VOYEURIZMUS ÉS MŰVÉSZFOTÓ VISZONYA A TATE MODERN KIÁLLÍTÁSÁN

A londoni bemutató a San Francisco Museum of Modern Art fotográfiai gyűjteményének válogatásával a tudtunk nélkül készült felvételek bonyolult viszonyrendszerének vizsgálatára vállalkozott. A tárlat a tizenkilencedik század közepétől, a nagyjából a fotográfia szabadalmaztatásától egészen napjainkig terjedő időszak nem kronologikus vizsgálatával igyekszik átfogó képet adni a voyeur helyzetekben készült fotók problematikájáról. A kétszázötven felvétel komoly merítés. A kiállítás címe is sokrétű értelmezésre ad lehetőséget. Az angol Exposed elnevezés egyszerre fedi le a védtelen, közszemlére tett, felfedett pozíciót és fotográfiai értelemben az exponáltságot.

Az amatőr és professzionális fotósok, művészek az alany tudta nélkül készült felvételei a fotográfia feltalálása óta elégítik ki a közönségnek a titkos megismerés iránti vágyát. A készítő és alanya viszonyának tükrében öt tematikus egységre oszlik a kiállítás: A Láthatatlan Fotográfus (The Unseen Photographer), Hírességek közönsége (Celebrity & the Public Gaze), Leselkedés és vágy (Voyeurism & Desire), Az erőszak tanúja (Witnessing Violence) és a Megfigyelés (Surveillance). A fő kérdés mindegyik részben: hol a határ a (fotó)mű-vészet és az alkalmazott fotográfia között, és változtat-e ezen a megítélésen az idő múlása?

A három termet megtöltő első egység a dokumentarista fotográfia evolúciójaként is értelmezhető. Walker Evans az 1930-as évek New Yorkjának metróit járva próbálta az ottani lakosok igazi arcát megörökíteni csakúgy, mint Jacob Riis vagy Paul Strand, míg Philip-Lorca di Corcia 2001-es Fejek című sorozata ugyanezzel a törekvéssel precedensértékű bírósági döntéshez vezetett. Az amerikai metropolisz utcáin sétáló emberekről random módon készült nagyméretű fotókon az egyik modell felismerte magát, és beperelte a fotóst személyiségi jogokra hivatkozva. A bíróság döntése értelmében a művész önkifejezési joga előbbre való, mint az alanyé önnön képmásához, még abban az esetben is, ha a készítő anyagilag profitál belőle.

A fotográfia vágya, hogy a láthatatlan világot, az emberek hétköznapi arcát bemutassa, számos leleményes eszköz feltalálásához vezetett. A XIX. századi, sétabotokba vagy cipősarkakba rejtett kameráktól a huszadik század legmodernebb technológiájáig számos módot találtak arra, hogy a fényképész láthatatlan maradjon. Horace Engle mérnök, amatőr fotográfus zakózsebbe rejtett, kitűzőre erősített lencsés kamerája titkos ügynököket megszégyenítő technikával működött már az 1880-as években. A szekciót a huszadik századi legendás fotósok, Henri Cartier-Bresson, Lee Friedlander és Harry Callahan munkái zárják.

A híresség fogalomköre nehezen elválasztható a fényképezés történetétől. A kor meghatározó embereinek képmása az 1860-as évekre a fotósok közreműködése által vált a közember számára felismerhetővé. A közönségnek a valóság megismerése iránt is egyre nagyobb lett az igénye, s ebbe beletartozott a közélet szereplőinek magánélete is, azon mozzanatokkal, amelyek korábban nem képezhették volna egy festmény témáját. Giuseppe Primoli a gazdagok és híresek életének zavarbeejtő helyzeteit fotózta, például Edgar Degas-t, amint éppen kifelé tart a piszoárról. De említhetnénk az Osztrák–Magyar Monarchia területén született, Weegee néven ismert Arthur Felliget is, aki becenevét a boszorkányokat megszégyenítő megérzéseiről és gyors reagálásáról kapta. Számos híresség képe fűződik a nevéhez, legtöbben talán a fellebbenő szoknyás Marilyn Monroe-felvételét ismerik.

Federico Fellini az olasz Ta-zio Secchiaroli alakjáról mintázta az Édes élet rámenős, Papa-razzo nevű fotóriporterét, s mind a film címe, mind a fotós elnevezése a nagy sikerű film hatására került be a hétköznapi szóhasználatba. Secchiarolinak a kiállításon szereplő képei éppen a film főszereplője, Anita Ekberg és férje lopott pillanatait mutatják. Marcello Geppetti tekinthető a kor másik lesifotósának, az Elizabeth Taylor és Richard Burton ölelkezését elkapott felvételei még ma is a látogatók érdeklődésének középpontjában állnak. Ron Galella, aki kora ünnepelt sztárja volt, Jackie Kennedy mindennapi életét árnyékolta be. A műfaj kifigurázásának kitűnő példája az angol fotós, Alison Jackson hírességek intim pillanatait bemutató sorozata. A fotósra támadó Jack Nicholsont vagy a kutyáival játszó II. Erzsébet angol királynőt ábrázoló felvételei azonban minden esetben megrendezettek, és hasonmások közreműködésével készültek.

