EGY FOTOGRÁFUS A FOTOGRÁFIÁRÓL– HARMADIK RÉSZ

A sorozat eddigi részeiben két alapvető kérdéscsoport vetődött fel. Az egyik a fotográfia és az érzékelt, interpretált valóság kapcsolata, míg a másik a fotografikus képnek elfogadott látvány generálásának technikai, intellektuális lehetőségeinek a problémaköre volt.

A jelenlegi körülmények között az azokban említett Susan Sontag-, illetve Roland Barthes-féle hit a direkt, ekvivalens kapcsolatról teljes mértékben tarthatatlan.

Egy előremutató válasz felkeresése az első cikkben1 felvetett, alapvetően a személyiség köré épülő, rétegelt fogalom (primer-, interpretált- és virtuális valóság) kissé mélyebb vizsgálatát teszi szükségessé. Ezen a helyen főképpen az interpretált valóság analízise tűnik hasznosnak. Annál is inkább, mert a fotografikus közlésként elfogadott jelenség értelmezése alapvetően interpretatív akció. Az adott kijelentésből egyértelműen következik a tanult és kialakított tudati minták meghatározó szerepe a végső állapothoz vezető úton.

Tulajdonképpen két karakterisztikus kimenet azonosítható a lehetséges végső állapotok sokaságában. Az egyik az, hogy a kép által szuggerált és az értelmezési minták alapján kialakuló helyzetképbe vetíti magát bele a szemlélő. A háborús jeleneteket rögzítő képek, a katasztrofális eseményeket rögzítő fotók gyakran vezetnek erre az eredményre. Kissé előresietve2 megjegyzendő, hogy ez a kialakított értékítélet sem mentes az ideológiai, kulturális minták hatásaitól. Világos, hogy egy terrorcselekmény áldozatát bemutató kép személyes értékét lényegében az elfoglalt helyzet határozza meg. A csoport vezetőjében és az áldozat szüleiben valószínűleg egymással összeegyeztethetetlen reakciókat vált ki a fotó.

A másik, karakterisztikus lehetőség, hogy az addig kialakult egyéni valóságképbe, mintegy „fotóalbumba” ragasztja bele a szemlélő az adott képet. Ansel Adams, Dorothea Lange és még sok más szerző képei szolgálhatnak példaként az adott helyzetre. Ebben az esetben is döntő jelentőségű az egyénre kényszerített vagy általa elfogadott és egyéb módon megszerzett minták szerepe. Teljesen nyilvánvaló, hogy a birtokolt mintarendszer kulturális, ismeretelméleti minősége meghatározza a kialakuló ítélet értékeit és hatáskörzetét is.

Ez utóbbi kijelentésből az is következik, hogy a vizuális kultúra területén3 – az oktatói, kutatói intézményekben, a közlési, információs csatornákban elfoglalt helyzettől függően – létrejött egy meghatározó és aktív befolyást gyakorló réteg, amelyik az interpretációs, értékítéleti mintákat alakítja és bizonyos értelemben meghatározza.4 Ennek a rétegnek hatékony szerepe van az értékítéleti sémák és nem utolsósorban a financiális értékek kialakításában. Természetesen ez a problémakör rendkívül kiterjedt, ezért nincs lehetőség arra, hogy egy minden kérdésre választ adó kísérlet legyen ennek a cikknek a célja. A direkt módon megközelíthető kérdések felvetése az egyedüli cél. A dolgok meghatározása érdekében két, már az eddigiekben is megemlített példa hozható fel.

Az egyik egy, az európai részecskekutató intézményekben rögzített, a szerző5 által a fotográfiai szférába „átemelt” folyamatábra lehet. Megjegyzendő, hogy az interpretatív sémák szerepe az adott esetben meghatározó, sőt ezek szolgáltatják az egyedül lehetséges utat a kép értelmezésének érdekében.

Az említett ábra az ELECTRICITY6 címmel felruházott képcsoport egyik eleme. Rendkívül fontos realizálni, hogy az adott látvány tulajdonképpen áttöri a fotográfiára sokszor alkalmazott, sok befolyásos szerző által használt közhelyek, az „idejétől megfosztott valóságszelet”, egy „időbeli kiterjedés nélküli állapotkonzerv” stb. kereteit. Az ábrán ugyanis a teljes egészében látható vonalak a folyamatok adott részeseinek teljes élettartamát rögzítik.

