ARTHUR DE GANAY KORTÁRS FOTÓGYŰJTEMÉNYE BERLINBEN

A 2010-ben tizennegyedik alkalommal megrendezett kortársművészeti vásár, a berlini Artforum nemcsak a képzőművészettel foglalkozó galériák bemutatkozására ad lehetőséget évről évre, hanem szakmai programja keretében olyan helyszínek is fogadnak látogatót, amelyek csak ritkán vagy egyáltalán nem nyilvánosak. Számos berlini magángyűjtemény között Arthur de Ganay fotókollekciója is megnyitotta kapuit, immár hagyományosan: négy évvel ezelőtt, a 2006 őszén megrendezett Artforumon mutatkozott be először a szélesebb közönség előtt. Azóta – előzetes bejelentkezéssel, a gyűjtő vezetésével – évközben is van lehetőség végigjárni a kiállítást. Szerepelt a kollekció nyilvános eseményeken is, például 2008-ban a berlini fotóhónap és az Art Karlsruhe keretében külön válogatással.

A harmincas évei végén járó Arthur de Ganay másfél évtizede gyűjt fotókat. A Hirosi Szugimoto munkáival való találkozása 1995-ben fordulópont volt életében, gyűjtői figyelme ekkor fordult a kortárs művészet felé. Azóta a kollekció fókuszában a nagyformátumú fotográfia áll, ezen belül is főként a természet és az épített környezet kölcsönhatására koncentráló munkák. Témaválasztása nem véletlen: a fiatal gyűjtő építészként dolgozik.

Ganay 2001 óta él Berlinben, ekkor helyezte a fókuszt a kortárs fotón belül is a német alkotókra, elsősorban a Becher házaspár nevével összefonódó Düsseldorfi iskolához köthető művészekre. Tíz évnyi gyűjtés után és a nagyformátumú fotográfiák helyigénye miatt 2005-ben szükségessé vált a gyűjtemény és a lakóterület elválasztása. A berlini Kreuzberg negyedben megtalálta az ideális helyszínt a Spree folyó partján fekvő egykori dzsemgyár épületében; a gyűjtemény bemutatására szolgáló terem folyóra néző, hatalmas üvegfelületei szinte végtelen perspektívát biztosítanak az alkotásoknak.

Ganaynál a gyűjtés elindítója Hirosi Szugimoto volt, ezért nem meglepő, hogy a képeknek helyet adó lakásba érve is az ő munkái fogadnak. A japán művész Árnyékok színe sorozata (Color of Shadows) az első kísérlete a színes fényképezés területén. Első látásra ezek is fekete-fehér, monokróm alkotásnak tűnnek, mivel a választott téma színtelen. A művész tokiói lakásának sajátos, japán sikkui felületkezelési technikája segítségével a fényt egyformán elnyelő és visszaverő felületeket sikerült létrehozni, amely a fotósorozat témájául szolgált. A fényt érzékelő felület az expozíció irányától függően változik. Első pillantásra a kép teljesen absztraktnak tűnik, közelebbi vizsgálat után jól látszik a fehér felületek anyagszerűsége, különösen a falak sarkainál árulkodnak az élek a téma valós természetéről. A fény-árnyék tanulmányok vakolt falon való megjelenítése révén minimál képeket kapunk, melyek azonban visszavezetnek a művészet gyökereihez.

Szugimotónak a kiállításon szereplő másik alkotása a berlini AEG Turbine Factory-ról készült (2000). A Peter Behrens tervezte épület fotója fontos állomás a művész munkásságában. A korábbi hiperrealizmus helyett a lágy fókuszon van a hangsúly, s az épület helyett annak elemi formáira koncentrál. Ezáltal funkciójától megfosztva és eredeti környezetéből kiemelvén jelenik meg a téma. A szinte végtelenbe nyúló épület monumentalitását a mellette megjelenő autók, fák, utcai lámpák tompítják, miközben mindennapi kontextusába helyezik vissza az épületet.

Szugimoto harmadik kiállított munkája a hetvenes években készült, ma már klasszikusnak számító mozi-sorozatának egyik alkotása, a U. A. Rivoli New York (1978), amely átvezetésül is szolgál a következő tematikus egység felé. Szugimoto a filmszínházak teljes vetítési időtartama alatt exponált, így a filmeken megjelenő cselekmény, a nézők eltűnnek, s a vásznon egymásra vetült filmkockák által kiadott fény adja a kép valódi témáját. A fotón egyszerre látjuk a filmek tömörített verzióját, a fényes vásznat, miközben az összes képkocka egyetlen fehér mezőként jelenik meg. A hosszú expozíció hatására létrejövő „misztikus fehér fény” mintegy vallásos áhítattal tölti meg a populáris kultúra szentélyét. Szugimoto e sorozatának alkotásai hasonlóan komponálva, középpontos perspektívával mutatják be egyszerre az emberi szórakozás helyét és az idő megfoghatatlan egységének képi megjelenítését.

