EGY FOTOGRÁFUS A FOTOGRÁFIÁRÓL – NEGYEDIK, BEFEJEZŐ RÉSZ

A fotográfia tulajdonképpen megjelenésétől kezdve ambivalens környezetben létezik. Rögtön az első években kitört a művészet–nem művészet vita, alkotás-e vagy technológia a fotográfiai aktus? Figyelembe véve, hogy a kérdés tisztázása tulajdonképpen másodrendű jelentőségű, ez az írás nem kíván csatlakozni a sokszor emocionális területre is átnyúló diskurzushoz.

Itt az analízis teljesen más irányba kíván haladni. Addig, amíg a kulturális és információs környezet a jelenlegi fejlődési iramhoz mérve statikusnak volt tekinthető, elegendő lehetőség volt komplex, mélyen átgondolt elméletek kidolgozására. Az elmúlt húsz év azonban alapvetően megváltoztatta ezt a helyzetet. Többek között ezek a még ma is sokszor idézett eredmények esetenként kérdéses igazsággá váltak. Ezért természetesnek tűnik egy ezektől különböző vonal követése.

Megjegyzendő, hogy lényegében alakult át a látványkialakítási folyamatok technológiai háttere, illetve a vizuális és textuális információ terjesztésének technikai lehetőségei. A fejlődési folyamatok hatására természetszerűen átrendeződési effektusok észlelhetők a vizuális és verbális csatornák szerepében és súlyában.

Ezért nem csoda, hogy a kortárs elvi háttérben sok időleges „igazság” és mélyreható bizonytalanság azonosítható. Így bizonyos, alapvetőnek tekinthető dolgok újragondolása elengedhetetlennek tűnik.1

Az egyik alapvető kérdés a fotográfiaként elfogadott képi látvány és egy valóságos, természetszerűen kialakult, vagy kialakított helyzet kapcsolata. Az eddigi cikkek talán néhány adalékkal járultak az adott kérdés megválaszolásához. Így ez most nem kerül lényegi vizsgálat alá.

Egy másik fontos kérdés a fotográfiai közlésben a vizuális és verbális rétegek viszonya és súlya, egymás közti együttműködése. Ennek az esetleg abszurdnak tekinthető felvetésnek a vizsgálata talán nem teljesen érdektelen válaszokat generálhat.

„Gondolta a fene!”

A fenti, Arany Jánosnak tulajdonított, 1877-re datált kifakadás2 elemzése remélhetően rávilágít az adott kérdés néhány jellegzetességére. Az anekdota egyik változata szerint, amikor Arany János tudomást szerzett arról, hogy kortársa, Greguss Ágost szerint ő mire gondolt balladái írása közben, a válasz az idézett mondat volt.

Észre kell venni, hogy lényegi kérdésről van szó, amit a több mint száz éves vita és értékelés, a szerteágazó idézési környezetek is igazolnak.

Figyelembe kell venni, hogy egy adott közlés csak akkor válik közös „értékké” amikor az egy köréje csoportosuló verbális réteget generál esztétikai, ideológiai, értékítéleti szféraként. Nincs ez másként a fotográfia esetében sem.

További szempont az is, hogy ez a kialakult szféra nagymértékben független a személyes vonatkozásoktól, és semmilyen módon nem tekinthető állandónak. Tulajdonképpen ezen a területen mértékadó az adott véleményt kialakító személyisége, illetve az, hogy milyen mélyrehatóan vetíti bele sajátos értékítéleti sémáit a kérdéses látványba. Ily módon egy közös értéknek tekinthető kérdés állandó kölcsönhatásban van a társadalmi, kulturális környezettel.

Megjegyzendő, hogy a verbális szféra kialakulása lényegi transzformációt eredményez(het) a vizuális réteg hatásaiban, funkcióiban. Erre lehet mértékadó példa az ebben a sorozatban már említett CERN-fotó.3 Az adott képcsoport az Electricity (Elektromosság) címet viseli. Ezzel szemben az adott ábra a közös Európai Részecskekutató Intézet4 egyik kísérletének regisztrációja.5 Ily módon egy valószínűleg idejétmúlt, teljesen érdektelen, a többi százezres nagyságrendű regisztrációs eredmény közül nyilvánosságra került darab egy Marcel Duchamp-szerű6 akció következtében a rezsók, vízmelegítők és elavult kísérleti eszközök világába került. Ide kívánkozik még az a tény is, hogy az adott szituációnak vajmi kevés köze van (ha van egyáltalán valamiféle) az elektromossághoz.