A viszonyok vizsgálatánál az első, egyértelműen azonosítandó tény, hogy az interpretáció, azaz a „valóságtartalom” meghatározása kizárólag csak egy rendkívül speciális ismeretelméleti tudásanyag7 és egy kiterjedt numerikus háttér birtokában lehetséges.8 A következő, másik megjegyzendő pont pedig az, hogy az adott helyzetnek semmiféle köze nincs az ELECTRICITY címmel szuggerált mindennapos fogalomhoz, az elektromossághoz. Itt az elektromos töltés csak egy absztrakt paraméter, és nem egy energiahordozó lehetőség. Azt is figyelembe kell venni, hogy az adott folyamatok élettartama a másodperc milliomod részének nagyságrendjébe esik. Ilyen értelemben az ábrázolt folyamat minőségileg és mennyiségileg is elképzelhetetlenül messze van az általánosan érzékelhető, közvetlenül interpretálható valóságtól.9 Figyelmen kívül hagyva a nyilvánvaló morális, etikai problémákat, csak az a kérdés várhat megválaszolásra, hogy hogyan tovább.

Miután a valóságtartalom tényleges azonosítása az adott körülmények között lehetetlen, az egyetlen lehetőség az, hogy a szemlélő a saját belső, intellektuális hátterére támaszkodik. A közlés értelmezése ezért csak a személyes ismeretek, indítékok alapján, a mértékadónak elfogadott, másoktól származó véleményekre alapozva történhet meg. Nagy valószínűséggel a végső eredmény teljesen független a fizikai valóságtól és belső, intellektuális tulajdonságokra utal. Ez a tény természetesen nem határozza meg a vizuális közlés egyéb tulajdonságait, értékeit.

A másik példát a már az előző cikkben is analizált Abelardo Morell alkotói vonal szolgáltatja.10 Ekkor a nagy valószínűséggel képmanipulációval előállított „fotográfiák” – amint az a technikai analízisből is kitűnik – mint egy tudatosan létrehozott camera obscurával készített, primer valóságképek11 kerülnek a köztudatba.12

Megmaradva a kitűzött célhoz vezető úton, itt csak a közölt képeknek a primer valósággal és az interpretált valósággal fennálló kapcsolatait lehet vizsgálat alá vonni.

Megjegyzendő, hogy a kiindulási pont – ami a nyilvános szférába történő megjelenés alapjait szolgáltatta – egy attraktív, intellektuálisan tekintve meszszire vezető terület, amelyik lényegében az archaikus asszociációkat elindító camera obscura és a jelen világ összekapcsolódásának eredményei. További jelentős pont még a kint és bent, a reális és a leképezett ellentétpárok egymás mellé állítása.13 Ezen a vonalon elindulva az interpretációs mintákat kialakító réteg egy kiterjedt aurát épített fel az adott tevékenység környezetében.

Ennek eredményeképpen a fotográfiai közlés lényegében megmaradt ebben a gondolatkörben, amelyben a tényleges környezet csak másodlagos szerephez jut. Ez is jelentős példa arra, hogy az interpretációs minták milyen mértékben határozzák meg az általános értékítéleti trendeket, és érvénytelenítik a definíciót mint valamiféle világduplikáció.

Az eddig elmondottak egyértelműen vetik fel a kérdést: tulajdonképpen milyen képi látványt fogad el a szemlélő fotográfiának? Nem szorul bizonyításra, hogy egy pusztán technikai szempontokat figyelembe vevő magyarázat alapvetően elfogadhatatlan.14 Ez természetesen nem jelenti azt, hogy bármiféle vizuális megjelenés eladható lenne mint fénykép.

A személyes környezetben működő és privát jelentőségű képeknél természetesen ez a kérdés fel sem merül. Teljesen más a helyzet a nyilvános ideológiai, kulturális és művészeti szférában megjelenő képek esetében. Tulajdonképpen itt alapvetően fontos szerepet játszanak bizonyos általános garanciák, valamint az ebben a szférában való jelenlét folyamán kialakuló, lényegében textuális ítéleti, értelmezési minták. Az eddigiekben elmondottak alapján a fotografikus látvány kialakítási folyamatában a tényleges, primer valóságot sokszor figyelmen kívül hagyó manipulációk jelenléte nyilvánvaló.