Szugimoto képe vezet át Candida Höfer több, mint húsz évvel később készült sorozatához, a párizsi neoklasszikus Garnier Palota, közismert nevén az Opera képeihez. A nagyformátumú fotókon megjelenő üres terek Höfer munkáinak jellegzetes motívumai: az időtlenség a képek és a téma együttes jellemzője. Höfert az épületek pszichológiája érdekli. A tudás, az oktatás helyszíneit fényképezi, amelyek a pillanatnyi ürességgel, elhagyatottsággal szemben a mindennapokban általában nyüzsgő, ingerekkel teli helyszínként jelennek meg. Kivételes alkalom, hogy ilyen kihalt, művi, megtisztított formában lássuk a művészeti-kulturális jelentőséggel bíró épületeket. Szimmetrikus kompozíciók látványos és túlméretezett belsőépítészetről, melyet a centrális perspektíva klasszikus monumentalitással ruház fel.

Candida Höfer a figyelmünket az enteriőrökre irányítja. A képeire jellemző éles fókusz és a látszólagos objektivitás mögött másfél évszázadnyi történelem bújik meg: egyszerre van jelen az arany, bársony dominálta atmoszféra időtlensége és a modern technológia megjelenése a reflektorok képében. A sorozat másik felvételén szűkebb kivágásban látjuk ugyanazt a kompozíciót, ám magasabb nézőpontról, s így a tökéletesen középpontos, négyzetes kivágású kép kevésbé monumentális hatású. Inkább egy fehér, mozikat idéző kép díszes kerettel.

Szintén a francia fővárosban készült a Louvre termeinek nagyformátumú fotósorozata, amelyeket ugyanott ki is állítottak, holott a Louvre közismerten távolságot tart a modern és kortárs tendenciáktól. Ez azt sugallja, hogy a múzeum számára még Höfer intézménykritikai felfogású felvételei is legitimnek, hasznosnak tűntek az önreprezentáció céljára. Höfer engedélyt kapott olyan napon felvételeket készíteni, amikor az épület a látogatók előtt zárva van. Így megint az emberi jelenlét nélküli, ugyanakkor apró részletekkel érzékeltetett polgári nyilvános, modern szakrális tér kerül a középpontba, s ez, múzeumról lévén szó, a bemutatás bemutatása témával egészül ki. A fotók azt a szakmai, kanonizációs helyszínt mutatják be (egy elnéptelenedett, diszfunkcionális időpontban, szinte leleplezve kietlenségét, mesterkéltségét), amely maga is műalkotások bemutatására szolgál.

A hely történeti jellegének erőteljes jelenléte mellett Höfer az ürességet dokumentálja, míg a szintén német Thomas Struth ugyanazon teremben készült híres múzeumi képe a múzeumi látogató és a műtárgy kapcsolatával foglalkozik. Höfer képén a műalkotások alárendelt viszonyban vannak az építészethez képest: monoton ritmusú elhelyezésük miatt még a legismertebb művek is kicsiknek és jelentéktelennek tűnnek. A múzeum mint közösségi tér a művészetet és a látogatót szolgáló funkcióitól távolodva, önálló, domináns egységként jelenik meg, hogy megmutassa valódi arcát.

A Düsseldorfi iskola további képviselője, Thomas Ruff fotográfiáit Arthur de Ganay 2002-ben, a berlini Alte Nationalgalerie (a Múzeumszigeten elhelyezkedő XIX. századi Nemzeti Galéria) Mies van der Rohe berlini munkáit bemutató kiállításán fedezte fel. Kollekciójában és az abból szemelgetett kiállításon azóta több alkotás szerepel tőle, például a nemrégen a Műcsarnokban is bemutatott Éjszaka-sorozatából való Nacht 20 01 című munka.

Ruff figyelmét felkeltették az Öböl-háború idején kifejlesztett éjjellátó kamerák. Eleinte katonai célokra használták az éjszakai képeket zöldes fénynél láthatóvá tevő eszközöket. Ruff kamerára rögzített éjjellátóval kezdte el Düsseldorf környékét fotózni. A sötét tónusú felvételeken feltűnő, zöldes, elmosódott fények és az általuk gerjesztett világosabb fényfelhő absztrakt műként is megállják a helyüket, főként a lágy fókusz alkalmazásának köszönhetően.