A képcsoporthoz, illetve az adott képhez társuló textuális réteg hatására ez a szűk világ kitágul a tudomány, az univerzum és az általános megismerés útjai és végletei irányába. Egy vizuálisan eléggé zavaros, a lényegi interpretáció számára jelentéktelen szituáció így kerül a hozzátapadó verbális szféra útján filozofikus magasságokba.7 A Duchamp-szerű ready-made (késztermék) fotográfia gyakorlattá válva8 végül is egy konzisztens verbális aurát teremtett.9 Sajnos, tele félreértéssel és légből kapott általánosításokkal.10 A tudományban és a művészetben egyaránt aktív és elfogadott szerepet játszó esetleges személyiségek számára ezért egyes kijelentések teljesen abszurd szósorozatoknak tűnhetnek.

Felmerül azonban a kérdés, hogy azonosíthatóak-e jellegzetes vonások a következőkben kissé globálisan fotografikus képeknek nevezett látványokban, illetve ezek szerepköreiben?

A tényrögzítő, azonosító szerepkör

A bináris tárolási, információközlési és vizualizálási technológia az utóbbi években alapvetően átformálta a jelrögzítési lehetőségek skáláját. Következésképpen a digitális fotográfia csak az egyik lehetőséggé vált ezen a területen, amelyik a közvetlen számítógépes input lehetőségét biztosítja. Ezen túlmenően, a megfelelő átalakítási folyamatok segítségével minden bináris formára transzformálható, a négydimenziós térben11 kiterjedt jelfolyamat vizuálisan érzékelhető képpé formálható.

A vizualizálási folyamat után kapott látvány interpretációs rétege itt a verbális tartalmak mellett – bizonyos értelemben szintén nyelvszerű – formalizálható, számszerűsíthető elemekkel bővül ki. A vizuális réteg szerepe ebben a kontextusban tulajdonképpen csak a verbalizált, formalizált tények alátámasztására vagy elvetésére szűkül.

A fejlődési folyamatok eredményeként a dokumentumok, a kulturális örökség, minden egyéb, elképzelhető információ végül is bináris formában tárolt ténnyé válik. A személyiség, az azonosság is ily módon kerül tárolásra, és az így tárolt információ adott esetben az ellenőrzési aktus meghatározó elemévé aktiválódik.12

Nem érdektelen az egyik meghatározó terület, a tudomány kissé mélyebb vizsgálata sem.13 Jelenleg a fizikai megismerés határait tágító elméletek és kísérletek az emberi fogalmak és a mindennapi intellektuális elérhetőség határain kívül eső tények és problémák területén mozognak. Ebben a szférában már érvényüket vesztik a mindennapi tér- és időkoncepciók is, aminek következtében például a kauzalitás magától értetődő iránya sem megkérdőjelezhetetlen. Ennek a ténynek természetes következménye, hogy az adatgyűjtési, a vizualizálási és az interpretációs tevékenység jellegzetességei is messze az általános, emberi dimenziók határain kívülre esnek.14

Így a 8. lábjegyzetben idézett, látnoki kijelentéssel szemben a fejlődés ezen a területen az ott kijelentettekkel szemben ható tényeket mutat. Az egyéni akciók15 internacionális, alapvetően hierarchizált „szociális” tevékenységgé váltak.16 A keletkező, kialakuló információtömeg értelmezésében a gépi „látás” és a kibernetikus tanuló rendszerek szerepe döntő jelentőségűvé vált.

Az értékítéleti mintákat közvetítő szerepkör

A mérethetetlenül kitágult információközlési és hozzáférési lehetőség alapvetően megváltoztatta a nem csupán ideológiai értelemben vett agitatív fotográfia hatáskörzetét. Ebben a megközelítésben ide értendő a reklámfotó, az ideológiai és mindenfajta, agitációs célú fotografikus megnyilvánulás.

