FOTÓS DIPLOMAVÉDÉS ÉS KIÁLLÍTÁS A MOHOLY-NAGY MŰVÉSZETI EGYETEMEN

Tanítványokról nehéz írni, egy vizsgahelyzetet követően pedig kifejezetten az. A szakon meghatározott játékszabályok szerint történik a felkészülés a diplomaprezentációra, amelynek keretében egyben számot adnak arról a munkáról is, amit az eltelt öt évben végeztek.

A felkészülés során több alkalommal is lehetőség nyílik arra, hogy a témavezető és a konzulens tanár mellett a többi oktató is kifejtse álláspontját a készülő munkákról, és megfogalmazza kritikai észrevételeit. A hallgatóknak természetesen nem kötelességük aszerint tovább dolgozni, ami ilyenkor javaslat formájában elhangzik, vagy figyelembe venni a megfogalmazott kételyeket. Számukra „szabad a pálya”, a legfőbb elvárás velük szemben ugyanis egy bizonyos minimum elérése és megtartása technikailag ugyanúgy, mint a mű tartalmát tekintve.

Ezért úgy tűnhet, hogy utólag már nem illendő bírálni az elkészült és a diplomabizottság által értékelt műveket. Azért is vethető ez fel, hiszen akaratlanul is kiderülhetnek bizonyos műhelytitkok, olyan érvek is felbukkanhatnak a szövegben, amelyek négyszemközt hangzottak el egykor jó tanácsként és fordítva, egyfajta vallomásként. Másrészt viszont egymásba csúszik a kritikusi, az oktatói és a konzulensi pozíció. Amit a hallgatók megosztanak az oktatóval, az nem tartozik a kritikusra; ami elhangzik jó tanácsként egy konzultáción, nem fogalmazható meg minden további nélkül kritikai észrevételként egy ilyen írásban. Harmadrészt pedig a diplomavédés elsődleges feladata, hogy a hallgatók ott adjanak számot felkészültségükről, beszéljenek munkáikról, és győzzék meg a bizottságot arról, mennyire érvényes műként az, amit a prezentáció során bemutattak. A diplomabizottság ítéletében ugyanakkor egyértelművé teszi, miként dönt az egyes esetekben. Ezekkel a döntésekkel természetesen lehet egyetérteni, de el is lehet utasítani őket, aminek egy külső szemlélő minden további nélkül hangot adhat ilyen formában.

Ezek után kérdés tehát, hogy miről lehet írni. Az utóbbi években egyre többször hallani, hogy változik a fotográfia, átalakul helye és szerepe a mindennapokban, amiként pozíciója a műtárgypiacon, és egyáltalán, teljesen más jelentősége van a fotónak mint alkotói médiumnak. Ezért talán érdemes megvizsgálni, foglalkoztak-e a hallgatók ezekkel a kérdésekkel, vagy inkább csak egy tradíció keretein belül maradva igyekeztek használni a fényképezést mint képalkotó eljárást.

Miben is áll a fotográfia megváltozott státusza? Igen nehéz erre a kérdésre egy ilyen írás keretein belül egyértelmű választ adni. Az azonban jól látszik, hogy a fényképezés gesztusa átalakult, akárcsak a fénykép – pontosabban a digitális kép (imidzs) – felhasználása és funkciója is. Úgy tűnik, hogy a fényképezés a korábbi várakozásokkal ellentétben – legalábbis részben – ismét eltávolodik a kortárs művészetben jelentkező megannyi irányzattól, egyre kevésbé jut szerephez az alkotó önreflexivitása és kritikus viszonya a médiumhoz, amit használ.

Ami érdekes lehet egy mai munkában, az a témafelvetés – mit vizsgál problémaként, kérdésként, témaként, stb. – és hogy miként használja a médiumot, mennyire innovatív, újító, vagy épp mennyire ragaszkodik a tradícióhoz; az utóbbi esetben viszont az a kérdés, hogy ez a használatmód hogyan illeszkedik az általa választott témához. Ezen kérdések mentén érdemes szemügyre venni tehát az idei diplomázók anyagait.

