A 20. FOTÓHÓNAP

A jubileumi húszas imponáló szám. Külön érdekes attól, hogy az immár patinás nemzetközi kulturális rendezvénysorozat születése egybeesik az 1990-es, sorsfordító cseh-szlovákiai eseményekkel. Ha a (második) Szlovák Köztársaság kikiáltásának nincs is itt a kerek évfordulója, a Fotóhónap kiemelt kiállításai mégsem csak szűken értelmezett fotótörténeti jelentést/jelentőséget kaptak: többszörösen és egymásba fonódva hatotta át a kiállítás-sort a 20. század históriája. A fotók emlékezetünk protézisei lettek.

Kronologikusan első a ROSZIZO Állami Múzeum, a Moszkvai Modern Művészetek Múzeuma és az Orosz Irodalmi és Művészeti Archívum anyagainak átütő erejű bemutatása (Orosz és szovjet fotóhistória 1840–1950), illetve a cseh és a lengyel avantgárd vezető személyiségeinek kísérleti munkássága (František Drtikol a fotóarchívumokban és Witkacy: Psychoholizmus). Ezek máris elegendő keretet adnának az európai történelmi-műtörténeti panorámához. De meglepetésre itt voltak még a század közepén a nácik által támogatott (első) Szlovákia hivatalos fotográfiái is. A Dr. Josef Tiso vezette ország nacionalizmusát leleplező erővel bemutató tárlat, A Harmadik Birodalom árnyékában címen (Szlovák Nemzeti Könyvtár; az egykori magyar reformországgyűlések épülete). Az orosz–szovjet, a német, a cseh, a szlovák – és persze közvetve –, a magyar 20. századot idéző tárlatoktól és helyszíneiktől a Fotóhónap történeti tabló funkciót is kapott, s ezek a kortárs (még 25+8 off) fotókiállításnak is bázisai lettek. A térképpel mindent becserkésző fotó-habitüék számára minden tárlat egy egész része. A fent kiemelt kiállítások a drámai vagy tragikus korszakok felidézésével óhatatlanul meg is terhelték a nézőt. De a fotóturistát a nemzetépítés lendületében prosperáló, a vernisszázsok idején gyönyörű őszi napfényben fürdő Bratislava/Pozsony fogadta, foglalta aranykeretébe.

Bejárva a kortárs mustrákat, azok mégis erős kontrasztot mutattak a Szlovákia új függetlenségének igézetében úszó régi-új főváros büszkén jómódú, derűvel fogyasztó, joviális szcénájával. A honi kiállítók közül kiemelem a Művészetek Házában a szlovák Robo Ko?an Történetek című, az ősi mesevilág rémeit idéző kvázi „árnyjáték” sorozatát. Ugyanitt hasonló, bizarr szorongással láttam Martin Parr Luxus című képsorát, a rémségesen üres komfort-életérzés fotós látleletét. És itt kaphattuk a Szlovák fotográfia 1990–2010 keresztmetszetet is, melynek hol banális, hol eszelősen kimódolt képei és fotóinstallációi nem kímélték sem a mindennapok emberét, sem a meciarizmus ünnepnapjait (most a kurátort idéztem). Talán viszonyítási pontként ugyanide került a nálunk is megfordult World Press Photo 10, letaglózó, az emberi gonoszság diadalát prezentáló riportfotóinak vándortárlata is: sok erőszakos halállal, gyermek-nyomorúsággal. Mellé került Marcos López Groteszk kompozíciók Latin-Amerika digitális korszakából című tárlata. Ez a szemkápráztatóra színezett fotó-mustra pedig a szépség halálát beszélte el, kaján kárörömmel.

Az 1970 körül a pozsonyi promenádra (Hviezdoslavovo námestie) álmodott szocialista-modern ronda kultúrházban tartják a szavazással kiválasztandó Év Albuma díj szép köteteit befogadó pályázat prezentációját, folyamatos közönség-zsűrijét is. Ki kell emelnem Blüh Irén albumát (Irena Blühová, szlovák és német nyelven, Osveta Kiadó – Ausztria kultuszminisztériuma támogatásával…).

