A SZEMÉLYES FOTÓ ELMÉLETI VONATKOZÁSAI 4.

„A kérdés nem pusztán az, hogy mikor tűnt fel először, hogy a múlt más volt, hanem, hogy mikor mire használjuk azt a múltat, amelyet a nyomokból, romokból alkotunk újra.”1

A személyes fotó kutatása utolsó fázisában egy műalkotás elemzésére koncentráltam. Gyenis Tibor – Koronczi Endre Basic című projektje inspirált anno a kutatás megkezdésére, mert több szempontból is kiemelkedő, és alapvető fontosságú alkotása a személyes fotó műfajának. Mivel az elemzés során azt a fajta eljárást követtem, amit az alkotók is a mű létrehozása során, azaz, hogy mindent kizárva a témára fókuszáltak, így ennek a beszámolónak a Mély játék címet adtam.

A választásnak természetesen több oka volt: a mű több szempontból is (társadalmi nemek, személyesség mértéke, a műre érkezett kritikák száma és szenvedélyessége) a 2000-es évek eleji magyar művészeti termés határokat átlépő alkotása. Reflektorfénybe helyezett egy sor akut kérdést a művészeti közegen és az egyes emberek magánéletén belül egyaránt (és egy időben). A bátorsága abban állt, hogy merte (sokáig, alaposan, szinte az őrület és a zuhanás határáig) azt nézni: mi ez a dolog (a saját történetem) önmagában? A Basic elemzése a személyes fotó lényegi aspektusait kibontó esettanulmány volt, amelynek során a legtöbb ezt meghatározó kérdést feltehetjük, és azokra általában véve is releváns válaszokat kaphatunk.

•

A Basic története 2003-ban kezdődött, ekkor kérte fel az alkotókat páros kiállítás megvalósítására a Budapest Galéria. A közös gondolkodás során merült fel, hogy azzal kellene foglalkozni, ami mindkettőjük életében éppen a fókuszban van, sőt, minden mást kitakar: a magánélet válságával. Ezért felkérték életük legfontosabb szereplőit, hogy egy fotózás erejéig álljanak össze csoportképpé.2

Az alkotást elemző-értékelő kritikák nagyon sokféle szempontot, olvasatot hoztak a történetbe, olyannyira, hogy ezek is a mű elengedhetetlen részeivé váltak: ma már kizárólag ezeket „hozzáolvasva” állhatunk neki az értelmezésnek. Ez persze minden alkotás esetében így van (ti., hogy az idővel rárakódott befogadási rétegek befolyásolják a műre vetett pillantást), itt azonban fontos momentum, hogy maguk az alkotók tették fel az ismertető és dokumentáló weboldalra az összes szöveget, így szőve bele azok tartalmát a műbe.

A rengeteg kritikai szempont közül kettőnél időznék most részletesebben: a társadalmi nemek és a személyesség kérdéseinél.

Az előbbi kapcsán Hock Bea az egyik legfontosabb recenzens: ő vitte végig a gender szempontú kritikát. Ennek nyomán alapvető jelentőségű, hogy kiderült: nem csak a női életszféra (bizonyos) eseményei nem vétettek fel a művészet fő csapásirányába, hanem a férfi életszféra, élettapasztalat bizonyos elemei sem. Sőt, ez utóbbiak nem csak itt nem találnak könnyen fogadtatásra, hanem a szélesebb társadalomban sem. Például egy, amúgy gender-érzékeny kritikus is kvázi számon kérte a művészeken, hogy miért lépték át a férfias norma határait.