A témafelvetésről. Ma igen divatos, hogy kiválasztanak valamilyen problémát, kérdést, és a művek valójában nem többek, mint ennek csak lazán kapcsolódó illusztrációi, olyan képek, amelyek mintegy láthatóvá teszik azt, amiről az alkotó beszélhetne másképpen is – legyen szó akár „ellesett pillanatokról”, de megrendezett (staged) fotókról is. Ebben a formában a mű olyan, mint egy cikk szemléltetése; azon túl, hogy kiolvasható belőle minden, a mű ott áll demonstratív módon mint képzet, látvány, elképzelés. A mű ilyen formán nem valami, amit meg kell érteni, amire oda kell figyelni, hanem olyasmi, amit látványként valamihez viszonyítva fel kell ismerni, be kell azonosítani és amire csak rá kell bólintani.

A tizenegy hallgató ezen keretek között meglehetősen széles spektrumon mozgott. Sokaknál az egyébként is meglévő irányultság határozta meg a döntést, másoknál inkább egyfajta általános érdeklődés játszott szerepet. Itt is elsősorban az érvényesült, ami a ma uralkodó irányzatoknak megfelel. Egyesek egy fogalom kibontásából indultak el, mások egy jelenséggel kívántak foglalkozni. Egyes esetekben ez a két megközelítés összekapcsolódhatott, mint Gunics Dóra munkájánál, aki a falanszter egykor pozitív utópiájából indult ki, annak negatív vonásait vizsgálta egy modern urbánus közegben, elsősorban a mai város személytelen tereiben, amelyeket Marc Auget nem-helyeknek nevezett. Hasonló úton indult el Veisz Kata is, aki elsősorban a személyek közötti érzelmi kapcsolatok hiányát igyekezett képileg megformálni, de kiemelt szerepet kapott nála a magány és a magányosság problémája két ember akár bensőségesnek is tekinthető viszonyában. Juhász Tamás, Gunics Dórához hasonlóan, szintén egy fogalmat választott, de elsősorban arra figyelt, hogy az álmatlanság (dyssomnia, krónikus alvászavar) miként jelentkezik az egyén szintjén, nem annyira a tudomány kérdésfeltevéseit, hanem inkább az egyén szenvedését a középpontba állítva.

Fejér János egy hagyományos fotográfiai problémával, a családi portrék reprezentációs modelljével foglalkozott , illetve azzal, miként lehetne ezt a modellt megtörni, ezen túl keresni az ábrázolás lehetőségét. Hozzá hasonlóan a fotográfia „kulturális” hatását, illetve fotótörténeti örökséghez fűződő viszonyát helyezte középpontba Szuhay Gergely. Balla Vivien is a fényképezés világán belül maradva vizsgálódott. A divatszakmában ma kedvelt, úgynevezett metroszexuális férfiakat és lényegében nem nélküli, illetve nemi jellegüket ügyesen elfedő fiatalokat tett műve főszereplőivé. Páhi-Fekete Noémi bonyolult összefüggések láthatóvá tételére vállalkozott, amely összefüggések a női lét, egyes állatok ösztönös viselkedése és a környezet determináló hatása között szerinte felfedezhetők. Taskovics Dorka inkább a kultúrantropológia módszertanára támaszkodott, amikor saját szülőfalujának lakóit igyekezett „helyzetbe hozni” az egyes fényképezési szituációkban.

Három diplomázó munkájában nem kapott ilyen hangsúlyos szerepet a fogalmi meghatározás, illetve a felvetett probléma/jelenség és a vizuális megjelenítés kapcsolata. Liszkai Lilla a munkájukat a megszállottságig szerető embereket fényképezve végül „saját képeit” készítette el diplomamunkaként. Vargha Miklós egy fikcióból indult ki, egy évtizedekre lezárt tudományos kutatóhelyen hátramaradt eszközök sugallta érzéseket kívánt kifejezésre juttatni. Tóth Barnabás pedig egy, a mai magazinvilágban igen népszerű úgynevezett editoriál (szerkesztőségi) divatanyagot hozott létre, olyan szituációba helyezve a modellt, hogy a képsorozat túlmutasson a ruhák bemutatásán, és kapcsolódjon valamilyen aktuális társadalmi kérdéshez.