Thomas Ruff egy másik, jpeg elnevezésű sorozata az internetes tartalmakkal kapcsolatos kutatását viszi tovább, a kiállításon szereplő két darabja a modern technológiából eredő manipulálhatóságra hívja fel figyelmünket. A monitoron való megjelenítésre és internetes fel- és letöltésre is alkalmas jpeg képformátum felnagyításával Ruff azt demonstrálja, hogy az információk milyen formában jutnak el hozzánk. Az egyik, távolról egészen kivehető, közelebbről szemlélve azonban pixelekre széteső felvétel a 9/11 eseményeit idézi fel. Az emberek többsége erről a tragédiáról is az interneten megjelenő képek segítségével tájékozódott. Ruff célja, hogy bebizonyítsa: a képek befogadásakor nem a minőség a fontos, s így a tömegtársadalom információéhségére éppen megfelelő eszköz az internet. Minél közelebb állunk a képhez, annál kevesebbet látunk, s ez áttételesen is igaz: gyakran elveszünk a részletekben, ahelyett hogy egészként tekintenénk valamire.

E sorozat másik kiállított alkotása a kisfelbontású képek általánosságban negatív megítélésének állít kritikus tükröt. Ruff megkérdőjelezi az élesség elsőbbségét a fénykép megítélését illetően. Szakmailag elfogadott, hogy 200 dpi a nagyméretű nagyítások minimális felbontása. Azzal, hogy mindössze 4 dpi felbontású képet nagyított, Ruff szándékosan provokálta az íratlan szabályt. A csak bizonyos távolságból kivehető témájú (Pálmafa) alkotás a művész egyik utazása során készült. Ruff számtalan képmanipulációs eszközének köszönhetően munkái eltávolodnak a klasszikus fotográfiától, létrehozván egyfajta digitális impresszionizmust.

Az épített tér és környezetének viszonya Ruff a.s.b. 01. című munkájánál újra előtérbe kerül. Mies van der Rohe berlini időszakában emelt épületeinek megörökítésére kapott felkérést, s miután szembesült néhány épület fényképezhetőségének nehézségével, úgy döntött, hogy archív felvételeket is felhasznál, melyeket digitálisan feljavít. Sajátos hangulatú, fakó képet választott, amelyet élethű nyersanyagnak talált régi hangulatú képeslappá alakításhoz, színezett éggel. A Ruff által hozzáadott felirat és a harci repülőgépek ellenpontként szolgálnak a szinte festői építészeti környezettel szemben.

Ruff nagyméretű képét a Düsseldorfi iskola másik ismert tagja, Elger Esser munkái keretezik. A művész diákkorától fogva az első világháborús festett képeslapok lelkes gyűjtője. A romantikus tájképek keresésekor fedezte fel ezeknek a naiv hangulatú felvételeknek az erős üzenetét. A látképek kis méretüknek köszönhetően körbejárhatták a világot, turistalátványosságként reklámozva a rajtuk szereplő helyet. A sorozat készítésekor Essernek nem a turizmus kifigurázása volt a célja, hanem a szépség és naivitás képi világának felfedése. A Saint-Malo francia kikötővárost ábrázoló, óriási méretűvé nagyított, szemcsés képeken a csalogató miniatűrök nagyméretű műalkotássá válnak.

A gyűjtemény még számos, részben a Düsseldorfi iskolához köthető alkotóval egészül ki. Azonban nem csak a Bernd és Hilla Becher képviselte, a funkcionalista építészet emlékeire összpontosító egykori iskola köti össze a kollekcióban szereplő műveket. Arthur de Ganay kortárs fotógyűjteménye amellett, hogy egységes tematikát követ, színvonalában is kiegyensúlyozott. A rendezés elve tematikai egységeken alapszik. Az építészet és környezetének kapcsolata végigkövethető a kollekciót szemlélve. Nem szándéka csupán egyetlen iskola vagy irányzat lefedése, gyűjteményének újabb darabjait mindig a már meglévő alkotásokhoz választja. A kiállítótérben elhelyezett nagyméretű fotográfiák viszonya az épített környezethez éppolyan fontos, mint a művek tematikája. A Spree folyóra néző hatalmas ablakfelület által a berlini panoráma ad keretet a műveknek.

Egy német gyűjtő esetében a német fotográfia túlsúlya sem meglepő. A világsztároknak tekinthető művészek gyűjteménybe emelése nagyrészt az anyagiakon is múlik, miközben nem jelent különösebb kockázatot. A nyilvánosság előtt négy éve megnyílt fotógyűjtemény a fotográfiával foglalkozó berlini intézményekkel (C/O Berlin, Helmut Newton Stiftung) akarja felvenni a versenyt, még ha anyaga kisszámú is, illetve a helyszín korlátozott mérete miatt nagyobb tárlat rendezésére egyelőre nincs is lehetőség.