Ebből egyenesen következik a kérdés, hogy milyen lehetőségek állnak rendelkezésre fotografikus képeknek tekinthető látványok létrehozására.

Az utóbbi évtizedekben átalakult technológia következtében a fényképezőgépből eredményül kapott látvány már az első megjelenésekor is tisztán numerikus produktum.15 Ez az áttörés alapvetően megváltoztatta a fotográfiának az általános, vizuális közlési, információs és információ tárolási csatornákban betöltött feladatait és működési dinamikáját. Egyik jellegzetes szerepe következtében tulajdonképpen egy áthidaló lehetőséggé vált a kétdimenziós és a háromdimenziós numerikus látványgenerálás területei között.

Ebben a cikkben nincs mód a teljes problémakör tárgyalására. Egyrészt a kétdimenziós manipulációs programok ismertebbek a fotográfiai gyakorlatban, ezzel szemben – a filmes iparral ellentétben – a háromdimenziós lehetőségek alig ismertek, és részvételük az alkotói folyamatokban teljesen elhanyagolható.

Ez a tény azért meglepő, mert háromdimenziós programok jelenleg már képesek a legmagasabb vizuális minőség kialakítására is, valamint mentesek az általános természeti kötöttségek korlátaitól.16 A kutatások eredményei, valamint a hozzáférhető számítógépes kapacitás elképesztő megnövekedése megteremtették a meggyőzően reális látványrészletek létrehozását. Egy meggyőző példa erre a közismert Steve McCurry-fotográfia „újrateremtése” tisztán numerikus úton.17

Közismert, hogy a törvényeket, korlátokat csak azok ismeretében lehet intelligens módon áttörni.

A vizsgált területen ez azt jelenti, hogy a magasrendű vizuális minőség megteremtésének elérése és a körülmények, törvényszerűségek ismeretében megnyílt az eddigiekben nem lehetséges látványmanipulációk útja. Nyilvánvaló a kérdés: eddig miért nem tudott ez a lehetőség szerephez jutni a tágabb értelemben vett fotográfia területén?

Ez a fejlődési folyamat vezetett a fotografikus kép már említett kapcsolatteremtő szerepéhez a kétdimenziós és háromdimenziós numerikus területek között. Az újabb Adobe programok jelentős lépéseket tettek a háromdimenziós lehetőségek irányába, míg a jelenlegi háromdimenziós programok minden további nélkül képesek egy fotográfiába tetszőleges numerikus eredményeket vetíteni.18 Akkor, amikor a szobrászat minden további konzervativizmus nélkül felkarolta a gázhegesztés, a fényjáték és ki tudja, még hány technológiai újítás lehetőségeit, és a festészet, a grafikus művészetek is gátlás nélkül élnek az új keletű eszközök által felkínált módszerekkel, a fotográfia meglepően konzervatív álláspontot képvisel. Az okok vizsgálata messzire vezet, és igen mély kultúraszociológiai vizsgálatot követel meg, néhány primer következtetés már most is levonható.

A fotográfia ebben a cikkben vizsgált területei19 az átmeneti időszakokra jellemző problémákkal küzdenek. Egyszerűen azonosítható például egy, a technológia területén uralkodó konzervativizmus, valamint a megnyilvánulási, publikációs technológia lényeges átalakulásai következtében egy szervezeti, hierarchikus ellenállás. Talán érdemes megjegyezni, hogy egy átmenetinek tekinthető területen, a szalonfotográfia, a nem teljesen találó megnevezéssel „amatőr fotográfiának” nevezett területen az itt megnevezett problémák másképpen manifesztálódnak.20 Ez tulajdonképpen egy köztes terület, ahol a privát alkotói tendenciák és a profeszszionális fotográfia bizonyos értelmű összefonódása tapasztalható. Rendkívül érdekes módon itt, talán a hierarchikus kötöttségek eltérő jellege miatt, a technológiai konzervativizmus sokkal alacsonyabb szintű, és az új lehetőségek iránti érdeklődés sokkal nyitottabb.