Azonban a témaválasztás önmagában még nem határoz meg semmit, nem garantálja a jó megoldásokat, mint ahogyan nem jelentheti azt sem, hogy egy szerencsétlen döntés megelőlegezné a mű sikerületlenségét. Ha tetszik, az elmúlt három évtizedben kialakultak a fotográfia különböző területeinek új, akadémikus szabályai, amelyek jól átláthatók, érhetők és egyértelmű iránymutatást adnak az alkotónak és a befogadónak. E szabályok szabta kereteken belül mozogva nagyot hibázni sem lehet, hiszen a ráismerés élménye már kielégítheti a nézőt, biztosítja azt az érzelmi kötődést, amely révén a munka fontossá válik számára, és aminek köszönhetően eleve érteni is véli azt, amit lát. Ennek a ráismerésnek a hiányában – amikor nem értelmezhető a megszokott toposzokon belül, amikor nem egyértelmű a viszonya a mai vizuális kultúra kliséihez – a nézőt könnyen éri frusztráció. Mert a kép ugyan ekkor is tüntet látszólagos egyértelműségével, a látvány trivialitása önmagában nem okoz „katarzist”. Erre leginkább akkor kerül sor, amikor az alkotó nem pusztán leképez valamit, de ennek a képalkotási folyamatnak lényeges mozzanatát alkotja az a reflexivitás, ahogyan viszonyul a médiumhoz, annak történetéhez és jelen meghatározottságaihoz. A kortárs nemzetközi fotográfiában is egyre ritkábban találkozni olyan alkotókkal, akik nem tekintik magától értetődőnek a fotó mint médium használatát, akiket továbbra is foglalkoztatnak a fotó sajátosságait érintő kérdések a nyolcvanas évek elejének utolsó nagy elméleti vitáit követően is. Legalább ennyire háttérbe szorul az, hogy miként jelenik meg a fénykép a kortárs vizuális kultúrában, milyen szerepet játszik még, és hogyan alakult át a használatából fakadóan a hozzá való viszony. A néhány éve új dokumentarizmusnak nevezett irányzat mellett legalább olyan erőteljesen jelenik meg a művészettörténeti tradícióra való utalás és hivatkozás, ha tetszik, egyfajta dialógus ezzel a hagyománnyal, gazdagítva a létrejövő mű lehetséges olvasatát. Természetesen botorság lenne mindezt számon kérnünk a tanulmányaikat éppen csak lezáró hallgatókon. Mindenesetre elgondolkoztató, hogy bár koncepcionálisan igen erős volt egyik-másik diplomamunka, az eszközök kiválasztása és a fénykép „használati módja” sokszor automatikusnak, rutinszerűnek tűnt és reflektálatlan maradt.

Balla Vivien, akárcsak korábban, az egyes félévi feladatok megoldásakor, a diplomamunkájában is az emberi testtel foglalkozott. A testet most is izoláltan, mindenféle kontextustól elhatárolva vizsgálta, miközben igyekezett egyértelmű jelként kezelni és felfüggeszteni minden képzettársítást. Témája a mai fiatalok testképe és testtudata, azaz miként választják és változtatják meg külsejüket a ruházat alatt, igazodva a vélt vagy valós szakmai és társadalmi elvárásokhoz. Az önmeghatározás és a csoporthoz való tartozás kifejezésének egyik legbiztosabb eszköze az öltözék, valamint azok a „brandek”, amelyek egyértelműsítik a társadalmi pozíciót és az értékpreferenciákat. Balla Vivien azonban mindettől meg kívánta fosztani azokat a modelleket, akiket internetes hirdetésekre jelentkező fiatalok közül választott ki. Őt ugyanis nem a külsődleges, a személyen és annak fizikai testén túli elemek foglalkoztatták, hanem maga a test. Az, ahogyan a sajátjukhoz viszonyulnak, amely fokozatosan elveszti azon jellegzetességeit, amelyek alapján a férfi és női test (az elsődleges nemi jegyeken túl) megkülönböztethetővé válik. A „sminkeléssel” is elsősorban arra törekedett, hogy még egységesebbé tegye az egyes emberek megjelenését, kiemelve – ahogyan ő fogalmaz – bábu jellegüket, szoborszerű megjelenésüket. Az azonban függőben marad, hogy ő-e az, aki szoborként látja ezeket a testeket, vagy a lefényképezett személyek tekintenek magukra eleven szoborként. Külön érdekes volt, hogy a kiállított két csoportkép egymás mellé helyezve inkább idézte fel egy dombormű csoportba rendezett szoboralakjait, sem mint egy stúdióban egymás mellé állított alakok csoportját.