Érdekes ellentmondás került tehát felszínre: ha a nőkkel való bánásmód tekintetében bírált társadalmi rend (gender-érzékenység) határait férfiak lépik át, akkor ezt szankcionálni kell, mert megszegték a normát (amit „mellesleg” nem tart rendben lévőnek a kritikus), nem férfia(sa)k többé. Feministaként tehát Hock ragaszkodott a ma uralkodó férfiképhez, miközben kikéri magának az uralkodó nőképet. Könyvében azonban rámutat, hogy a „az egyik feminista tét tehát a »nő(i)« mellett a »férfi« újradefiniálása volna”, mivel a meglévő férfi rendszer sajátossága, hogy „ahhoz csak igazodni lehet, mintha a belépő nem is létezne”. A megoldást Hock „ki-megtalált én-képek”3, azaz a férfi önismereti munka mentén látja, s szerinte (s ezzel teljesen egyetértek) a Basicben éppen ez zajlik: férfi-ének fabrikálása. S hogy a szélesebb társadalomban is nehéz ennyire személyes dimenziókról, ráadásul közösen beszélni két férfinak, azt a homoszexualitás kérdésének felmerülése is jelzi. Ezekre utaló megnyilvánulásokat a megnyitó-performanszban tettek az alkotók. Erre reflektál Hock: amennyiben neki saját magának igaza van, és a két művész sem tudott jobb keretet adni két férfi intim kapcsolatához, mint ezt4, akkor ez arról tudósít, hogy a jelenlegi nemi szerepelvárások rendszere nem rendelkezik legitim sémával két férfi intim lelki kapcsolatára. Hock ezen kívül felsorolja, hogy milyen női attitűdök nyilvánulnak meg az alkotási folyamatban: „a partikularitás, a személyesség felvállalása, a domináció és a kontrollálás helyett az odafordulásra építő kommunikációs attitűd, a kollaborativitás, a szégyentelen »lelkizés«”. Azt azonban nem említi, hogy mennyi erőszakosság, irányító jelleg, a helyzet bizonyos aspektusainak teljes uralása is jellemzi a művészek eljárását, azaz egyúttal alapvetőnek tekintett férfias viselkedésmódokat valósítanak meg.

Gyenis pszichotablóján saját nemi identitása kérdés nélküli. Központban áll, aktívan kinéz a képből, már-már agresszív bemozdulást sejtet a testtartása, „nőjét” pedig despotikus gesztussal öleli-fogja. Koronczinál jön be finomabb rétegekben a férfi és női életszerepek keveredése. Az ő főszereplősége a rétegek felfejtése után válik egyértelművé (hacsak nem ismerjük őt, vagy nem Gyenis képét néztük meg korábban, ahol ő is szerepel): nem néz ránk, nem is teljesen középen van, nem is rá vagy felé irányul a többi szereplő cselekvése. Ő erőemberek pózába süllyedve tartja saját életét-jelenét szimbolizáló autóját – tartani kell, mert egy alak éppen elgurítja az egyik kerekét. És főként: tartani kell, mert egy kisgyerek ül benne. Igaz, biztonságos gyerekülésben: de akkor is csak a főhőstől függ egyensúlya, biztonsága. Hogy az autó mit jelent, hajszál pontosan tudhatjuk a werkfilmből is, így a vele párhuzamosan álló, kisebb sárga autót, amelyre kizárólagosan fókuszál a terhét tartó főhős tekintete, nem túlzás a gyermek életének szimbólumaként kezelni. Ebből meríti minden erejét a főszereplő, hogy elbírja terhét.