A szintén a sétatéren lévő Galéria Medium adott otthont Csien-Csi Csang A lánc című tárlatának. Az egyik mentális betegeket összebilincselve fogva tartó kínai pszichiátriai intézetben készített fotók közt zajlott a szokásos vernisszázs. S itt volt a legdisszonánsabb a savanyú borért tülekedők közönye a képek által megidézett világ dolgai iránt: Kína messze van. Egy házsorral beljebb, a Pánska/Úri utcai Városi Galériában több, a csehszlovák időkre visszatekintő, de egész Kelet-Európát megidéző – generációmnak sokat mondó témájú – kiállítást találtam. Jan Lukas Itáliai napló, 1965–66 című anyaga a capuai menekülttábor csehszlovák közösségének szívszorító sorsát idézte fel, Josef Moucha Saját nyom, Mošnov, 1982 naplója pedig azt az éppen feledésbe merült processzust mutatta be, melyben a hadkötelesek felöltik az angyalbőrt – a fotók akár Ercsiben vagy Csongrádon is készülhettek volna. Ján Cifra Bratislava 1955–57 anyaga a túlparti Ligetújfaluból eltűnt – ma hatalmas lakótelep áll ott – sörös, virslis, körhintás „lizsét” citálta, ahova propellerrel ment át a szocializmus építésében elgyötört csehszlovák dolgozó, május elsejét ünnepelni. Elesett emberek az akkor valószínűleg nem is publikált fotókon: a szereplők pillantása feltűnően kerüli a kamerát. Itt mutatták be Malick Sidibé mali-spanyol fotósnak a 70-es években készült fekete-fehér pszeudo-riportjait is, Szonda az afrikai társadalom mélyére címen. A fotókon amerikai jampinak öltözött, alpakkaöltönyös, „menő” napszemüveges, Bamakóban élő (tán oda fényképezkedni felutazott?) fekete fiatalok pózolnak egy kirakat mopedjein, álmaik fétistárgyain. Az anyagot pár éve láttam Párizsban, ott más asszociációkat keltett, mint ma itt, a szomszédban – talán, mert közben szép lassan mi is a harmadik világba álmodjuk át magunkat. Az Új imázs Belgrádban 2000–2010, a Jugoszláviából érkezett tíz alkotó csoportos tárlata egy reményvesztett nemzedék életérzéséhez keres urbanisztikai témát. Nem nevezném e válogatást sem szocio-giccsnek, de itt kissé túllő a célon a kiállítótér kontrasztja – mert a néhai Klariszszák temploma érzékcsalásra építő rafinált-szép rokokó díszlet.

A belgrádinál kézzelfoghatóbb, közelibb valóság: Pettendi Szabó Péter „kép a képben” projektje, az ugyancsak mélyen szociologikus ihletésű Háttér – Járt-e már Budapesten? A Fotóművészetben korábban bemutatott munka (2006), különböző falvakban önkénteseket állít az ős-városligeti „Helfgott bácsi festett horizontját” idéző, a kivilágított Lánchidat, Budai Várat „ábrázoló”, hordozható fotóháttér elé, ami a 30 évvel ezelőtti óriás-poszter divatra is utal. A fotós a szegény régiók szegény embereivel videó-interjúkat is készített. Az egyik modell megtört, fiatalon ősz férfi, ifj. B. J. (44), apja (id. B. J., 71), után beszél: „Mielőtt meghalok, jó lenne egyszer tényleg elmenni Budapestre” – a küszöbön 10 éves kislánya ül. Egy falusi gyerek azt kérdezi a fotóstól: „Voltál-e már moziban, milyen az?”. Közben ezek az emberek büszkén kihúzzák magukat, mintha a Himnuszt hallanák. A tárlat megjárta Krakkót, Kolozsvárt, Prágát, Besencét, de Pozsonyban a hivatalos magyar helyek itt és most nem fogadták be… A kiállítást így a Ferences utcai Nepomuki Szent János-kápolna gyönyörű gótikus terében láthattuk: katartikus élmény volt. A másik honi meghívott a Szlovákiai Magyar Kultúra Múzeumában a Lovagok és lovarnők pszeudo-riportfotóit kiállító Fabricius Anna volt. A honi lovas világot belülről ismerő fotográfus a szimbolikus, a magyar kulturális hagyomány egyik centrumát képező létforma képeivel az emblematikus, néha felszínes imázs mögé néz. Kapcsolata van modelljeivel, ezért is érzékenyen dolgozza fel a sport-, a cirkuszi-, a huszár- vagy rendőrlovasok és lovaik testvéri kapcsolatát. A szeretetteljes témakezelés mégsem nélkülözi az iróniát.

