EGY FOTOGRÁFUS A FOTOGRÁFIÁRÓL – MÁSODIK RÉSZ

A fotográfia identitással kapcsolatos bizonytalanságai teljesen nyilvánvalóak. A probléma tulajdonképpen egyidejű a fotográfia megjelenésével a társadalmi, kulturális szférában. A kérdés vizsgálata természetesen messzebb vezet, és nem esik egybe a szándékolt gondolatmenetben kijelölt célokkal. Ezért itt csak egy magyar vonatkozású cikk címében felvetett kérdésre lehet utalni: „Művészet-e a fényképészet?”1

Az idézett cím természetesen két nehezen értelmezhető, inkább csak intuitíve érzékelt fogalom kapcsolatára utal.

A „művészet” definiálása igen komplex feladat!2

Figyelembe véve a technológiai fejlődés és a társadalmi, kulturális és információs viszonyok változásai miatt bekövetkezett szerepváltást és az így kialakult vizuális és információs lehetőségek kiterjedését, a fényképészet meghatározása is nehezen tehető meg.3

A lábjegyzetekben idézett, semmitmondó kísérletek is igazolják a fenti kijelentések reális voltát. A problémakör kiterjedtsége, illetve a viszonyok bonyolultsága miatt ezért itt nem is lehetséges a nyitva maradt kérdések átfogó tisztázása. Így a következőkben csak egy gyakorlati, funkcionális megközelítési vonal követhető.

A fotográfia jellegzetes szerepeiről

A látvány és annak egy meghatározott hangsorrá történő vokális transzformációja nem csak az emberiség jellegzetes képessége.4 A homo sapiens viszont a fordított irányban is képes konzekvens módon cselekedni. Adott verbális vagy intellektuális tartalmakhoz látványokat, látványelemeket tud létrehozni. Tulajdonképpen ekkor válik az itt megemlített képesség közléssé. Magától értetődő, hogy a közléssé válás egyik alapvető feltétele a strukturális konvenciók megléte és alkalmazása, mert a közlés feltételezi a megértés bekövetkezését is. Pontosan ezen a csoportosan elfogadott és alkalmazott konvenciók alapján lehet felismerni és megkülönböztetni az egyiptomi képeket Hieronimus Bosch festményeitől.

Az adott kiindulási pontot elfogadva rögtön azonosítható a fotográfia egy megkülönböztető jellegzetessége. Eszerint a fotográfia megjelenésétől kezdve nem csak alkalmazója volt e konvencióknak, hanem erőteljes létrehozója és egyben terjesztőjévé is vált azoknak. Az adott kijelentés érvényessége tulajdonképpen az élet messzire vezető területein uralkodó vizuális és verbális (ideológiai) minták esetére is kiterjed.

Nem ütközik nehézségekbe bizonyos, teljesen más területeken uralkodó és meghatározó jelentőségű érdekek, dinamizmusok hatásainak azonosítása sem. Nyilvánvaló financiális és ideológiai érdekek is mozgatórugói a fejlődési folyamatoknak. Ikonokká manipulált alakok viselkedési, ruházkodási stb. képei mélyrehatóan alakítják a fogyasztói réteg vásárlási döntéseit. Következésképpen ezen a területen a fotográfiában rejlő lehetőségek felismerése is igen korán bekövetkezett. Már 1890-ben forgalomban voltak hirdetési jelentőségű fotókártyák. Lejaren a` Hiller pedig 1905-ben rendszeres kommerciális illusztrációs tevékenységbe kezdett, és nem sokkal később kommerciális fotókat publikált a Cosmopolitan című folyóiratban. Egyben ő volt az első fotográfus, aki ezen a területen az egyszerű tényközlés helyett meggyőző erejű, manipulatív szituációkat teremtett.

Nehezen vitatható tény, hogy a vizuális konvenció és a kulturális, ideológiai, értékítéleti minták összekapcsolódása sokkal régebbi eredetű, mint a fotográfia megjelenése. Ez tulajdonképpen egy idősnek tekinthető a homo sapiens megjelenésével.