Fejér János a fotográfiát a leghagyományosabban értelmezte, annak feladatát is elsősorban egy régi műfaj, a csoportos portré létrehozásában látta és láttatta. Fejér János az utóbbi években többször foglalkozott a család témakörével, a család tagjainak egymáshoz való viszonyával, legyen szó érzelmekről vagy épp genetikáról. Diplomamunkája is inkább csak egy újabb lehetőséget nyújtott számára, hogy egy másik dimenziójában foglalkozzon az emberek közötti vérségi kapcsolaton túl más kötődések (vagy épp taszítások) által is meghatározott közösséggel. Számára az elsődleges kérdés, hogy miként tartható fenn ez a törékeny és mulandó állapot. A válaszban pedig magától értetődően benne foglaltatik a fotográfia mint lehetőség, amely kezdettől a múló pillanat megragadásának és megtartásának ígéretével és igézetével babonázta meg a nézőt. Mindez azonban csupán illúzió, bár továbbra is szeretnénk hinni, hogy a fénykép képes visszaadni azoknak a pillanatoknak az igézetét, amelyek valamiféle boldogságérzést nyújtottak. Fejér János azonban nem csupán a családi csoportkép tradícióját kívánta felhasználni, hogy ezen tradíción belül értelmezve mutathassa meg azokat a kötelékeket, amelyek elgondolása szerint egy-egy ilyen közösséget összetartanak. Mindezt megerősítendő használta az analóg fényképezési technikát is, oly módon, amire egykor Walter Benjamin is rácsodálkozott: arra ugyanis, miképp auratizálta a hosszú expozíciós idő miatti koncentrált figyelem a kamerával szemben ülőket. Talán épp ez a legtöbb, amit Fejér János munkája során elérhetett, ha már az időt megállítani amúgy is lehetetlenség.

Gunics Dóra – amint korábban már említettem – egy egykor pozitívnak szánt, mára inkább kellemetlen képzeteket ébresztő utópia mai értelmezési lehetőségét igyekezett bemutatni a közelmúltban épített környezetben. A kiindulópontot az jelentette számára, hogy ezekben a közegekben – az ő értelmezésében – az ember csupán mások által irányított, a flusseri értelemben funkcionáló lényként jelenik meg, aki elveszti individualitását, de szabad cselekvőképességét is. Gunics Dóra tehát egy olyan elméletet vett alapul, amely a jelen irodai környezetének és bevásárlóközpontjainak jellemzésekor használt közkedvelt toposz. A hideg és „embertelen” helyen az ember is gépként funkcionál, gondolkodás nélkül végzi rutinszerű tevékenységét. Ezeket a kortárs építészet által létrehozott helyeket nevezte el falanszternek, ami az eredeti jelentése szerint egy naponta ismétlődő tevékenységnek megfeleltethető funkcióval ellátott, építészetileg egységes épületegyüttest jelöl, ahol az ott élők nemcsak munkájukat végzik, hanem azon túl is ott zajlik életük. Ennek a helyzetnek, illetve mai értelmezésének vizuális megmutatására vállalkozott Gunics Dóra. Képein általában homlokzatok síkba transzponált felületei láthatók, amely síkok legtöbbször teljes egészében kitöltik a kép felületét. Az építészeti elemek előtt több expozícióval felvett, majd számítógép segítségével egyetlen képre elhelyezett emberek mozognak csaknem azonos mozdulatokkal, vagy állnak egy-egy sajátos pózba merevedve. Az alkotó ezzel a megoldással mintha egyszerre állítana valamit az épületekről, az építészeti minőségről és a képre zsúfolt emberekről is. De lényegében minden egyes képen ugyanaz az állítás jelenik meg, illusztratív módon demonstrálva Gunics Dóra tézisét.

