a talajt a lába alól”, és megjelent egy egészen más alkotói viszonyulás a fotográfiához, a művészi alkotás egyik lehetséges médiumához.

Ettől kezdve sajátos kettősség jellemezte a fotográfia egészét. Potenciálisan természetesen minden alkotás művé válhatott, ha megtalálta az utat a kiállítótérhez, amely egyre inkább egyeduralkodónak tűnt a fotó mint műalkotás kanonizálásában. Mégis, egymás mellett léteztek azok a művek, amelyek megfeleltek a Chevrier által vázolt sajátosságoknak (műfajtól, témától és stílustól függetlenül), és azok, amelyek (megint csak műfajtól, stílustól és témától függetlenül) sok vonásukban még mindig inkább emlékeztettek a hagyományos fotográfiákra. Itt természetesen már rég nem a realizmus és fikció mentén húzódott a törésvonal. Az egyiknek legalább annyira lehetett köze valamiféle valóságfogalomhoz, mint a másiknak a kitalált, konstruált világokhoz, vagy éppen egyikhez sem, esetleg mindkettőhöz a valóságelemeket vegyítve a csupán valóságosnak látszó részeltekkel.

Ebben a folyamatban a digitális képfeldolgozó rendszereknek és a Bernard Stiegler francia filozófus által analogo-numerikusnak nevezett, digitális képrögzítő eszközök megjelenésének nem sok szerep jutott. Ma már látszik, hogy ezek csupán újabb lehetőséget jelentettek. Kitágították azt a közeget, amelynek határait addig az analóg eljárások technikai korlátai jelölték ki. Ugyanakkor már a laikusok számára is elfogadhatóvá tették azt a helyzetet, hogy a fénykép által ábrázolt, leképezett, megjelenített nem szükségszerűen áll analógiás viszonyban azzal, aminek a képét hordozza. A fényképezés felszabadult attól a kötöttségtől, hogy igyekezzen objektívnek és hitelesnek látszani. Ma talán már a sajtóban megjelenő képektől sem feltétlenül várják el ezt a látszatot. Sokkal nagyobb szerepet kap a látványosság-, illetve a szórakoztatás-faktor. Ami egykor csak néhány médiateoretikus szívügyének számított – a fénykép mint dokumentáló eszköz és a dokumentálás lehetőségének problematikus viszonya –, mára felfüggesztődött, zárójelbe került. Jacques Derrida gondolatmenetét követve, ezzel megszüntetve őrizték meg ezt a lényegi aspektust. Nem azt mondták ki, hogy nincs többé, hogy értelmetlen, hanem azt, hogy ennek elvi és gyakorlati jelentősége nincs többé, miközben a kamerán túli világra mint lehetséges referenciára való utalás továbbra is egyértelműen látható maradt a zárójelek között. A camera obscura elvét követő képrögzítő rendszerek által készített felvételek esetében ugyanis továbbra is érvényesnek tekinthető az, amit Roland Barthes a fényképezés noémájának, lényegi vonásának (igazságának) tekintett – az „itt volt” tényének cáfolhatatlan állítását. A kortárs fotográfia egyes területein továbbra is kifejezetten igényt tartanak a fénykép igazságának Barthes-féle meghatározására.

Mindennek ismeretében feltehető a kérdés, miként érvényes a felvetés, miszerint a fényképezés korszaka véget ért? Ha ennek tényét mégis elfogadjuk, akkor viszont lényeges, hogy mennyiben tekinthető a fotográfia utáni kor (posztfotográfia) stílusformáló vagy műfajgeneráló erőnek? A fotográfia korszakának végével ugyanis szükségszerűen új formáknak, műfajoknak kellene megjelenniük, amiről egyelőre nincs szó. Tetten érhető-e tehát más változás azon túl, ami miatt Hubertus von Amelunxen az 1990-es évek közepén csalódottságának adott hangot: azaz a fényképezés elvesztette volna azt a meghatározhatatlan pozícióját a kultúra javainak sokasága között, amely lehetővé tette számára a „kötetlenség” biztosította gazdagságot és diverzitást?

Az Amelunxen által sugallt „pozícióvesztés” magával hozta azt, hogy a fotográfia immár bizonyos értelemben tét nélkülivé vált. Azaz elvesztette azt a sajátosságát, hogy a valóság viszonyában igazolható állítások megjelenítésére tegyen kísérletet. Súlytalanná vált. Amennyiben megmaradt mégis tudósítónak, a világ közvetítőjének, akaratlanul is belecsúszhatott egy sajátosan fotográfiai esztéticizmusba. Amennyiben viszont a fikció közegét választotta teréül, akkor ezeknek a „referenciáknak” a fénykép mint műalkotás vonatkozásában semmilyen értelemben nem maradt jelentése. A legtöbb mű esetében ebből fakadóan látványosan jelentkezett egy sajátos formalizmus. Lényegében azoknak a lehetőségeknek a maradéktalan kihasználása és realizálása egy adott képen belül, amelyekről Moholy-Nagy írt a múlt század húszas éveinek végén. A lehetőségek legkülönfélébb kombinációinak ismétlése pedig vagy akadémista szabálykövetéssé, vagy épp a kötelező érvényűnek tekintett szabályok rendszeres megszegésévé vált, ami ebben az esetben ugyanaz, mint a szabálykövetés.