A paparazzók készítette alkotások vezetnek át a kiállítás következő egységéhez. Az erotika térhódítása a fotóművészetben szinte egyidős a műfajjal. Már a fényképezés francia úttörői is gyakran egészítették ki bevételüket pornográf felvételekkel, amit idővel kis kártyákra nyomtatva sokszorosítottak. A térhatású nyomatok külön népszerűségnek örvendtek. Auguste Belloc nevéhez számos „szoknyafelhúzós” alkotás fűződik, pályatársa, Felix-Jacques Moulin még börtönbe is került miattuk.

A vágykeltés témája elvontabb formában jelentkezik Mer-ry Alpern tizenkét darabos Dirty windows fotósorozatán. A fotós egyazon téma különböző pillanatait, egy rejtekhelyről figyelt bordélyház ablakát fotózta: nadrágból kilógó nemi szervet, fizetséget számoló kezet vagy az ablaknak szegeződött, eltorzult arc-vonásokat.

Kohei Yoshiyuki Park sorozata az éjszaka folyamán a parkokban ölelkező párok és a körülöttük leskelődő és őket tapogatni próbáló férfiak bizarr együttesét örökítette meg. Ahhoz, hogy elkészíthesse a felvételeket, magának is asszimilálódnia kellett a kukkolók táborába, így a határvonal a kép tárgya és készítője között megint csak összemosódik. A sorozat első kiállítására 1979-ben egy elsötétített galériában került sor, ahol a hely szellemét megidézve, a felvételek csak elemlámpák segítségével voltak láthatóak. A Tate Modern némileg ezt a hangulatot folytatva, sötét folyosóra helyezte a képeket, spot-világítással.

Az ellopott szerelmes pillanatok témája sok fényképészt vonzottak, Weegee, Cartier-Bresson, vagy Brassai munkásságában számos ilyen felvétel megtalálható. A huszadik századtól folyamatosan virágzó divatfotózás azóta sem tud szabadulni a vágykeltés bűvköréből, hiszen a szexualitás örök témája nemcsak a fényképek népszerűségére, hanem az eladni kívánt termékek forgalmára is jótékony hatással bír.

Némiképp kakukktojásnak tekinthető a szekció utolsó termében Nan Goldin dia-sorozata. A Brecht Koldusoperájától kölcsönzött cím (The Ballad of Sexual Dependency) három évtizednyi gyűjtésből több száz fotón ábrázolja a művész barátainak, ismerőseinek intim pillanatait. Tabuk nélkül jelennek meg a szexuális kapcsolatok, addikciós problémák, a felvételek azon-ban a modellek tudtával készültek. Maga a művész is feltűnik a képeken, saját életéből vett jelenetek a maguk természetességében, minden szenzációhajhász felhang nélkül jelennek meg, szuggesztív hatást kölcsönözve az alkotásoknak.

A kiállítás utolsó két egységét egy kevésbé vonzó, ám ugyanolyan kíváncsiság övezte, az erőszak és a megfigyelés témaköréhez csatlakozó alkotások képezik. Az első hivatalos háborús fotók a brit Roger Fenton nevéhez fűződnek, aki az 1855-ös krími háborút dokumentálta, de számos korai felvétel szerepel a műfaj legkorábbi képviselőitől, Alexander Gardnertől vagy Felice Beatótól is, amelyek a saját korukban érthető módon sokkolták a közönséget.

Brassai fotósorozatán előbb egy emeleti ablakból figyelhetjük egy ember halálát, majd az utolsó képen drámai a felismerés: a holttest elszállítása után semmi jele nem marad az egykori életnek, aki később jár arra, nem lesz tudatában az ott lejátszódott tragédiának. Susan Mei-selas Cuesta del Plomo című munkája a halál naturalisztikusabb megjelenítését választotta. A nadrágból kilógó gerincoszlopok képe még a híradókon edződött nézőket is sokkolja. Bár szereplők nélkül, de ugyanezen dráma jogilag legitim, hivatalos verziója jelenik meg Lucinda Devlinnek az igazságszolgáltatási kivégzőhelyeket bemutató sorozatán. Abraham Zapruder 1963-as fotója JFK meggyilkolásának pillanatáról számtalanszor bejárta a világsajtót.

Paradox helyzet: el bírjuk-e viselni a kegyetlenségek látványát, tudni akarunk-e róluk egyáltalán? Vagy immunissá váltunk a halál képi megjelenésével szemben? És mennyire tekinthető mindez művészetnek? Vajon az idő faktora dönt itt is: az egykor sokkoló felvétel idővel művészetté magasztosul?

Az utolsó egység címe a francia surveiller szóból ered. A meg-figyelés, ellenőrzés témaköré-nek több nézőpontja is megjelenik. Például Mark Ruwedel az Egyesült Államok és Mexikó közötti illegális határátlépést do-kumentálta. Elhagyott üvegek, szemét, útlevél formájában jelennek csak meg a dráma szereplői: visszamaradt múltjuk, fölöslegessé vált kellékeik dokumentálásával idézi meg életük változását a fotós.