Tuczai Rita, a mű jelentős elemzője, ennek a jelenetrésznek az értelmezésekor kifejti, hogy a művész-főhős itt tulajdonképpen női szerepben pozicionálja magát, hiszen a gondoskodás, a szeretteink megóvása alapvetően nőinek tekintett attitűdök.5 Fontos megjegyezni két dolgot: az első, hogy Koronczi mindezt óriási, „férfihoz illő” erőfeszítések árán teszi. A második, hogy ezek a szerepek ma már láthatóan összecsúsznak, például elvált apáknál ez egyáltalán meglepő. Mindezekkel együtt: Koronczi bizonyos értelemben valóban női szerepet is visz, és e tekintetben a mű átlép egy újabb határt. András Edit hosszan kitér elemzésében arra a jelenségre, miszerint a rendszerváltás után a művészeti terepre végre „beengedett” női alkotók többen tették meg témájuknak a hétköznapi valóságukat – amely az ő esetükben (a nőket a közszférától távol tartó, és ezt a „nemek közötti egyenlőtlenségek” megszüntetéséről szóló ideológiával elleplező) szocializmusban a háztartás és család köré összpontosult. A ’90-es években: „A magántér (konyha, fürdőszoba), a háztartási tevékenységek (takarítás, sütés, főzés, befőzés) …, a női életforma elemei (gyerekszülés, gyereknevelés) és végül a magánélet, a magánsorsok megjelentek a hazai művészetkészítési gyakorlatban. Az ezredfordulóra a határok közötti átjárás a másik irányból is biztosítottá vált, azaz egyre több férfi művész fókuszált a magánéletére, belső történéseire.”6 Ez két szempontból is érdekes most számunkra: amikor férfiak fordultak e téma felé, akkor nem az említett női témákon és formákon keresztül tették ezt, mivel nem ez volt az ő életterepük, és ennek megfelelően nem is a női életszférából ismerős személyesség volt az, amit tematizáltak. Koronczinál az a plusz csavar, hogy a hagyományos női tematika vagy formák használata nélkül mutat fel egy nőiesnek tartott szerepet, úgy, hogy egyúttal kifejezetten férfias szerepben jeleníti meg magát.

A társadalmi nemi szerepek, illetve azok reprezentációja még egy kérdés körül izzott fel jelentősen: a hiányzó szereplők helyettesítésének módja kapcsán. Ez a két művésznél nagyon eltérő volt, mindkét esetben a konkrét kapcsolatok, illetve az adott alakok a művész életében betöltött szerepének feleltethető meg (és a két művész karaktere, világhoz való viszonya is szerepet kap ebben). Koronczinál az egyik helyettesített figurával való kommunikáció szinte teljes hiánya tudható a werkfilmből is – s akivel nem tud párbeszédet folytatni, mert kivonja magát ez alól, annak hófehér lyuk jelöli nem-ott-létét, fizikai és mentális-lelki hiányát egyszerre. Gyenisnél ezzel szemben nagyon is ott vannak, méghozzá robusztusan, nagydarabként, meghatározóan, illúziómentesen a szereplők, akik nem akartak szerepelni. Ők voltak a női reprezentáció módját maguknak kikérő kritizálók fő okai: szerintük a nők tárgyként való szerepeltetése tisztességtelen és szexista volt. Tisztességtelen, mert akaratuk ellen történt, szexista, mert úgy néznek ki, ahogy (hangsúlyosak a női jegyeik és erotikus mivoltuk). Tuczai mutat rá, hogy még ma is vállveregetés jár annak a nőnek, aki „csúnyát mond” a férfiakról, akár a művészet nyelvén, ám dorgálás jár ugyanezért a férfinak. Pedig nem ennek szankcionálásától lesz jobb a nőknek. A mű pedig elég sokrétű nőképet, nőképeket vonultatott fel ahhoz, hogy elhiggyük: mindenkit úgy ábrázoltak, ahogy az alkotási folyamatban véghez vitt önismereti és kapcsolati munka során alakot öltött az alkotók számára.

S itt térhetünk rá a személyesség kérdésére. Alapvető kérdés a Basickel kapcsolatban: vajon erkölcsileg, érzelmileg stb. megvédhető-e az, hogy a művészek a valódi életük szereplőit szerepeltetik a pszichotablókon? A valódi szereplők hitelesítő-funkciót is visznek – éppen azt támasztják alá, hogy valódi kapcsolati munka történt. Hogy a dolgok nem a két művész fejében dőltek el és történtek meg, hanem köztük és a számukra fontos emberek között. A szereplés vállalása pedig egyúttal legitimálás, engedély arra, hogy a fotón megjelenjen a szereplő alakja, hogy a művésszel közös története így vagy úgy, de publikussá váljon.