Juhász Tamás egy olyan fogalmat válasz-tott, amely az orvoslásban egy állapot meghatározására szolgál. Ez a krónikus álmatlanság, amely a diplomamunka elkészítéséhez végzett kutatásai és személyes tapasztalatai alapján általános jelenségnek tekinthető. Az alkotót nem a kialakulás okai érdekelték, csupán különböző helyzetek bemutatása, amelyekben a szenvedő alany kínlódásának lehetünk tanúi. A képeken megjelennek azok a jól ismert elemek, amelyek alapján a szituáció beazonosítható, a gyötrelem felismerhető. Általában az arc és a kikerekedő szemek állnak a középpontban, ritkábban görcsös testhelyzetek, gyűrött ágynemű, lidérces árnyékok. Ugyanakkor viszont a színek segítségével sokkal kifinomultabban érzékelteti az alvás hiánya okozta fizikai fájdalmat esetlegesen kísérő fényeffektusokat, amelyeket a szenvedő alany érzékelhet a félhomályban vagy az éjszaka fényekkel átszőtt sötétjében.

Liszkai Lilla kimondottan hagyományos módon viszonyult a fényképezéshez. Bevallottan nem akart mást, mint hogy megörökítsen egy-egy váratlanul adódó helyzetben fontosnak mutatkozó látványt. Eredetileg ismerősök és ismeretlenek nyomába eredt, akik megszállottan végzik mindennapi munkájukat. Az eredetileg riportnak induló anyag azonban hamarosan csupán ezekre a talált képekre redukálódott. Liszkai Lilla ily módon ragaszkodott ahhoz a régi fotós attitűdhöz, amelynek lényege a világ felfedezése és megismerése a kamera mindent strukturáló és átstrukturáló keresőjén keresztül. A felvételek azonban mégsem viselik magukon az amatőr fényképezés ismérveit. Ő ugyanis nem él azzal a lehetőséggel, hogy ezáltal egy valóban személyes viszonyról beszéljen, egy valódi esetlegesség látványát közvetítse felénk. Valahol félúton megáll a szakmailag az eszközt uraló, annak azonban magát mégis alárendelő profi és a jól felkészült hobbi fotográfus pozíciója között, mintha nem tudta volna eldönteni, valójában melyik szerepet is szeretné ezúttal magára ölteni.

Páhi-Fekete Noémi egy sok éve folytatott kísérlet lezárásának szánta diplomamunkáját. A környezetünkben lévő parányi lények – rovarok, csúszómászók, kétéltűek, néha emlősök – jelmezt viselő emberek (leggyakrabban maga az alkotó) által jelennek meg olyan dimenzióban, ahogyan sosem találkozhatunk velük. A figurák azonban nem a megidézett lények valódi tulajdonságait kívánják megjeleníteni, hanem emberi jellemvonásokat hordoznak. A saját maga által készített jelmezekkel ezeket a karaktereket kívánja hangsúlyossá tenni. A munka annyiban nyújt többet a korábbi kísérleteknél, hogy elsősorban női szerepekbe bújtatja az egyes állatokat, amely szerepek azonosak azokkal, amelyekben ő is látja (ily módon láttatja is) saját magát. Munkája átmenetet jelent egyfajta szerepjáték, az én színre vitele és a karneváli maskarádé között. Így viszont talán éppen a lényeg vész el: az, hogy miként éli meg az alkotó ezeket a helyzeteket. Ehelyett inkább Aiszóposz módján értett példázatokat ábrázoló „élőképeket” láthatunk, amelyekben ő pusztán statisztaként, a szerep mögött eltűnve válik teljesen láthatatlanná. Az egyes képek így alig lehetnek többek, mint egy-egy mese látványos díszítőelemei.

