KORTÁRS DÁN FOTÓMŰVÉSZET BUDAPESTEN

A Nessim Galéria és a Budapest Galéria A fény dán hullámai címmel rendezett kettős kiállítást a Tavaszi Fesztivál ideje alatt. A Paulay Ede utcai galériában Torben Eske-rod és Trine Sondergaard munkái voltak láthatóak, míg az Erzsébet híd pesti hídfőjénél Per Bak Jensen és Ebbe Stub Wittrup mű-veit állították ki. A két tárlat két tágan értelmezett „témakör” köré szerveződött. Eskerod és Sondergaard portrékkal foglalkozott, míg Bak Jensen és Stub Wittrup inkább a tájból indult ki – eszerint kerültek az alkotások a két helyszínre. A két témakör valóban csak laza keretet jelenthetett. Eskerod és Sondergaard ugyanis más-más kérdéseket járt körül munkáiban, mint ahogyan a másik két művész sem elsősorban a táj és ember nagyon is egyirányú viszonyulását tekintette központi mozzanatnak.

Eskerod a római Campo Verano temető sírköveire erősített, az oda temetett személyek arcmását őrző képeket gyűjtötte össze. Nem tudni azonban, hogy mikor készültek a képek, mint ahogyan azt sem tudjuk, hogy ki választotta ki őket. Furcsa a tekintetük – hová mered, kérdezhetnénk. Sajátos megjelenést kölcsönöz a képeknek az a „patina”, ami egy idő után elemészti a porcelánra vitt képet. Az enyészet láthatóvá válik, nemcsak a test pusztul el, de az arcmás megőrzését segítő fénykép is. Lehetne írni a halotti maszk, a halotti portré sok évezredes hagyományáról, mint ahogyan Stephen Greenblatt felidézi ezt a történetet (All in war with Time for love of you: Torben Eskerod’s Faces in: Torben Eskerod, Campo Verano, Heidelberg, Kehrer Verlag, 2009). De szükséges? Hiszen Eskerodot vélhetően nem ez foglalkoztatta. Talán inkább a képen látható személy tekintete, amellyel a valaha élt emberek arcába nézett, és amely tekintetet viszonoztak, amely tekintet észlelt, és az észlelésben tapasztalt: a másikat, és a másikon keresztül önmagát. Mi viszont hiába nézzük ezeket az arcokat Eskeroddal együtt, nem tudunk meg róluk semmit, és talán önmagunkról sem, hiszen nem azt a másikat látjuk, csupán a fényképét.

Sondergaard egészen mással foglalkozik. Monokróm nagyításokat készít a barátai-ról, ismerőseiről felvett képeiről. Egy interjúban arról beszélt, hogy ezek a fotográfiák lényegében nem portrék, nem azokat „ábrázolják”, akik a képeken vannak, hanem őt magát, az alkotót. Nem individuumok portréit kívánja elkészíteni, nem célja a felismerhetőség vagy az identifikáció, mint ahogyan nem törekszik „személyiségábrázolásra”, illetve a megjelenítettek gondolatainak kifejezésére sem, lévén erről neki sem lehet kellő ismerete. Ahogyan ő fogalmaz: „a fény-képezés számomra nyomozás valami rajtam kívül lévő után, de nagyrészt mégiscsak rólam szól, az énről bennem.” (Beszélgetés Christian Lunddal in: uő. Monochrom Protraits, Hatje Cantz, 2009.) Az ő esetében a fényképezés jelenti azt a helyzetet, amelyben létrejöhet egy kapcsolat, amely által a másik képe végső soron őt ábrázolja, de legalábbis róla szól. A monokróm azonban kifejezetten érdekes választás volt a részéről. Nem színes és nem is fekete-fehér: valahol a kettő között. Nem kíván reprezentálni, megmutatni, hasonlítani, sem formailag sem színeiben. Elvonatkoztat e lehetőségektől. Csak a fénykép tényére kíván rámutatni, arra, hogy az létrejött és arra, hogy van rajta valaki, egy személy, akinek a személyisége viszont már egyáltalán nem érdekes. És ebben az értelemben már nem portrék ezek a képek, legalábbis nem reprezentáció értelmében.

Bak Jensen tájképein az ember alakította táj a főszereplő. A lényegi felvetése pedig az, hogy ott, ahol ő fényképez, már semmi nincsen a tájnak abból a romantikus képéből, amit a festészet egykor megteremtett, és ami a XIX. századi festményeken még fellelhető. A szépséget, a rendezettséget nem ő viszi bele a természetbe, képként tájjá alakítva, hanem a vidéket művelő és művelés alatt tartó ember. Neki így már nincs olyan feladata, mint a XIX. századi festő elődeinek, akiknek a legfőbb feladata volt, hogy képpé alakítsák a természetet. Még csak nem is Goethe regényalakjai szerint jár el, hogy magát a természetet formálná tájképpé. Ő a kép képét hozza létre. Nem a természetet reprezentálja tájként, hanem a természet képét fotografikus képként, ahogyan egyre inkább mindenki ismeri. És ahogyan kizárólag ismerheti. Mennyiben szólnak ezek a képek a „táj” csalóka szépségéről, ahogyan ez a szépség kizárólag a képeken jelenik meg? És ahogyan látni szeretnénk a vidéket, de sosem láthatjuk így, csak ha közben felidézzük a képeket?