Az európai kultúra fejlődését jelentősen befolyásoló esemény volt például a második nicaeai zsinat (i. sz. 787). Ezen a zsinaton indult el egy folyamat, amely végső soron meghatározta, illetve elindította a nyugat-európai vallásos ikonográfia fejlődési folyamatát. Tulajdonképpen itt határozódott meg az ikonok, a vallásos szimbólumok, és egyéb vizuálisan érzékelhető vallásos jelképek szerepe és megjelenési formája a katolicizmus gyakorlatában. Mint ilyen, alapvető meghatározója volt az európai vizuális kultúra fejlődési folyamatainak.

Megelőzve az esetleges vádakat, hogyan jön ez a fotóhoz meg a fotóművészethez, figyelembe kell venni azt a tényt, hogy az alapul szolgáló folyamatok lényegében – globális értelemben vett – csoportideológiai jellegűek. Így például egyes történelmi analízisek az iszlám terjedő befolyását vélik felfedezni az ikonoklazmus5 periódusokat kiváltó tényezőkben. Remélhetőleg a későbbiekben kiderül, hogy milyen fontos szerepet játszik a fotográfia a csoportideológia reprezentálásában és terjesztésében.

Az adott kijelentés realitását mutatja a Jurij Karlovics Olesa orosz írótól származó (de Sztálin által is szívesen használt) „az emberi lélek mérnökei” kifejezés, ami Kelet-Európában évtizedeken keresztül meghatározta a művészeti szférát. S a világpolitikai realitások következtében6 a magyar fotográfiára is erőteljes befolyást gyakorolt, mert korlátlan despotikus lehetőségekkel rendelkező személyiségek, szervezetek doktrínájává vált.7 A hatások érvényesülését többek között az adott időszakban uralkodó társadalmi információs rendszer szigorú kontrollja tette lehetővé.

Felmerül a kérdés, hogy bekövetkeztek-e olyan változások, amelyek a monolitikus kontroll lehetőségeit szorították vissza.

A publikációs és hozzáférési lehetőségek fejlődése

A fotográfiai technológia átalakulása nem egyedülálló folyamat volt. Ezzel párhuzamosan – helyesebben szólva a fotográfiai technológia változásait irányítva, ösztökélve – a társadalmi, kulturális információs csatornák is alapvetően megváltoztak.

A legjelentősebb átalakulást a World Wide Web megjelenése okozta, amely lényegében a „koreografált”8 sajtó és az egyéb strukturált információs csatornák jelentőségének visszaszorulását hozta magával. A financiális korlátok nagy mértékű csökkenése, a terjesztési lehetőségek globalizálódása, amit a web szinte korlátlan lehetőségeket nyújt az egyszemélyes megnyilvánulások számára is.

Az adott fejlődés egyik természetszerű következménye a vizuális és verbális értékek devalválódása volt. A százmilliós képáradat a világhálón magától értetődően telik meg a legegyszerűbb, egyes esetekben primitív vizuális közhelyekkel. Nem váratlan, hogy a milliós, hasonló közhelyekre épülő fotók között a csatolt, textuális közlés próbál különbséget tenni. Megváltozott tehát a vizuális és textuális közlési csatornák szerepe.

Szinte természetszerűen következik ebből a csoportideológiára szűkülő interpretációs megközelítés abszolutizálódása. Megdöbbentő például a hippy honlapok vizuális hasonlósága.9 Miért lenne ez másképpen egyéb csoportos szubkultúra esetében?

A globális uniformizáló ideologikus és despotikus tendenciákkal szemben ezt a destruktúrált, ideologikus, agitatív fotográfiai mozgalmat – némi iróniával – kapitalista realizmusnak lehetne nevezni.10

Elektronikus kultúra: a „másodlagos oralitás”11

Az elektronizálódó közlési technológiák, melyeknek a fotográfia egy igen fontos eleme, tulajdonképpen visszatérés a Biblia pauperum idejében uralkodó elsődleges, orális (írásbeliség nélküli) kultúrához. Az Ong által definiált secondary orality12 sok szempontból alátámasztja a fentiekben elmondottakat.