Szuhay Gergely munkáját opponense, Gerhes Gábor az elméletileg leginkább megalapozottnak és átgondoltnak nevezte. Szuhay arra vállalkozott, hogy képekbe formálja a fotográfia történetének mintegy százhetven évét. Azonban nem egyes képeket akart újrafényképezni, és nem is bizonyos fotográfusok stílusában szeretett volna réginek tűnő, de új képeket létrehozni. A sorozat kimunkálása során leginkább az a kérdés foglalkoztatta, mit jelent számára a fényképezés története mint kép, és miként lehetne ezeket a „képes” történeteket korszakonként és műfajonként mai „nyelven” elbeszélni. Nem parafrázisok készültek, hanem olyan fényképek, amelyek bizonyos értelemben magukba sűrítik az alkotóra valamiképp hatást gyakorolt fényképek esszenciáját. A végső mű nem sorozatként és nem is egyedi képek egymás mellé helyezett halmazaként értelmezhető, hanem a sok különálló elem lényegében egyetlen nagy képpé áll össze. Az egyes képek esetében nem csak a képi világ megteremtésével utalt vissza történeti párhuzamokra, de a választott technika révén is egyfajta párbeszédre invitált a történeti tradícióval. Sok esetben éppen a téma és a technika ellentmondásaiból és az így létrehozott feszültségből alakult ki az a sajátos ambivalencia, amely arra késztetheti a nézőt, hogy újragondolja a megszokottat és az evidenst. A képi világba beleszőtt finom utalások, gyakran humoros allúziók pedig arra indítanak, hogy a fotográfiát tágabb kontextuson belül, a mindenkori kultúra szövetébe illeszkedve vizsgáljuk, ne önmagában állóként. Szuhay Gergely ezzel a munkával éppen ennek a sokrétű és sok elemében mindig is vitatott hagyománynak a kritikus szemléletére invitál, miközben maga is éppen ezt teszi.

Taskovics Dorka évek óta foglalkozik szülőfaluja, a Bács-Kiskun megyei, Baja közeli Rém lakóival, környezetükkel, de leginkább saját viszonyával, érzéseivel és kötődéseivel ehhez a településhez. A diplomamunka ezért nehezen vizsgálható önmagában, mivel sokkal inkább egy hosszabb folyamat, egy „út” egyik állomásának, esetleges lezárásának tekinthető. A főszereplők látszólag a helybéli emberek, akiket Taskovics Dorka jelen esetben a fényképkészítés aktusába is igyekezett különböző mértékben bevonni. Hol csupán személyes jelenlétük intenzitása révén, hol sokkal nyilvánvalóbban, cselekvő részesévé téve őket. Hol lámpát, vakut, derítőlapot adott a kezükbe, hol pedig a kép létrehozásának egyértelművé tételét bízta rájuk. A képek azonban mégsem ezekről az emberekről, a képen látható cselekményekről szólnak, hanem arról a személyről, aki hiányzik mindegyikről. Taskovics Dorka a műleírásban ugyan megosztásról, az élmények megosztásáról ír; de nem arról szól-e inkább a munka, hogy a helybéliek és az ő élményei immár nem megoszthatók? Arról, hogy elbeszélhetők, közölhetők, de egyikük sem képes már részesülni a másik élményeiből? Talán ugyanez igaz a tudás, az információ megosztására is, hiszen mást jelent ez a tudás az ő számukra és mást az alkotónak, mivel egészen más belátásokra jutottak. Az alkotót pedig, az általa példaként említett Alnis Stakléhoz hasonlóan, vélhetően sokkal inkább foglalkoztatja az a folyamat, amelynek során eljutott mai élethelyzetébe.

Tóth Barnabást évek óta a külföldi (és egyes hazai) magazinokból ismert fényképsorozatok világa foglalkoztatja. Egyik legfontosabb példaképe (mint oly sokaknak, akik ebbe az irányba orientálódnak) David LaChapelle. Diplomamunkája is – amint azt a bizottság tagjai is megállapították – valójában egy kész magazinanyag benyomását keltette. Tóth Barnabás azonban kifejezetten provokatív módon nyúlt a divat témájához, és ebben másik fontos előképére, Terry Richardsonra hivatkozhatott. Esetenként LaChapelle képei is botrányt okoznak, Richardson pedig kifejezetten a botránykeltésre alapozta eddig is pályafutását, Tóth Barnabás is igyekezett minél sokkolóbb látványokkal, vitatható helyszín- és témaválasztással borzolni a kedélyeket. Az alföldi tanyavilág egyik igen szegény szegletébe vitte el modelljét, ahol egy disznóvágás történeti keretébe helyezve állította szembe az ottani emberek koszlott (és akként is megjelenített), kívülről együgyűnek és bugyutának tűnő életét a divat harsány, öntelt és öncélú világával. Ugyanakkor Tóth Barnabás állásfoglalása ez ügyben nem vált egyértelművé. A furcsa, csaknem pszichedelikus színvilág, a torzított látvány, a groteszkké torzuló arcok, a modell túlzott sminkje és egy eszelőst megidéző hajviselete ugyan inkább kritikus viszonyt feltételez ezzel a közeggel szemben. A helyiek vizuális „kizsákmányolása” – kiszolgáltatottságuk hangsúlyozása, szegénységük, izoláltságuk poentírozása és az ebből fakadó szellemi tompultságuk kiemelése – azonban legalább annyi érzéketlenséget és meg nem értést mutat, mint amennyire kritikusnak hathat beemelésük ellenpólusként ebbe a világba. Fontos kérdés maradt – válasz nélkül –, hogy mennyire elfogadható ez az eljárás, vissza lehet-e így élni emberek személyiségével és helyzetével, kihasználni tapasztalatlanságukat, tudatlanságukat.