Tán egyetlen kiállítónál láttam felemelő szemszöget: a természet és a zen szépségéről szólt Jozef Ort-Šnep Japánkert című tárlata az Irodalom Háza Arotékájában, igaz, kissé eldugva. Az Osztrák kultúrintézetben kiállító bécsi Frank Robert a kifejezetten a Práter vurstli-miliőjének groteszk álomvilágát, az Alpok szintén nemzeti szimbólumnak számító magashegyeit modellező hullámvasút díszletvilágát bemutató riportjának a Végállomás: Vágy címet adta. Látjuk, álmaink alig változnak: „a Práter több mint mese: a realitás és a valóság próbája”, fűzi hozzá a fotós. Fura, hogy névrokona, a svájci-amerikai Robert Frank, az 50-es évek végén hasonlóan helyhez kötött riportokat csinált az amerikaiakról. De már nem azt a tiszta fajtát, amit August Sander enciklopédikus hevülettel A huszadik század emberei címen, éveken át „abszolút fotográfiaként” készített, s amit az emberiség fiziognómiájának/világtörténetének leírásaként képzelt el. 30 év több ezer képe után az első 60 portré, az Antlitz der Zeit, 1929-es albumában jelent meg, az előszót Alfred Döblin írta hozzá. A társadalmi maszk és a személyiség arcának összenövését politikai kritikaként értelmezték a nácik. 1934-ben máglyára vetették a Sander-képek fellelt példányait, nem tartották kívánatosnak azt a hatást, amit Barthes a maszk fotográfiájának nevezett: abban a „más” variációi felőrlik a germán ideált. Hogy mi maradt, mi lett abból a háború után, azt sokan firtatták már, például René Burri a Magnum riportereként a két Németországban (1958), és most Frank Robert a Práterben. Barthes azt is mondta: minden fotográfia kategorizál… Valami hasonlót kutatott Witkacy is; az ő tárlatát mindjárt részletesebben is bemutatom.

Orosz Fotótörténet, 1840–1950 (Erdődy-palota, Zoya Galéria)

Az orosz–szovjet anyag száztíz évet felölelő történelem képekkel, nyolcteremnyi grandiózus fotótörténet. A felsorolt intézményeken kívül megannyi magángyűjtő fényképe jeleníti meg az elmúlt bő évszázad képi és politikai fordulatait, csaknem Sztálin haláláig. Az ősfotóktól az 1910-es évekig terjedő korszak „szalonfotográfiáját” a moszkvai Nyikoláj Szvisov-Paola munkái, majd a műtermi fotózás helyett a plein air festői hatását kereső Alexander Grinberg és számos ismeretlen szerző magas minőségű alkotásai fémjelzik.

A forradalom közeledtével az ifjú orosz értelmiség szellemiségét a LEF (baloldali művészeti front) fotósainak – Alexandr Rodcsenko, Borisz és Elizaveta Ignatovics, Mihail Prekhner – kísérletező, szociális érzékenységű fényképei, montázsai és fotogramjai jelzik. Ezekben a termekben az orosz avantgárd eddig soha nem látott művei és kulturális dokumentumai vonulnak el a néző előtt: nekünk irodalmi, színházi, képzőművészeti nóvumok. Az optimista, a világot jobbító, megreformáló, a propagandisztikus célokat is hittel szolgáló avantgárdot azonban a diktatúra 1932-re letörte, Grinberget, Vaszilij Ulicsint munkatáborba zárták.