Így például a vizuális mintákra épülő fotográfiai közlés globalizáló, nem analitikus, sok esetben redundáns, szituációfüggő, nem absztraháló és így tovább. Ez egyrészt alapvetően megegyezik az Ong által megadott értelmezéssel, másrészt pedig alátámasztja a fentiekben kifejtett vizuális és textuális devalválódási tendenciák meglétét.

Sajnos, nem lehet kizárni a hasonló tendenciák meglétét a magasrendű, zsurnalisztikai fotográfia területén sem. Elegendő például a 2006-os World Press Photo első díjas hírfotóját idézni.13 Az adott kép, vizuálisan tekintve, egy komponálatlan, eléggé kaotikus látvány. A képen szereplő emberi alakok telefonálgatnak, kilógnak a képből stb. A World Press Photo of the Year címet tulajdonképpen az adott évben aktuális hírérték, azaz a textuális réteg eredményezte. Sajnos, nem zárható ki egyéb, esetleges háttér érdekek hatása sem.

Az intellektuális értékeket teremtő fotográfia

Természetszerűen merül fel a kérdés: miféle fejlődési folyamatok azonosíthatók a némi redundanciával fotóművészetnek nevezhető területen?14

Lényegében két teljesen különálló területet kell vizsgálat alá venni. Az egyik az intellektuális értékek, a másik pedig a financiális értékek létrehozásának, kialakulásának dinamikája.

Az első vonal vizsgálatakor azt a tényt kell kiindulási pontként elfogadni, hogy maga a fényképezés alapjaiban véve egy kettős interpretatív aktus. Egy képi látvány kialakulása ugyanis két, ellentétes irányba ható intenció kölcsönhatására vezethető vissza. Közülük az egyik az, hogy oly módon kell láttatni a világot, ami megfelel a kreatív személy belső, addig a pontig a világról kialakult interpretációjának. Következésképpen a látvány célszerű manipulációja szükségszerű és egyetlen módja a kívánt eredmény eléréseknek.

Az ezzel szemben ható tényező pedig a neutrálisan érzékelt látvánnyal történő azonosulás igénye. Másképpen szólva, az alkotó magát vetíti a megjelenített látványba. A képmás így a belső ideák jelzésévé válik.

Sok szempontból hasonló dualitás azonosítható a befogadói aktus esetén is. Képletesen szólva arról van szó, hogy az adott képi látványt szemlélő, interpretáló valaki bele tudja-e ragasztani a fotót a saját, belső, a világról kialakított „fotóalbumába”. A másik irányban pedig az a lehetőség adott, hogy saját magát „ragasztja” bele a fotó által reprezentált „valóság-albumba”. Tulajdonképpen sok esetben ez történik a katasztrófákat, háborúkat közlő fényképek szemlélésekor.

Nehezen vitatható tény, hogy mindkét esetben – a létrehozás és a befogadás aktusaiban egyaránt – az aktív személyiség által felvállalt vagy az aktív személyiséggel (egyes esetekben brutális eszközökkel) elfogadtatott15 kulturális mintarendszer16 alapvetően meghatározó jelentőségű.17 Ezért igen fontos, természetszerűen felmerülő kérdés, hogy az úgynevezett esztétikai (azaz globálisan érvényes) megközelítés a fotográfia esetében milyen messzire ható érvényességű.

A vázolt gondolatmenetnek lényeges következményei vannak!

A sokszor emlegetett tény, hogy két fotográfus egy azonos helyzetben lényegesen eltérő képi látványokat produkál, alapvetően nem technológiai, hanem interpretációs probléma, azaz a személyes kulturális, ideológiai mintarendszer kérdése.