Ebben a szerepkörben a verbális réteg jelentősen kiszélesedik, és dogmatizált szociális, kulturális hátterű tartalmakkal telik meg. A dogmatizált verbális minták mellett erőteljes súlyt kapnak a vizuális minták is. A magáncélú fotográfia tulajdonképpen ebből a szerepkörből töltődik fel mindenféle vizuális közhellyel. Naplemente, kézzel támogatott pisai ferde torony, fénykép a Lánchíd előtt és hősinek tekintett pózban tetszelgő fiúgyermek – mind mind az adott mintarendszer terméke. Az ilyen és hasonló fényképek százmilliói töltik meg a világháló magán fényképalbumait. A magánszférába záródó fotográfia mellett azonban ez a szerepkör igen messzire nyúló financiális és ideológiai érdekek hordozója is.

Tulajdonképpen a sztárkultusz, a kialakított, illetve kialakuló márka hegemónia továbbélése többek között ettől a a szereptől is függ. A módszer tulajdonképpen nem túl bonyolult: verbális, kulturális szinten alakíts ki egy mértékadó dolgot, tényt, személyiséget, ideát – vizualizáld ezt karakterisztikus módon, és ezáltal tedd eladhatóvá! Mi sem természetesebb annál, mint hogy ebben a folyamatban a fotografikusnak elfogadott látványok az előzőekben említett azonosító lehetőségeik miatt döntő súlyú szerepet játszanak.

Ez irányban lépve tovább, az ideológiai, politikai jelentőségű vizuális közlés említendő meg. Ezen a területen a vizuális réteg csupán hordozói szerepet játszik.17 Következésképpen, a közlés ideológiai irányultsága könnyen változtatható, illetve szükség esetén ellenkező irányba fordítható. Adott országokban a World Press Photo 2010 nyertes képe brutális figyelmeztető ténnyé válhat.

Egy további következmény az, hogy a jelenlegi, dezorientálódott, kaotikus, a személyes szintig lenyúló hírközlő szférában18 az ideológiai és vizuális minták alkalmazása elkerülhetetlen. A numerikus háttér jelenlegi állapota szerint ennek a követelménynek a teljesítése nem ütközik nehézségekbe. Ily módon a vizuális réteg sok esetben elveszíti a leképezett jelenettel kapcsolatos, referenciális objektivitását a propagálni kívánt értékítélet hatékony képviseletének érdekében. Sok manipulált hírfotó igazolja a kijelentés igazságát.

Az értékteremtő szerepkör19

Tulajdonképpen ez az a terület, amelyik jelen folyóirat célcsoportjának érdeklődési körébe esik. Ez a szerepkör több mint százötven éve a még ma sem tisztázódott fogalommal fotóművészetként kerül megjelölésre.

A sorozatban már tárgyalt technológiai oldalt figyelmen kívül hagyva, itt a képi látvány kialakulásához vezető intellektuális folyamatok kerülnek előtérbe. Ezt a vonalat felvállalva, két szélsőséges esetet lehet megkülönböztetni. Az egyik az eltervezett, előre kialakított problémakör vizuális analízisét eredményező folyamat. Ebben az esetben vagy fel kell keresni, vagy ki kell alakítani a kívánt eredményre vezető helyzetet. Ekkor tulajdonképpen egy idea interpretációja valósul meg látvány formájában. Eközben a vizuális, verbális és intuitív rétegek igen bonyolult kölcsönhatásai játszanak meghatározó szerepet.

A másik határeset az események, spontán kialakuló helyzetek regisztrálása útján kialakuló fotografikus kép. Világos, hogy a bonyolult hatások, folyamatok változó megjelenési formái közötti válogatás, az eredeti helyzetből kiemelő regisztráció alapvetően eltérő interpretációkat tesz lehetővé. Tulajdonképpen a választás maga egy alapvetően interpretatív aktus.

Ily módon mindkét határeset közös vonása az, hogy az eredmény létrehozása bizonyos esetekben nem verbalizált vagy nem is verbalizálható, személyes interpretatív aktus.

Akkor, amikor a fotografikus kép a személyes szférából nyilvánosságot kap, egy a személyes befolyástól erőteljesen független interpretációs folyamatba kerül át. Ez a folyamat az egyéni akciót közös, intellektuális értékké alakíthatja. Az eleinte még érzékelhető szerzői befolyás az idő folyamán folyamatosan gyengül, és végül az igazi közös értékek esetén maga a szerző is interpretálandó ténnyé válik.20

Az elmondottak alapján az alkotói, vizuális interpretációs folyamat tulajdonképpen mintatörő aktus. Nincs igazán sok értelme ismert minták rabszolgai ismételgetésének, kivéve talán a politikai, ideológiai agitáció esetét.