A szovjet fotóriport műfaját is sokáig friss kompozíció, erős emóció és dinamika jellemezte, amit a háborús évektől egyre inkább felváltott a sablonos képi látásmód, később a szocialista realista toposzok és a személyi kultusz fotós-ikonográfiája. Miközben Emmanuel Evzerkin, Jevgenyij Halgyej, Jevgenyij Javno, Mark Markov, Georgij Petrusov, Ivan Sagin, Arkagyíj Sajhet vagy Mihail Kaufman (a Dziga Vertovként ismert filmrendező fivére és operatőre) munkái a riport professzionális karakterét mutatják. Az egész tárlat, a korszaktörekvésektől függetlenül – talán az eredeti nagyítások papírjának grisaille-osan lilás transzparenciája miatt – valamiféle nosztalgikus aurát kapott, amit az azóta a Budapest Art Fair vásáron látott, részben hasonló körből válogatott, de mai nagyítású fotók nem mutatnak. Olyan mindezt a néhai Erdődy-palotában átélni, mintha Nádas Péter (épp pozsonyi kiadású) szövegfolyamának szimbolikus téglaporára vagy az emigráns orosz író, Nabokov még kisfiú korában odahagyott lepkegyűjteményére találnánk rá újra. Szinte ez a finom tégla- vagy hímpor lepi be a látványt, ezúttal a fényképeket.

František Drtikol az archívumokban (Szlovák Nemzeti Galéria)

A tárlat a cseh klasszikus avantgárd fotográfus és festő életművének kevéssé közismert alkotói mozzanatára fókuszál. Centrumában azok az „aktjai” állnak, amelyekhez – az 1929–30-as gazdasági világválság nehéz körülményei között – élő modell és a megfogyatkozott műtermi munka helyett papírmaketteket, festészeti és rajzstúdiumokat használt. Olyan mini-színpadokat rendezett be, ahol az aktmodellek (fotó)papírból, rajzokból kivágott figuráinak csavarodó formái kétszeresen is táncosok. Egyrészt, mert a kivágás egy táncosnő (a Jaques-Dalcroze-t követő feleség) kontúrját követi, másrészt, az olló által a papírban keltett feszültség csavaró ereje is alakítja a „koreográfiát”.

Drtikol jó szcenikai érzékkel bevilágított táncolóaktjait vallásos-ezoterikus keleti filozófia ihlette. Technikája Moholy-Nagy László receptjét idézi, aki a Festészet, fényképészet, film című könyvében javasolta, hogy az új fényképezőgépek vásárlása helyett a házi építésű camera obscurán át vezethet a kísérletezés útja: ideál-terekben végezhető fénytanulmányokkal. A kartonból épített, berendezett dobozba beszűrődő, az átvágások, illetve tükröződések révén a térkapcsolatokat magassági és mélységi dimenziókban is hangsúlyozó fényt például a doboz hátába helyezett fotópapírral is felfogták. Ilyesmivel kísérletezett Kepes György is 1939-es, chicagói kiállításán. Ám az ő fotogramjai inkább fél-figuratív emlékképek, amelyek valamiféle „szürrealista szimbolizmust” képviselnek. Míg Drtikol akttanulmányai elvont stúdiumok, néha keleti tantrikus ábrák, máskor szinte a mandala készítés révület-tárgyai. De a kiállított fotók közül nem hiányoznak a mester legismertebb klasszikus aktjai sem.