Visszatérve a legitimált professzionális és intellektuális tevékenységnek tekintett fotográfia területére, bizonyos financiális és kommerciális érdekek hatásai is azonosíthatók.21 Az adott érdekek hatásai teljesen nyilvánvalóak az értékelési mintákat produkáló intellektuális réteg, valamint a forgalmazó galéria szervezet tevékenységében.22

Egy másik, igen jelentős hatásokkal járó tényező a technológia változásai, a szinte követhetetlen sebességű fejlődés által generált ismeretanyag átalakulása következtében létrejött ismerethiány. Eddigi cikkeimben23 már esett szó a technikai ismeretterjesztő tevékenység sokszor meglepő félreértelmezéseiről, sokszor alapvető pontatlanságairól. Nem csoda, hogy ebben a cikkben kissé mélyebben vizsgált numerikus terület a kollektív érdeklődés perifériáira szorul.

Sokkal messzebbre vezető hatásokkal jár az oktatói szervezetekben tapasztalható, sokszor az ismerethiányra utaló konzervativizmus. Itt a „fiam, először tanulj meg rendesen fotografálni, azután majd játszhatsz a digitális dolgokkal” szemlélet nyilvánvaló eredményekkel jár. Tulajdonképpen anakronisztikus, hogy a múlt hatásai következtében a kémia elfogadott alkotói eszköz, de a numerikus háttér egy esztétika-ellenes faktorként klasszifikálódik.

Ez világít rá az interpretációs és értékítéleti mintákat kialakító és propagáló kör felelősségére. A camera obscura szlogen, ami lényegében egy marketingfogásnak24 tekinthető az elért sikerek következtében, karakterisztikusan jellemzi az ezen a területen uralkodó viszonyokat.

Jellegzetes esemény, hogy az intellektuális, kommerciális réteg minden további nélkül felkarolta az ötletet. A specifikus optikai stb. ismeretek hiánya miatt nem kérdőjeleztek meg bizonyos vizuálisan azonosítható problémákat. (Itt még egyszer meg kell jegyezni, hogy ez alapvetően morális probléma, de az esetleges mélyebb analízis messzire vezető intellektuális, financiális hatásokat generálhat.) Így szabad út nyílt egy kiterjedt, sokoldalú – sajnos alapjaiban kérdéses – intellektuális és financiális aktivitás előtt.

Ezen a ponton talán helyénvaló Széchenyi alapvető mondását a „neveld meg az esztétákat és a mértékadó galéria tulajdonosokat, részvényeseket” változatban alkalmazni.

Montvai Attila

Teljes képaláírások:

Eiffel-torony I–II.

Kizárólag numerikus úton előállított jelenetek. A hordozó felszín ún. procedurális talajmodell, ami a matematikában ismert fraktálok számítástechnikai módszereire alapozott. A növényzet, az ég, a köd és a felhők a természeti jelenségek numerikus modelljeivel kiszámíthatók. A megkötések igen gyengék, a hatások ezért szinte korlátlanul változtathatók.

Vízfa – Bolygó

Természetesen nem csak a fotografikus vizuális benyomások realizálhatóak numerikus úton. Az Adobe rendszer által produkálható benyomásokon túl, a felületi és a kompozíciós tulajdonságok elemenként változtathatóak. A vízben álló fa esetében a vizuális degradáció a teljes képen azonos jellegű. Ezzel szemben a ,,kozmikus” jelenetet ábrázoló képen a beavatkozások elemenként változnak, eljutva a teljes absztrahálódásig is.

Morell szobája 2D (volt) és Morell szobája 3D (lett)

A Morell szoba belsőre emlékeztető két kép a két- és három dimenziós megjelenések határainak elmosódását szemléltetik. A háromdimenziós benyomást keltö változat a 2D képből keletkezett a megfelelő manipulációs lehetőségekkel rendelkező programban, mintegy tízperces beavatkozással. (Itt kell megjegyezni, hogy az adott ábrák technikai szemléltető céllal készültek, tudatosan elkerülve a lehetőségekben rejlő közlési lehetőségeket.)