Ráadásul mindkét művész többféle módon is vigyázott a szereplőire és a történeteikre. A werkfilmbeli azonosítási lehetőségeken, a nevek listáján túl is: végül minden szereplőre mint kvázi „színészekre” nézünk, még akkor is, ha egészen konkrét mozzanatokat is megismer(het)ünk a történetükből. És akkor is, ha pontosan tudjuk, hogy amit látunk, az „igaz”, hogy biztosan nem megrendezett képről van szó (illetve, teljes mértékben megrendezett képről van szó; ahol azonban a tény, hogy amit látunk, emlékeztethet a valóságra, nem a véletlen műve). Így ez a momentum, a szereplők nem teljesen pontos beazonosíthatósága részben az ő védelmüket szolgálja, illetve teret hagy a befogadói értelmezéseknek, érzéseknek. Beck András kritikájának a valódi szereplők szerepeltetése elleni egyik legfontosabb érve, hogy az ábrázolásuk módja megfosztja őket egyéniségüktől. Valóban: nem önálló individuumokként állnak előttünk, hanem helyettesítik önmagukat, ráadásul olyan módon, amit nem ők találtak ki. Önmagukat játszva, mégsem önmagukként vannak jelen, nem nyernek önálló ábrázolást, karaktert. Tuczai elemzéseiben végigvezeti, hogy valójában szimbólumokként vannak jelen. Nem tudunk kérdést feltenni velük kapcsolatban úgy, ahogyan például egy privátfotó szereplői esetében, mert minden rezdülésüknek, még a ruházatuknak is csak egymáshoz képest, a viszonyrendszereik felől van értelme, csak abban a nagyon erős szövetben, amelyet a művészek szőttek a képek legapróbb elemeinek megtervezésével és így jelentéssel való feltöltésével. Ők itt tulajdonképpen sűrítmények, s a képek minden eleme az: ami és ahogyan azzal a személlyel közösen történt, amilyen érzéseket és élményeket okoztak egymásnak, ahogy formálták egymást – mindezek egyszerre, egy tér-idő pillanatba sűrítve vannak jelen ezekben a megtestesítésekben, amelyek a szó konkrét és átvitt értelmében is azok. Önálló személyiségük hiánya pedig még egy nagyon markáns dolgot árul el: azt a képet jelenítik meg magukról, ahogyan a művészek fejében-lelkében élnek, testet öltenek. Az ő részükről az igazi bátorság és nagyvonalúság az volt, hogy megengedték a művészeknek, hogy úgy ábrázolják őket, ahogyan látják őket. A pszichotablók szereplői a fájó találkozások, a kellemetlen szembesülés és a bizonyos értelemben vett „egyenlősítés” (ti. ők válnak egyenrangúvá, egyformán fontossá az egy képen való szerepeltetéssel) mellett azt is vállalták, hogy azt az arcot-alakot veszik fel, amit a művészek kérnek tőlük. Passzivitást vállalnak egy helyzetben, amikor sosem voltak azok. Ha a személyes fotóval kapcsolatos eddigi kutatásaimból az én–másik viszonylatok konstruálódásának módozatait, illetve az egyén önmagára való rálátásának típusait nézem, akkor azt is mondhatnám, hogy a Basicben a szereplők hajlandóak eljátszani azt arcukat, amilyennek a művészek látják, de ők nem feltétlenül látnak saját magukról. Ez a Johari-féle második (látják ők is) és harmadik (ők ezt nem látják) „arc”. S az így megalkotott alakok elhelyezése és attribútumokkal való felruházása során kialakuló hálózatban helyezik el magukat a művészek.

Az alkotók részéről vállalt rizikó sem kisebb: mivel minden ember tekintetében más arcunk van, másik énünk „kreálódik meg”, így nem kis vállalkozás összehozni egy helyre olyan embereket, akiknek a nagyon eltérő tekinteteiben nagyon sokféle arcunk létezik. A művészek felvállalják, hogy a fotózás során ezek esetleg eltűnnek, nem lesznek jelen, átváltoznak – és ezzel majd a többiek is szembesülnek. És természetesen szerepösszecsúszások is vannak, azaz a többféle életszerepet most egy színpadon, egy darabban kellett eljátszani: apa, fiú, barát, szerető, elhagyott, elhagyó, alkotó művész, szervező stb.