Hivatalos Szlovák fotográfia – A Harmadik Birodalom árnyékában (1939–45)

(Szlovák Nemzeti Könyvtár; az egykori magyar reform-országgyűlések épülete)

A mai szlovák politikai közélet éppen nem túl nyitott a történelmi önvizsgálatra. Ebben a szituációban a Fotóhónap legbátrabb vállalkozása Bohunka Koklesová kiállítása, amelyet az 1939–45 közötti első Szlovák Köztársaság hivatalos hírügynöksége, az STK fotóarchívumából rendezett.

A válogatás azzal indul, hogyan lett a friss állam a Harmadik Birodalom bábja, hogyan készítették fel a lakosságot és a gyerekeket a tervezett hódító háborúra, hogyan vált a sajtó visszatérő ünnepi témájává az egyenruhás tömegrendezvény, a díszszemle, a népi szlovák és népi német etnográfiai hagyomány. Hogy számos fotón a (népviseletes) tömeg jövőbe tekintő maszkkal lendíti fel karját. Követhető a sajtófotókból, hogyan valósították meg a vallásvezetőből lett államférfi karizmájának segítségével az erős katolikus szlovák közösség hitbéli reménységének átirányítását politikai indulattá. Hogyan, milyen erődemonstrációt sugárzó imázzsal lépett fel a Hlinka-gárda, milyen szerepet vállaltak a nemzeti diák- és nőszervezetek az új nemzet erejének fitogtatásában. A demonstrációk hátterein csupa szlovák vagy német cégtábla látszik, magyar véletlenül sem. Egy kivételt erősítő fotó van, az újságárusnál a Novy Svet és a Völkischer Beobachter (az NSDAP hivatalos lapja) mellett akad egy Esti Újság is.

Német mintára, rengeteg kép készült fiatalok tornaünnepélyein is. Látjuk, hogyan búcsúztatták az Ukrajna felé induló szlovák katonákat, s hogyan a haláltáborba indított szlovákiai (erősen magyar identitású) zsidókat. Van fotó például a gyerekek babakocsis nőnapi felvonulásáról. Ez olyasmit jelent: a hadba vonult férfiak helyén, például hadiüzemekben dolgozó anyák szerepét a nagyobb gyerekek öntudatosan átvállalják. Azután látjuk magát a Keleti Frontot, a megszállt néppel „barátkozó” szlovák hadsereget. Végül a szlovák hivatalnokok evakuálását, Pozsony bombázását, a romeltakarító hátországot. A fájdalmat és nyomort csak háttérben látni.

A fotográfusok közül többen még 1939 előtt az YMCA amatőr tanfolyamán tanulták a fényképezést. Jozef Cincík, Ladislav Roller, Josef Teslík, Anton Tarkoš, Koloman Cích, Anton Baník, Anton Šmotlák és Štefan Bulko képei egyenként professzionalisták, jó teátrális érzékkel megkomponáltak. Együtt, sorba rakva mégis a manipulációt, a tömegkommunikáció által elvárt történelemhamisítást képviselik. Itt-ott érezni ebben a profizmusban Bauhaus-ízt is, például a babakocsis nőnap átlós kompozíciójában Blüh Irén direkt hatását. De a témákban jól megragadható a Harmadik Birodalom árnyékában, a müncheni egyezménnyel megalakult Szlovákia állami arca, s a hozzá tartozó ideológia fotói által a hivatalos sajtóügynökség szerepe.

Bohunka Koklesová kurátor, a pozsonyi VŠVU művészeti egyetemen a politika és a művészet, a hatalom és a fotográfia kapcsolatait kutató történésze, azonos témájú kötetet publikált. A szókimondó feldolgozás minden bizonnyal elindít egy, legalább kulturális diskurzust. Egy tanulságot e tárlat hipotézisként ki is mond: ha Közép-Európát eladják (mint az angolszász hatalmak valaha Hitlernek stb.) abból mindig vér, veríték és könnyek (Churchill) származnak.

Szegő György

Felhasznált irodalom

20. Month of Photography Bratislava, Central European House of Fotography, Bratislava, 2010.

Stanis?aw Ignacy Witkiewicz, Wikipedia, der freien Enzyklopädie.de.