Stubb Wittrup sok más kortársához hasonlóan fényképkészítés helyett családi archívumokat, szemétkukákat, lomtalanításkor kidobott dobozokat kutat át, hogy rátaláljon a képre. (Van ebben valami bájos, nem a világban kutat, kamerával a kezében, hanem a mások által készített felvételek sokasága között, hogy rátaláljon az „igazira”. Ma már nem kell képet létrehoznia ahhoz, hogy birtokolhassa a megfelelőt, csupán meg kell keresnie a meglévőt.) A szerencse a kezére játszott egy egész sorozatot, amelyen középkorú és idős emberek túráznak – hogy hol és mikor, érdektelen, számára csak a túrázás ténye a lényeges. Ezeket a képeket dolgozza fel, új, lehetséges értelmet adva nekik. Egy dekoratív képeskönyvet hoz létre egy túra emlékével stb. Nem is igazán fényképek ezek, bár az eredetijük kétségtelenül az volt. Mi lehetett a célja ezeknek a kirándulásoknak? A természet felfedezése, megtapasztalása? Átélni valamit, amit képről ismertek? Ezeket a képeket keresik, vagy a valódi tapasztalatért mentek oda? Esetleg csak az élmények begyűjtése volt a cél? Miért fényképezte le ezeket a helyzeteket valaki: dokumentálni akarta a kirándulást? Megörökíteni a szokatlan helyzeteket? Vagy megcsinálni azokat a képeket, amelyeket már maga is látott? Vagy a baráti társasággal eltöltött délutánra, estére gondolt, amikor majd megnézegethetik a felvételeket? Miről szól ennek függvényében Stubb Wittrup műve? A vágyakról, szándékokról, magukról a fényképekről, egy képkészítési stratégiáról? El kíván szakadni az eredeti látványtól. Belenyúl, és a fotográfia képi vonatkozásait kívánja előtérbe helyezni. A kép-minőséget hangsúlyozza ki, háttérbe szorítva az eredeti szándékot, a megmutatás és a dokumentálás szándékát, a felismerhetőség, az azonosíthatóság lehetőségét. A „távolból” szemléli ezeknek az embereknek az örömét, pillanatnyi „boldogságérzését”, amikor kicsit mások lehetnek a „természetben”, a kirándulás, a kiszabadulás, az elszakadás, a máshol levés önfeledt pillanatában.

Mi tarthatja mégis egyben a négy, egymástól igen különböző munkát? A kettős kiállítás címe, A fény dán hullámai, felvetheti a kérdést: mit érzékelünk másképpen abban a fényben, amelyeknek máshogyan kell megjelenniük, hiszen speciális dán fényekről lenne szó. Nem a befogadó, a képkészítő más, hanem a fény, amely láthatóvá tesz. A katalógus szövegét író Somhegyi Zoltán az időt határozza meg fontos mozzanatként, amelyik összekapcsolja az alkotók műveit; számára az idő a közös tényező. Az idő és a fénykép kapcsolatát régen felismerték már. Teljesen természetesnek hat; a fénykép időkonzerv, felidéz elmúlt időpillanatokat. Barthes is emiatt kutakodik, sőt Proust Marcelje is kézbe veszi elhalt nagyanyja fényképét, mintegy az eltűnt idő pótlékaként, holott tudja, hogy az, amit ott lát, nem az, amire emlékezik. Sontag emlékprotézisekről beszél. Valóban, inkább helyettesít valamit, odaáll valami helyére. Somhegyi tehát úgy véli, hogy ezek a képek valamiképp az időről szólnak, de hát minden fénykép szól valamiképp az időről. Mindemellett az is kérdéses, hogy ezeket a képeket menynyiben lehet a hagyományos értelemben fényképként értelmezni (túl a technikán)? Nem lehet, nem is kell.

Van-e specifikus olvasata ezeknek a műveknek, vagy saját tapasztalatok, élmények nyomán mindenki a maga módján értheti őket? Idő-kép, táj-kép, lát-kép, család-kép, csoport-kép, én-kép, más-kép, temető-kép, kép-kép? Talán ez a kulcsa ezeknek a műveknek. Az az összefüggés, hogy mi van a képen, és mi van a képen túl. De nem ez minden ilyen műnek a kulcsa? Mi az, amit látok, és mi az, amit nem láthatok, illetve mi az, amit látok a képen, de nem láthatok egyébként? Mit láthatok a képen, amit csak ott láthatok? Ez volt a szürrealistáknak a fénykép melletti egyik legfontosabb érve is.