A jelen tapasztalata ugyanakkor azt mutatja, hogy a fotográfia korszakot meghatározó paradigmája talán mégsem abból fakad, hogy a tér és az idő valamiképp összekapcsolódik az expozíció pillanatában, aminek aztán az elkészült fénykép bizonyságát nyújtja. Épp ezért érdemes abból kiindulni, hogy a fényképezés technikai médium. Modern, „matematikailag megalapozott” természettudományos felismerésekből származtatott szabályszerűségek szerint működik. Martin Heidegger német filozófus az 1940-es évek végén egy előadáson beszélt a technika lényegéről, amit ő a szigorú és szükségszerűen mindent készletként rendelkezésre állításba kényszerítő struktúrában látott. Ez az általa Gestellnek (állványzatnak, tartószerkezetnek) nevezett struktúra ember alkotta, amely mégis túlnő rajta, hiszen őt magát is ebbe a pozícióba kényszeríti. Ennek legfőbb sajátossága, hogy felőle szemlélve minden csak azért létezik, hogy ebben a struktúrában felhasználásra kerüljön, hasznosuljon, majd belőle távozzon, miközben lényegi módon átalakul. A fotográfia Flussernél pontosan ilyen „apparátusként” kerül leírásra, amely felől nézve minden csak azért létezik, hogy fényképként rögzülhessen. Ebben a folyamatban az apparátust kezelő ember a puszta „rendelkezésre állásban” kerül tőle függő viszonyba. Ez a kérlelhetetlenül működő és kényszerítő apparátus jelleg sokkal egyértelműbb jellemzője a fotográfia aktuális megjelenési formájának.

Kaja Silverman amerikai művészettörténész és filmteoretikus egy korai Jeff Wall-kép kapcsán hivatkozik Heideggerre. A Picture for Women című képen Wall egyértelművé teszi ezt a heideggeri pozíciót, miközben közvetlenül is láthatóvá teszi a folyamatot, miként alakul át a modellt álló nő önmaga „kulturálisan” determinált képévé a néző szemszögéből, és mindez hogyan rögzül a „láthatatlan” képsíkon, amit Wall képén a ténylegesen nem látható, de a néző szemszögéből szükségszerűen jelenlévő tükör képvisel. Wall ebben a művében – akarva, akaratlanul is – megelőlegezte egész későbbi alkotói tevékenységének leglényegesebb mozzanatait. Bár szándéka látszólag pusztán egy valamiféle jelentést hordozó kép megalkotása volt, amely az általa rendszeresített installációs technika, a világító doboz segítségével került bemutatásra, a mű teljes jelentését nem pusztán a kép hordozta. Mi több, a mű nem feltétlenül vált azonossá magával a tárgyként megtapasztalható képpel és a rajta megképződött látvánnyal.

A japán születésű Hirosi Szugimoto konceptuális művész a hetvenes évek vége felé, többek között a Színházak, illetve néhány évvel később a Tengeri látképek sorozat esetében, hasonló módon dolgozott. A mű egyik célja mindkét esetben a végső látványban nem tetten érhető művészi koncepció és probléma, vagy esetenként egy a fotográfián és az alkotáson túli kérdésfelvetés volt, amihez a kép felmutatásán keresztül, annak a nézőre kifejtett hatásmechanizmusban és a képen a láthatónak és nem láthatónak a problematikus viszonyán keresztül juthat el a befogadó. A felhasznált médium sajátosságai ugyanúgy részévé váltak a mű jelentésének, mint a látvány és annak megjelenítési módja. Wall és Szugimoto, de Bernd és Hilla Becher számára is lényeges volt a létrehozott mű, annak megjelenési módja, anyagi minőségei. Ám ezek sosem önmagukban és önmagukért vannak jelen a képen. Minden tekintetben szorosan összekapcsolódtak – és a mai befogadó perspektívájából is összekapcsolódnak – a kép létrehozásának körülményeivel. Ily módon nem csak a „tárgy” része a műnek, de a koncepció és a létrehozás folyamata is.

A performatív beszédaktus- filozófia elméletéből John Austintól átvett performativitás fogalmat az ezredfordulótól egyre gyakrabban használták a művészet viszonyrendszerén belül, amint azt Christoph Wulf és Jörg Zirfas is hangsúlyozta az általuk szerkesztett Ikonologie des Performativen (A performatív ikonológiája) előszavában. A hatvanas években a happening és a fluxus performanszai az előadóművészetekkel szemben, inkább a vizuális művészetekhez álltak közel. Az „előadás” mindig meghatározó szerepet játszott a mű létrehozásában, amely végül fénykép- vagy film-, később pedig videófelvételeken rögzült. A performativitás mint esemény a képbe és az installációba sűrítve válik a befogadás során megtapasztalhatóvá. A performatív aspektussal bíró alkotás pedig mindig a színrevitelben és az előadásban nyelvileg és szituatív módon létrehozott mű.