JEGYZETEK:

1 Talán újra kellene gondolni, mi a fotó, Fotóművészet, 2010/2. szám.

2 Az értékítéleti mintákról, szerepéröl és felhasználási lehetőségeiről a továbbiakban még szó esik.

3 Azaz a belső valóság „fotóalbum” kialakulásában tulajdonképpen a teljes intellektuális-, kulturális- és ismeretelméleti háttér játszik meghatározó szerepet.

4 Az ezzel kapcsolatos problémakörről a sorozat következő, befejező részében esik szó.

5 Az internetről szerzett? http://w3.enternet.hu/kgj/images/cern-w.jpg

6 Elektromosság.

7 Relativisztikus térelmélet stb.

8 A cikk szerzőjének itt be kell ismernie, hogy fogalma sincs, mit lát – annak ellenére, hogy az adott területre sorolható diplomával rendelkezik. Ugyanis a fizika teljesen más területével kapcsolatos problémák megoldásával foglalkozott évtizedekig, valamint semmiféle információ nem áll rendelkezésére az adott kísérlet céljait és körülményeit illetően. Csak egyetlen, megtámadhatatlan következtetést képes levonni. Az adott folyamatoknak semmiféle köze sincs a mindennapos fogalomnak tekinthető Electricity azonosítóval.

9 Némi általánosítás után azt is lehetne mondani, hogy a helyzet azonos az ellentétes irányban kialakítható helyzettel, amikor is az Impulzus megmaradásának törvénye címmel ellátott képsorba egy éppen elcsattanó pofon fotója látható.. Alapvető különbség azonban, hogy itt a szituáció nagy valószínűséggel könnyen azonosítható.

10 Camera obscura, Fotóművészet, 2010/2. szám.

11 Egy további adalék: a Youtube-on megjelent film () és a Morell honlapon közölt Santa Maria della Salute in Palazzo Bedroom, Venice, Italy, 2006 camera obscura kép () az azonos helyzet ellenére két különböző szobabelsőt mutat. Ez persze az integritás kérdéseit veti fel.

12 Az általános ismeretek hiánya miatt nem kérdőjeleződnek meg a nyilvánvaló technikai problémák. Ez a kérdéskör tulajdonképpen csak morális jelentőségű, ami a közlés mérnökségét csak másodlagosan befolyásolja.

13 Érdemes megjegyezni, hogy a fent és lent ellentétpár inkonzisztens módon jelenik meg a képeken. Vannak fotók – amelyek talán a közízlés és a financiális nyomás miatt(?) - amelyeken a falra leképezett külvilág egyenesen áll. Ez természetesen a befogadó réteg által nem átlátott optikai problémákat hoz magával, így a z eredményül kapott képek alapvető kérdéseket vetnek fel.

14 Robert Capa D-Day képei még a minimális technikai követelményeknek sem tesznek eleget. Ennek ellenére az emberi kultúra igen fontos fotografikus jelzéseinek tekintendők.

15 Lásd a Fotóművészetben 2009-ben megjelent technológiai sorozatot.

16 Ez a lehetőség sorozat első részében „virtuális”, azaz lehetséges valóság megteremtésének egyik igen fontos eleme.

17 – figyelembe véve az interneti közlés követelményei miatt bekövetkező, elkerülhetetlen minőségromlást, a képi minőség lenyűgöző.

18 A compositing lehetőség.

19 A személyes szférában működő fotográfiai tevékenység bizonyos értelemben visszatükröződése az ezen a területen uralkodó viszonyoknak.

20 A 8th International Conference of Photographic Association DUM DUM, 2010 (Kolkata, India) lehet erre egy példa. Ott a fotók numerikus manipulációja, valamint a háromdimenziós látványteremtés lehetőségei az érdeklődés középpontjában álltak. A cikk szerzőjét felkérték egy több napos aktív, gyakorlattal egybekötött workshop szervezésére.

21 Az ebben a sorozatban többször analízis alá vett Abelardo Morell tevékenysége által produkált képek financiális értéke fotónként 300 000 dollár fölött van.

22 Például: Don Thompson: The $12 Million Stuffed Shark. The Curious Economics of Contemporary Art, Aurum Press, London ; Sarah Thornton: Seven Days in the Art World, Granta Publications,London

23 A Fotóművészet 2009. évi számai.

24 Marketing: visszaélés az általános ismerethiánnyal!