Központi kérdés, hogy mi van azokkal, akik nem akartak szerepelni, ám nevük és alakjuk (legalábbis saját maguk és a közeli ismerősök számára) felismerhetően mégis a projekt része lett. A Mai Manó-beli beszélgetés egyik témája is ez volt, mint a mű körüli felháborodás egyik fő oka. Elég kemény állítás húzódik meg a mégis-szerepeltetésben, mintha a művészek azt mondanák a szereplőknek: „Ha nem akarod is, része vagy az életemnek. Nélküled nem teljes a magamról alkotott képem. És amikor ezen dolgozom, nem tudok tekintettel lenni rád, nem tudlak kihagyni a tükördarabok közül.” S mivel a nevek listájának megírása volt a projekt alapozó, igazán kínos és fájdalmas fázisa, a mégis leírt nevek, megnevezett egyének kihagyása a mű hitelességét veszélyeztette volna. Ha ez nem korrekt, nem etikus, önző lépés, akkor is.

Az egész helyzet drámája a (személyes) jelenlétben tud csak így besűrűsödni: vajon milyen érzés lehetett ezeknek az embereknek egy pillanatig lélegzet-visszafojtva egy közös térben, egy cél érdekében együtt létezni?

A Basic a valódi szereplők ilyen módon történt szerepeltetésével szintén határokat lépett át, főként, mert több szereplő a művészeti szcéna számára is ismert volt, s a nehézség, amit ez a tény okozott a befogadással kapcsolatban, sok kérdést vetett fel. A mű ugyanis ez által jóval túlment azon a határon, ami a személyes szféra ábrázolása miatt amúgy sem problémamentes. Ez utóbbi ma már trend, mégis nehezen kezelhető műfaj maradt. Ennek rengeteg oka lehet, például az is, hogy mélyebb rétegekbe enged betekintést a művész életéből, mint amennyire közel a néző szeretne menni ahhoz. Szabályozhatatlan lesz a távolság, és a másik intim szférájába való berángattatást nem mindenki viseli jól.

A téma kezelési nehézségeinek okait András Edit is firtatja. Külön fejezetben vizsgálja a személyesség kérdését, amit összekapcsol a köznapi problematikájával is. Az általa idézett szerzők alátámasztják a személyes fotó kutatása során általam meghatározott, az ide sorolható műveket létrehozó alapvető mozgatórugókról gondoltakat. Johnstone szerint a köznapi felé (amely több személyes fotó alapanyaga) fordulás a bizalmatlanság jele a heroikus és látványos iránt, illetve ugyanő rámutat, hogy a köznapi dolgok használatával a művészek a közönséget olyasmivel szembesítik, amelyben azok (végre) felismerhetik magukat és helyüket a világban. Nikos Papastergiadis szerint a köznapi felé fordulás „tanúságot tesz amellett, ami tudható és valóságos”7 Így tehát csökkenthet a kapaszkodó-nélküliség érzésén.

A személyesség kapcsán András kitér a „modernizmus végére”, miszerint eljárt az idő a „zárt identitások” felett: az egyén/művész csak társadalmi kontextusában érthető-kezelhető immár, és fontos különbségre hívja fel a figyelmet a privát szféra „nyugati” és „keleti” kezelésének módjában. A szocialista időszakban az ember magánélete valóban magánügy volt – ehhez hozzátehetjük, hogy az uniformizáltság megpróbálta egységesíteni és így el is rejteni az emberek életének bizonyos terepeit, így úgy tűnhetett, egy jó darab abból a privát szférából, amely aztán a ’90-es évektől téma lett, nem is annyira különbözött egymástól.