A konceptuális művészet elterjedésével a performanszok, akciók dokumentálásának igénye is megjelent. Számos esetben nem is csak mementóként szolgál, hanem maga a dokumentáció válik művészi alkotássá. Sophie Calle képzőművész egy velencei szálloda szobalányaként örökítette meg az utazók tárgyait, szobáját, és mindezt naplószerű leírásokkal állította ki. A megfigyelés speciális fajtáját választotta az amerikai Bruce Nauman képzőművész. Éjszakánként infravörös kamerával készített felvételt saját műterméről, aminek a Mapping the Studio (A műterem feltérképezése) címet adta. A munka népszerűségét mutatja, hogy a tavaly nyár óta új válogatásban kiállított Pinault-gyűjtemény kéthelyszínes velencei installációja is ezt az elnevezést kapta.

Az Exposed kiállítás speciális szemszögből ad áttekintést az elmúlt százötven év fotótörténetéről: a lesifotóséból, miközben a művészet fogalomkörének határait feszegeti. Mennyire tekinthető egy százéves lesifotó művészinek? Milyen szerepe van a képek megítélésben az idő tényezőjének? Vajon a műfaj újdonsága tette ennyire népszerűvé ezeket a fotókat, vagy a maguk jogán nyerték el a közönség figyelmét? Befolyásolja-e a képek megítélését, hogy többségük nem l’art pour l’art, hanem bevételi céllal készült?

Hosszú évszázadokon át a festett portrék egyszerre szolgáltak dekorációs és dokumentációs célokat. Mivel ezek megrendelésre készült, előre beállított kompozíciók voltak, gyakran mesterkéltnek, idealizáltnak hatottak. Bár a portréfestetés elsősorban a felsőbb osztályok kiváltsága volt, a társadalom más rétegeiben is megjelent rá az igény, a fotográfia elterjedésével pedig az új közvetítő médium is adott lett. A pillanatképek által az addig háttérbe szorult „valóság” egyre szélesebb közönség számára vált elérhetővé. Már nem csupán az került napvilágra, amit meg akartak mutatni, és nem csak az, aki meg akart mutatkozni. A látás és bizonyosság összekapcsolódásáról számos közmondás tanúskodik. És a tiltott, esetleg titkos tartalom mindig vonzotta a közönséget.

A kíváncsiság ösztönös tulajdonság. Az embert a világ megismerésére törekvő vágy viszi előre. Bizonyos társadalmi normák, illemszabályok azonban idővel gátat szabnak ennek, főleg ami a másik ember intim szférájának megismerését illeti. A vágy azonban tovább él, amit mi sem mutat jobban, mint a bulvármédia vagy a reality tévéműsorok népszerűsége. Ugyanennek az igénynek a szofisztikált kielégítésére vállalkoznak a te-levíziós szappanoperák vagy a beszélgető-műsorok.

Hol vannak akkor a határok? Mi az, amit szabad és mi az, amit már nem? A nyugati világ nagyvárosaiban alig van olyan hely, ahol nem figyelnek minket kamerák. Zártláncú videórend-szerek pásztáznak az utcán, a parkolóban, az üzletekben, de annyira hozzászoktunk már a jelenséghez, hogy mindez szinte észrevétlen marad. Hol van akkor a határ a zavarba ejtő pillanatokat elkapó leselkedők és az állandóan szemmel tartó biztonságiak között? A nézőpont objektivitása a döntő tényező?

Egy biztos: a készítő intenciói-tól függetlenül a kiállításon szereplő munkák nemcsak a fotográfia történetén vezetnek végig szubjektív nézőpontból, hanem a lesifotók nézegetése által a látogatót is voyeur helyzetbe kény-szerítik. Mindenki szabadon ítélkezhet a fotók művészi kvalitását illetően, de korlenyomatként mindenképpen színvonalas áttekintésül szolgálnak az elmúlt százötven évet illetően.

Somosi Rita

(Exposed. Voyeurism, Surveillance & the Camera – Tate Modern, London – 2010. május 28–október 3

Teljes képaláírások:

Harry Callahan: Untitled (Atlanta), Dye transfer print, 97/16x14 5/16 in. (23,97x36,35 cm), 1984 – San Francisco Museum of Modern Art © The Estate of Harry Callahan, courtesy Pace/MacGill Gallery, New York

Georges Dudognon: Greta Garbo in the Club St. Germain, Paris, Gelatin silver print, 71/16x71/8 in. (17,94x18,1 cm), ca. 1950s – San Francisco Museum of Modern Art, Members of Foto Forum, 2005.200 © Estate of Georges Dudognon

Walker Evans: (Street Scene, New York), Gelatin silver print, 1928 – San Francisco Museum of Modern Art © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art

Weegee (Arthur H. Fellig): (Marilyn Monroe), Gelatin silver print, ca. 1950s, International Center of Photography, New York, Gift of Wilma Wilcox, 1993 © Weegee / International Center of Photography/Getty Images