Ezzel szemben a kollektív interpretációs folyamat kulturálisan meghatározott, történetileg kialakult és személyesen elfogadott, kifejlesztett mintákra épül. Miután ezen a szinten a verbalizálás elkerülhetetlen, a közösen értelmezhető minták jelenléte magától értetődő. A hierarchizált, kollektív környezet hatásaként az sem meglepő, hogy egyéb, az intellektuális szféra keretein kívül eső érdekek is jelen vannak.21

A fotográfia, ambivalens helyzete következtében, a szerteágazó alkalmazási és hatáskörzet eredményeként, történeti tényezőkre visszavezethető módon nem rendelkezik véglegesnek, általánosan elfogadottnak tekinthető értékmintákkal. Ennek oka nem utolsó sorban az elmúlt két évtizednyi változások messzire nyúló hatásaiban is keresendő. Szinte természetszerű a következmény. Az esztétikai megközelítés eklektikus elemeket foglal magába, amelyek még a művészeti életben jelenleg érzékelt hierarchikus viszonyokat is tükrözik.

Egy illusztratív példa: „Jackson Pollock,22 Richard Estes23 használják ugyan a fotográfia kompozíciós eszközeit, absztrakciós módszereit, de műveik par excellence festmények. Senki nem gondolna rájuk fényképként…”24 Figyelembe véve a lábjegyzetekben elmondottakat, a mondat logikai struktúrájában semmiféle probléma nem mutatható ki. Azonban a megjelenés valószínűsége egy mértékadó elemzésben egyenlő a nullával. A történeti, kulturális és hierarchikus minták szerepe ebben a tényben alapvetőnek tekinthető.

Mi tehát a fotó?

A fotografikus képként elfogadott tárgyiasított látvány tulajdonképpen ebben a fentiekben analizált háromszögben realizálódó élmény. Két megjegyzés látszik elengedhetetlennek. Az egyik az a személyes befogadói interpretáció és az erre alapozott választás függetlensége a kialakításkor alkalmazott technológiától. A másik ide kívánkozó megjegyzés az, hogy minden fotografikusnak tekintett kép mind a három szerepkört egyesíti magában, természetesen rendkívül eltérő mértékben.

A fotografikus kép mint közös érték két, egymástól nagymértékben független interpretációs aktus eredménye, melyeknek közös célja a felismerés. A létrehozó oldalán ez tulajdonképpen egy destruktív aktus, melynek célja az addig nem látott, nem realizált tények valószínűsítése. A befogadói oldalon viszont a fotografikus kép egy, a személyes és a kollektív szférába integrálandó tény.

Azaz, az esztéta a legszimpatikusabb ember a világon. Ismereti, kulturális és értékítéleti szféráin belül felkeresi az igaznak vélt tényeket, és saját ideáit ezekre igyekszik építeni. Az igazi fotográfus azonban egy rendkívül ellenszenves alak. Mindig azt keresi, hogy ki, mikor, hol, milyen téves interpretációval állt elő. Ezután ezeket saját tévedéseivel próbálja helyettesíteni.

Montvai Attila

Teljes képaláírások:

[1] Numerikusan előállított részecske trajektória kép. (Az ún. Compact Muon Solenoid detektor, amelyik az alapvető részecske tulajdonságok egy kiterjedtebb modeljét kivánja vizsgálat tárgyává tenni [A CERN Conditions of Usage alapján])

[2] A numerikus vizualizálás egyik csúcsteljesítménye. A környezet és az univerzum megismerhető határait extrém nagy energiák tartományában feszegető kisérlet részecske trajektóriák együttes vizualizálása (A CERN Conditions of Usage alapján)

Jegyzetek:

1 Lásd például Montvai Attila: Talán újra kellene gondolni, mi a fotó? Fotóművészet, 2010/2. A cikksorozat ebben az irányban tett lépéseket.

2 Természetesen érdektelen, hogy az anekdota igaz-e vagy sem!

3 Kerekes Gábor: http://w3.enternet.hu/kgj/images/cern-w.jpg. Fontos megjegyezni, hogy az itt elmondottak nem csupán értékítéletet jelentenek, hanem egy esettanulmány elemei. Következésképpen a nevek nem kerülnek közlésre.