András szerint abban az esetben, amikor fotó a hordozója a személyes témának, az lehet a befogadói ellenállás oka, hogy semmilyen módon nem „íródik át” a valóságtapasztalat és -kép, nem történik elvonatkoztatás.8 Úgy is mondhatnánk, hogy túl primer a látvány, nincs a téma éleit finomító köztes vizuális-mentális réteg. Hazánkban a személyes világ a ’90-es évek második felétől kezdve több képző- és fotóművész által, más és más módokon lett tematizálva és beemelve a művészet szférájába9, és egy sor kiállítás fókuszált szűkebb vagy tágabb értelemben a témára10. Ám főként a ’90-es évek vége felé létrejött munkák kapcsán fontos megjegyezni, hogy a hétköznapi tapasztalat bevonása nem azonos a privát szféra felismerhető és konkrét bemutatásával, feldolgozásával. Úgy is lehet a mindennapok dolgait a mű témájának és/vagy annak hordozójának11 megtenni, illetve a művész személyes életének részletei és tapasztalatai olyan módon nyithatnak az általánosíthatóság, egy tágabb kontextus felé, hogy a sajátot, az igazi hétköznapit már el is takarják.12 Ez természetesen művészi szándék kérdése, azé, hogy milyen problémát-jelenséget tematizál valójában a mű. A Basic nem kapcsolódik semmilyen általánosabb dimenzióhoz13: például nem a férfi–nő kapcsolatok vannak fókuszban, hanem a saját kapcsolataik. Itt válik fontossá a munka modell szerepe, miszerint mintát nyújt a kérdésfeltevéshez és szembenézéshez – a néző saját problémái kapcsán.14

Hogy mindez „kikerülhetett az asztalra”, az a 2000-es évek elején kezdődő, mára már mindennapos trendnek is köszönhető (illetve, ez a munka is nagyban hozzájárult a jelenség trenddé válásához). A művészek a néző számára is felismerhetően önmagukra és környezetükre vetett pillantása15 azonban a Basic születésekor még nem volt enynyire elterjedt.

Végső soron elmondható, hogy a Basic kiemelkedik a témát sokfelől és sokféleképpen közelítő alkotások közül: magába sűrítette és a (bizonyos szempontokból) végletekig vitte el mindazt, amit a privát szféra tematizálásával és annak képzőművészeti, fotóművészeti ábrázolási lehetőségeivel kezdeni lehet. S hogy valójában mi is az, amit látunk a két pszichotablón? Eperjesi Ágnes többször is visszatér a vizualizációra, amely szerinte az egyetlen módja a saját belső képeink megragadásának. Szerintem azonban egy lelki tapasztalat tudatosítása és képpé formálása nem csak (vezetett) meditáció-relaxáció során felbukkanó spontán képek áramló sorozat lehet, amelyet illékony, törékeny természetének megfelelően kell kezelni. A Basic fotóiban nem áramlik semmi, nincs tér a bizonytalan, spontán, meg-nem-fogalmazott rétegeknek és aspektusoknak. A kompozíciók minden eleme alapos végiggondolás eredménye. Itt minden stabil, egy pillanatra halálbiztos és igaz, és ebben rejlik a lényegük. Olyan „döntő pillanatok”, amelyekért a saját tudat terepén kellett hatalmas csatát vívni, hogy létrejöhessenek.

Somogyi Zsófia

Jegyzetek:

1 György Péter: A világörökség szimptómája. A múzeumok az instabil identitás korában. Élet és Irodalom, LII./

48., 2008. november 28., ., http://www.es.hu/index.php? view=doc;21432 (Letöltés ideje: 2009. augusztus 27.)

2 A Basic projekt részei: két pszichotabló (színes, digitális kasírozott fotóprintek, Koronczi Endréé fekvő ellipszis alakú, mérete 200 x 205 cm, Gyenis Tiboré fekvő téglalap alakú 185 x 242 cm), két kb. 30 perces werkfilm, a honlap, amelyen megtalálhatóak a fotók és a projekt szöveges részeinek dokumentációja: a werkfilmek szövegkönyve, a kiállítás-megnyitó performansz szövegkönyve, a projektleírás, a szereplőket felkérő levél szövege, a műről született és megjelent kritikákkal együtt.