Feltűnő ezeken a munkákon az ember (képének) valós fizikai hiánya, a kép embertelensége, a közeg embernélkülisége, illetve a dermedt tetszhalott állapot, egyfajta öröklét halvány visszfénye, illetve az ez utáni vágy(akozás). Halálélmény. Eskerod sorozatában ez talán a legnyilvánvalóbb. Az, ahogyan belenéz az üressé vált tekintetekbe, már ahol ez lehetséges még (pusztul a kép, romlás és virágok). A túlvilággal keres kapcsolatot a halott tekinteteken keresztül, a jelen nem lévőkkel, az eltávozottakkal. Akiknek a hiánya ismeretlenül is kínzó fájdalom, hiszen saját végességünkre emlékeztetnek.

Sondergaard „monokrómjain” is inkább csak az ember halovány emlékfoszlányai, „vetett árnyéka” jelenik meg. A személy, az egyén, az „ember” távol marad. Ott-nem-létével tüntet, mintha már nem élők lennének, csupán saját emlékezetük, amiként elhomályosodik, elveszti határozott körvonalait, a részletek eltűnnek, minden bizonytalan, hozzávetőleges, körülbelüli.

Bak Jensen tájképein is egyértelmű a helyzet. Szomorú és melankolikus látványok emberek nélkül, a jelenlétük hiánya annál is feltűnőbb, mert egykori ottlétük, beavatkozásuk, cselekedeteik, invencióik nyomaival viszont állandóan találkozhatunk. Még nyomasztóbb ez, mint Atget utcaképei esetében, ahol a távolság (időben és térben) is nagyobbnak tűnik, mint Bak Jensen felvételein (ld. a még égő tűz, a világítótorony fénye, a gondosan rendben tartott pad). Más képei viszont olyan helyzetek, amelyek teljességgel nélkülözik az emberi jelenlét szükségességét, illetve a feltételezést, hogy itt valaha ember járt. Inkább az itt sosem járt senki érzése dominál, a milyen lenne a világ ember nélkül. Ez azonban mégsem lehetséges, mivel jelen tudásunk szerint csak az ember látja így, képszerűen a természetet.

Stub Wittrup munkájában pedig teljesen nyilvánvaló az emberi jelenlét furcsa ambivalenciája. Az ott is vannak, meg nem is. Az ott is vannak nyilvánvaló, hiszen sziluettjeik, ruházatuk, hajuk, bőrük színfoltjai megjelennek. A nem is, mivel Stub Wittrup beavatkozása által már nem is embereket látunk, csupán elmosódott foltokat, olyan körvonalakat, amelyek akár egy emberéi is lehetnek. De mégsem a fizikai test jelenléte fontos, hanem annak képéé.

A négy dán művész munkáiból egy csendes világvége hangulat árad. A nyugati ember világának rég meghirdetett, sokszor vizionált, tűzesővel és járványokkal kísért vége helyett annak csupán csendes és fokozatos eltűnése abban a formában, ahogyan ma ismerhetjük. A nyoma, az érzés, ami megmarad utána, a hiány, amelyből nem fakad fájdalom. Az emlék, amely már nem lehet senkinek sajátja. Mindenki csupán más emlékeire hagyatkozhat. Emlékmások, más emlékek, amelyeket sajátunknak érzünk. A saját lét meg nem tapasztalása, illetve a más létének sajátunkként való tapasztalása. Ez azonban nem a Szárnyas fejvadász víziója. Nem azért vannak emlékeink, mert mások úgy akarják, hogy legyenek. Nem diktátumként kapjuk emlékeinket annak érdekében, hogy ezek hiányát leplezzék, és mi magunk ne tudhassuk, kik és mik is volnánk. Éppen ellenkezőleg. Lehetnének emlékeink, lehetne saját múltunk, de erről önként lemondunk a felejtés révén. Ezek hiányát pótoljuk azzal, amit a képek révén mások emlékeiből a magunkévá tehetünk. A legfőbb hiány a hagyomány hiánya, ami hozzáköt valamihez, ami által megérthetünk valamit, ami révén mi is részesei lehetünk a történelmileg értett és érthető folyamatnak. Ez a hagyomány talán nem veszett el, de felfüggesztődött. A helyén tátongó űrt igyekszünk tehát pótolni akként, ahogyan azt a négy dán művész is teszi. Mennyire fotográfia ez még? Van-e köze a fényképezéshez és a fényképhez? Csak annyiban, amennyiben a fénykép képes azon bizonyos emlékprotézisek szerepét betölteni és a rajta lévő információt transzponálni. Annyiban, amennyiben képes úgy kinézni, mint az, amit látni szeretnénk, ami után vágyunk, ami felidéz bennünk valamit. Azon túl már nincsen szerepe és értelme.

A fény dán hullámai olyasmit tesznek láthatóvá számunkra, amit innen nézve talán még nem érzékelünk. Onnan nézve azonban már egyre tisztábban látszik.