A múlt század hatvanas és hetvenes éveiben a performanszok képi rögzítése kapcsán Beke László a Fotóművészetben 1972-ben megjelent írásában utalt arra, hogy a korszak neoavantgárd művészeti irányzatai miként használják a fényképet a legkülönfélébb „funkciókban”. Beke megkülönböztette a dokumentáló, a reproduktív, a mágikus és a metaforikus funkciót. Ha azonban elfogadjuk, hogy a hetvenes és nyolcvanas évek fordulóján aktív művészek a fényképet nem pusztán az alkotás végső céljának, önérvényűnek tekintették, hanem az alkotói folyamat során szükségszerűen létrehozandó entitásnak, amely nem maga a mű, de attól elválaszthatatlan (vö. Beke egyik példájával, Michael Snow fényképével, amely egyben a mű létrehozásának metaforája is!), ugyanakkor pedig a mű a fénykép nélkül nem is létezhetne, akkor avval szembesülünk, hogy Beke fogalomhasználata szerint ezekben az esetekben valójában fotóhasználatról beszélhetünk, de nem az artist use photography (a hatvanas évek kifejezése) értelmében. Itt a fotóhasználat valójában a fotó médiumként való használatát jelenti, annak többféle értelmében (anyag, közvetítő és test).

A hetvenes évek elejének művészi törekvéseihez képest azonban jelentős különbség, hogy egy évtizeddel később már nem maga a művészet állt a középpontban, a mű nem önreferenciális volt. Éppen ebben mutatkozik meg a performatív jelleg: a társadalmi viszonyok és cselekvési módok leképezésében, illetve az ezekre történő konkrét utalásokban, mint Jeff Wall vagy Cindy Sherman, illetve Sherrie Levine esetében.

Mit jelent tehát ebben az értelemben a posztfotográfia? Ez a fogalom ezek szerint nem (illetve nem szükségszerűen) kapcsolódik szorosan a digitális technikai eszközök megjelenéséhez és kiterjedt használatához. A fotográfia utáni fotográfia egyik legfontosabb jellemzője ekképp nem a digitális képmódosítás vagy éppen a teljesen szintetikus kép (bár ezek természetesen jelen vannak).

A fotográfia után kifejezés itt inkább abban az értelemben szerepel, amiként Sherrie Levine művének címében (After Edward Weston) is előfordul. Az elöljárószó nem csak átvitt értelmű jelentést hordoz, hanem nyilvánvalóan temporális használata is van. Ebből következően a Westonnak tulajdonított egykori felvételek nyomdai úton létrehozott reprodukcióiról fotográfiai eljárással készített „másolatok” nem csak Westonra mint feltételezett „szerzőre” utalnak, hanem kijelölnek egy időszakot is. Ebben a Weston utáni korban, amely egyben a modernista fotográfia utáni időszakot is jelenti, a fotográfia mindenképp más „arcát” mutatja. Azt, amelyben ez az arc mint interfész lényeges üzeneteket hordozhat. Azonban nem maga az üzenet a valóban lényeges mozzanat, hanem annak előállítási módja. Utólag megállapítható, hogy a Panzani-reklámfotóban, amelyet Roland Barthes elemzett A kép retorikájában, sem a puszta jelentés, hanem ennek a jelentésnek – vagy amint Barthes fogalmaz: üzenetnek – a létrejötte és terjesztése az, ami valóban fontos. A performatív jelleggel bíró műveknél pedig éppen az alkotás mint az ilyen üzenetek generálásának és terjesztésének a metaforája kaphat kiemelt szerepet az egyéb jelentésrétegek mellett.

Minden jel arra mutat, hogy a fotográfia még nem ért véget. Az is egyértelműnek tűnik, hogy a kortárs fotográfia sok vonatkozásában más, mint akár csak néhány évtizeddel ezelőtt volt. Kétségtelen, hogy vannak olyan területek, ahol ezek a változások közel sem olyan szembetűnőek, mint máshol, például a kortárs művészetben fotográfiaként megjelölt művek esetében. Itt azonban zavarba ejtő sokféleséggel szembesülhetünk, és csak vonakodva fogadjuk el, hogy minden megjelenési formájáról egységesen fotográfiaként beszéljünk, még ha technikailag helytálló is a fogalmi megjelölés.

Pfisztner Gábor

Teljes képaláírások:

[1] Sohei Nishino: Diorama Map New York, 133 x 172 cm, Light jet print on Kodak Endura paper, 2006

Courtesy of Michael Hoppen Contemporary/Emon Photo Gallery © Sohei Nishino

[2] Sohei Nishino: Diorama Map Hong Kong, 159x155 cm, Light jet print on Kodak Endura paper, 2010

Courtesy of Michael Hoppen Contemporary/Emon Photo Gallery © Sohei Nishino

[3] Beate Gütschow: S#34, 148x340 cm, LightJet print, 2009, Courtesy: Barbara Gross Galerie, Munich; Sonnabend Gallery, New York