3 Hock Bea: Intellektuális erotika. Első megjelenés: Praesens, 2004/ őszi szám. Második megjelenés: Intellektuális erotika, in: uő.: Nemtan és pablikart. Lehetséges értelmezési szempontok az utóbbi másfél évtized két művészeti irányzatához. Praesens kiadó, Budapest, 2005. 84–93. o., 90. o.

4 Hock, im.: 90. o.

5 Tuczai, Tuczai 2007/1: Tuczai Rita: A Basic project és a performatív működés. Performance – performáció – performativitás – workshop. Modernitás Kultúratudományi PhD Program Műhelye, Pécs, 2007. Tuczai felsorolja a passzivitást is, mint a női szerep jellemzőjét – én azonban egyáltalán nem tekintem passzívnak a főhőst: csak olyannak, akinek nincs más választása, és ezért teszi az egyetlen dolgot, amit lehet. Tehetetlen, de nem passzív.

6 Bekezdés és idézet: András Edit: Kulturális átöltözés. Művészet a szocializmus romjain. Argumentum, 2009., 115. o.

7 Eperjesi-Beck kritikájáról van szó: Beck András–Eperjesi Ágnes: 2 levél 2x2 műről, Balkon, 2004/9. 42–44. o. http://www.koronczi.hu/basic/szovegek-beckeper.html

(Letöltés ideje: 2009. július 3.). András, 113. o.

8 András 2009, 135. o.

9 A teljesség igénye nélkül: Eperjesi Ágnes, Gábor Imre, Csontó Lajos, Nagy Kriszta, Imre Mariann, Erdélyi Gábor, Szűcs Tibor, Csoszó Gabriella, Koronczi Endre, Gyenis Tibor, Szabó Dezső, Nemes Csaba, Kemenesi Zsuzsanna, Kudász Gábor Arion. Kerekes Gábor 75’, Miskolci Emese, Puklus Péter, Orbán György, Fabricius Anna, Elek Judit Katalin, Hangay Enikő, Tóth Szilvia, Orbán György, Fekete Zsolt, Dóka Béla, Baglyas Erika, Oravecz Tímea Anita, Fodor János, Esterházy Marcell, Bartha Máté.

10 Pl.: Ifjúkori Önarckép, (1998, Kortárs Művészeti Intézet, Dunaújváros), Sajátfotó (Képnapló. 2000, Trafó Kortárs Művészetek Háza), Poézis – Hétköznapok másképpen (2003, Műcsarnok), A mindennapok színeváltozása (2004, Mai Manó Ház), ÉN-KÉP – közép-európai én-történetek. (2005, Dorottya Galéria és Lumen Galéria), Én-történet (2006, a Lumen Alapítvány kiállítása a Berlini Collegium Hungaricumban), Magánügy? (2006, Műcsarnok), The rain before it falls/Mielőtt elered az eső (2009, kArton Galéria).

11 Erre a kettősségre mutat rá Hock: Nemtan, 85. o.

12 Pl.: Eperjesi Ágnes, Nagy Kriszta, Szabó-Eszter Ágnes, Baglyas Erika, Csontó Lajos, Orbán György, Fabricius Anna, Fodor János, Erdei Kriszta, Hangay Enikő.

13 Hock 2005, 85. o.

14 „A projekt azonban egy modell mely alkalmazható máshol is.” In: Gyenis Tibor: Válaszlevél Beck Andrásnak és Eperjesi Ágnesnek, 2004. . http://www.koronczi.hu/

basic/szovegek-gyenisvalaszbeckepernek.html (Letöltés ideje: 2009. július 5.) Felhívja rá a figyelmet: Hock 2005, 85.o.

15 Pl.: Elek Judit Katalin, Csoszó Gabriella, Puklus Péter, Hangay Enikő, Hermann Ildi, Oravecz Tímea Anita, Miskolci Emese.