4 CERN – European Organization for Nuclear Research, Genf, Svájc.

5 A nyolcvanas évek végén a CERN-ben már numerikusan generált trajektóriákkal dolgoztak, pl. 8211511.jpg (1982. november).

6 Marchel Duchamp: Fountain, 1917 (ready-made)

7 …Következésképp (…) számára a fényképezés végérvényesen a megismerés médiumává vált. Képeit tekintve enciklopédikus rendetlenségben hevernek itt a mikro- és makrokozmosz elemei. Azaz részecskék robbanása, Perseida-meteoritok hullása, elektrotechnikai stúdiumok berendezései, kémiai lépcső, önmagába záródó alkimista lombikszerelvény, mint a modern tudomány erődjének allegóriája, formalinban őrzött, kimetszett, személytelen emberi alkatrészek, mind-mind egyszerre mutatják a megfigyelés, vizsgálás, mindent megismerni akarás heroizmusát és szédítő leehetetlenségét. (Barta Zsolt Péter: Kerekes Gábor kiállításának megnyitója.)

8 Műholdas képek és egyebek.

9 (A tudomány) ...újfajta mértékrendszert dolgozott ki, egyre inkább eltávolodott a szubjektivitástól majd teljesen mellőzte azt. Ám az utóbbi évek úgy látszik e hiányt igyekeznek pótolni, az erővonalak ismét összetartanak. A tudomány mai fejlődési fokát jellemző kvantumelmélet, vagy az univerzum keletkezésére vonatkozó hipotézisek egyáltalán nem nélkülözik a ,,művészi” szubjektív megközelítést. (Kerekes Gábor: Tudomány és művészet)

10 A kvantumelmélet ma már módszer és nem probléma! A retrocausality mint valószínűségelméleti következmény vagy az expanding univerzum megoldás és a kvantumchromodinamika igen nehezen asszociálható a művészi megközelítés szubjektivitásával. A kaotikus hamiltoni rendszerek numerikus modellezése sem érzelmi aktus!

11 Tér- és időkoordináták által kifeszített tér.

12 Megjegyzendő, hogy – ez a továbbiakban válik vizsgálat tárgyává – az objektivitás az azonosíthatóság kétségtelensége sok esetben már nem kielégítő, így kiegészítő, biológiai eredetű információkra is szükség van.

13 Itt és most az eklektikus „tudományok” nem kerülnek tárgyalásra.

14 The Large Hadron Collider will produce roughly 15 petabytes (15 million gigabytes) of data annually – enough to fill more than 1.7 million dual-layer DVDs a year! Azaz a CERN LHC – a fentebb vizsgált eset – mai formája egyetlen év alatt több mint 1,7 millió kettős rétegű DVD-t megtöltő, vizualizálható információt szolgáltat (a CERN közlése).

15 Példaként hozható fel Newton almája vagy Galvani békája, amelyek kolosszális egyéni lépések az emberi kultúrában.

16 More than 2000 people work for CMS, from 181 institutes in 38 countries (May 2007). Azaz: egyetlen részdetektornál a CMS-nél több mint 2000 ember dolgozik 38 ország 181 intézetéből (CERN-adat).

17 Erre utalhat az ebben a cikksorozatban említett, a World Press Photo díjazott képeinek vizuális elsilányulása. A 2010. évi nyertes kép például a vizuális, technikai oldalát tekintve egy Fényszöv-portré. A verbális réteg nélkül így teljesen érdektelen.

18 A világháló blog özöne, a politikusok twitter aktivitása stb.

19 Rögtön meg kell jegyezni, hogy ezen a ponton elsősorban az intellektuális értékekről esik szó.

20 Erre a helyzetre utal ennek a cikknek a címe is.

21 Don Thompson: The $12 Million Stuffed Shark. The Curious Economics of Contemporary Art, Aurum Press, London; Sarah Thorton: Seven Days in the Art World, Granta Publications, London.

22 A véletlenül, természetszerűen, esetleg emberi vezérlés útján kialakuló naturális jelenségek rögzítése – az esemény regisztráló vagy a műtermi fotográfia alapvető gyakorlata. Azonban az, hogy a rögzítés fotóapparátussal vagy festékszóró eszközökkel történik-e, teljesen lényegtelen.

23 A szuperrealizmus képviselője!

24 Szeifert Judit után szabadon (Fotóművészet, 2010/4.).