Vargha Miklós különlegesnek számító, hosszan elnyúló fekvő formátumú képei hátterében egy furcsa történet húzódik a koncepció szerint. Egy természettudományos kutatásokkal foglalkozó laboratóriumban található kellékeknek állít „emléket” a fényképekkel, amely laboratóriumot fikciója szerint hosszú évtizedek után nyitják csak ki, hogy a belépők rácsodálkozzanak az immár nem meghatározható funkciójú eszközökre. Ez a rácsodálkozás uralja Vargha Miklós képeinek látványvilágát is. Ámulattal figyeli az egyszerű eszközöket, és történeteket költ köréjük, kiszínezi azt a számára túlzottan ésszerű és strukturált világot, amelyben a fellelt tárgyak egykor szerepet kaphattak. A tudomány nem azért érdekes számára, mert felismerésekhez, igaz belátásokhoz juttathatja, hanem azért, mert hermetikusan elzárt világát saját maga alkotta mítoszokkal elevenítheti meg, teheti érhetővé, felfoghatóvá, megragadhatóvá. Vargha Mik-lós diplomamunkájának – technikai felkészültsége és a választott eszközök alkalmazása mellett – valójában ez az erőssége és egyben a gyengéje is. Saját koncepciója nem konzisztens azzal a képi világgal, amelyet létrehozott. Ugyanakkor azt a zűrzavart, ami áthatja ezt a koncepciót, igen hatásosan vitte át a képekre. A néző, ha magára hagyatkozik, nagyobb mélységekbe jut le Vargha Miklós képeit szemlélve, mintha az alkotóhoz fordulna eligazításért.

Veisz Kata emberek közötti kapcsolatok torzulásáról, az érzések hiányáról, a két fél közötti viszony ellentmondásosságáról kívánt szólni. Elsősorban a kapcsolatban is tapintható magány megmutatása foglalkoztatta, amit megrendezett helyzetekkel igyekezett érzékelhetővé tenni. A sorozatban ugyanakkor helyet kapott számos olyan kép is, amelyek főként üresnek ható szobarészleteket mutattak. Elhagyott, a test nyomát még viselő, vetetlen ágyat, egy magára hagyott virágcsokor rothadó szárát, egy edényt beleszáradt maradékokkal, kitárt ablakot, amely a semmire nyílik. A kétféle képtípus eredendően egymást hivatott kiegészíteni, mégis inkább a kettő között feszülő ellentét vált uralkodóvá. A megrendezett szituációk részletesen kidolgozott és berendezett tereiben a pillanatba belemerevedő alakok nem eljátsszák, hanem inkább bemutatják azt, milyen az, ha nem érzik a másik iránt azt, amit kellene. A világítás néhol túlzó, néhol azonban jól idézi a film noir depresszív hangulatvilágát, nyomasztó élethelyzeteinek kilátástalanságát. A „csendéletek” ugyanakkor az egyszerű dolgokon keresztül inkább megfelelnek annak a szándéknak, amellyel Veisz Kata létrehozta őket. Inkább hordozzák azokat a vizuális kódokat, amelyek révén a magányosságra, az elhagyatottságra, esetenként a kiszolgáltatottságra és a bizonytalanságra, az abból fakadó rossz közérzetre asszociálunk. Ezek a finoman komponált, leginkább csak adott fényviszonyok kihasználásával készült felvételek Veisz Kata munkájában ugyan csak mellékes szerepre lettek kárhoztatva, az egész művet nézve mégis inkább jutnak főszerephez, mint aprólékos, nagy gonddal készített „helyzetgyakorlatai”.