Ennél lényegesebb azonban a fotográfiai kép intellektuális értékeinek a kérdése. Rögtön szembeötlik az a tény, hogy ezek után alapvető különbségek lehetnek a „kollektív”, illetve a „személyes” értékítéletek között. Az is nyilvánvaló, hogy az adott értékek nem abszolút, hanem lokális és időleges jelentőségűek. Ezek ugyanis az adott időpontban és az adott helyen uralkodó ideológiai, kulturális és nem utolsósorban financiális érdekek függvénye.

Ez az utóbbi mondat rögtön felveti a másik kérdéskör vizsgálatának szükségességét. Itt is két terület analízise látszik célravezetőnek. Ezek egyike az, hogy hogyan alakul ki egy adott kép financiális értéke, valamint mi a kapcsolat az intellektuális és a financiális értékrend között. Ki kell emelni egy tényt: a klasszikus vizuális művészetek területén az egyediség, az unicitás alapvetően meghatározó követelmény. Ezzel szemben a fotográfiai kép sok esetben százezres, milliós példányszámú. Következésképpen a galériás, aukciós dinamika nehezen megoldható problémákkal áll szemben.

Az elmúlt néhány évben intenzív munka folyt a releváns területeken a viszonyok tisztázása érdekében.18

Mindkét hivatkozott kutatás arra az eredményre vezetett, hogy a háttérben uralkodó kommerciális dinamika következtében az intellektuális és financiális értékek közötti kapcsolat nagymértékben véletlenszerű. Ezzel párhuzamosan az intellektuális és művészetértő háttér befolyása alapvetően gyengült, és a hangsúly sok esetben átkerült az alkotó által reprezentált, nyilvános „egyéniség” által realizált kommerciális értékre.19

A tapasztaltakból az is egyértelműen következik, hogy a „nyilvános” egyéniség alapvetően marketing jellegű akciók alapján alakul ki. Az is nyilvánvaló, hogy egy mértékadóvá manipulált egyéniség és az aukciós központok céltudatos együttműködése megfelelő financiális előnyöket eredményez a részvényesek számára.20

Azt lehetne remélni, hogy a fotográfia (a lényegesen alacsonyabb financiális nívó következtében) kimaradt ebből a manipulációs világból. Alapvető tévedés! Egy jellegzetes példája a releváns folyamatoknak Abelardo Morell esete. A camera obscura marketing ízű azonosítóval propagált képcsoport nagy valószínűséggel képmanipulációs programokkal elővarázsolt látványok eredménye. Így tulajdonképpen Adobe obscuráról van szó!

Fontos tény, hogy az értékítéleti mintákat produkáló, esztétizáló réteg képzeletét is megragadta a camera obscura évszázados története, az eszközzel és a propagált felvételi móddal kapcsolatos dichotómiák (kint/

bent, valódi/leképezett, környezeti/intellektuális) gazdagsága. A weben számtalan (eredetileg folyóiratokban megjelent) elemző vélemény található, amelyek az adott irányban fejtik ki gondolataikat. Nem eredménytelenül. A Fotóművészetben megjelent egyik kép (2010/1. szám, 21. oldal) indikált áron történő eladása esetén a totális, kommerciális érték 300 000 dollár felett van.21

Elhagyva a kommerciális területet, mely nem lehet témája ennek a cikknek (a részletek például az idézett könyvekben találhatók), itt csak az alkotó etikai felelősségével kapcsolatos megjegyzés teendő meg. Ugyanúgy, mint az első részben említett CERN fotó esetében az ismerethiány és a pusztán esztétikai, intellektuális célok emlegetése nem lehet felmentés.22 Felmerül azonban az értékítéleti, interpretációs mintákat produkáló réteg felelősege is!

Merre tovább?

A kérdés megválaszolása rendkívül egyszerű és egyben rendkívül bonyolult feladat.

Elsősorban az oktatás mélyreható változtatása látszik szükségszerűnek. A klasszikus művészeti oktatásra alapozott módszerek ezen a területen nem mindenben tudják követni a gyorsan változó folyamatokat. Annál is inkább, mert Sarah Thorton idézett könyvének második fejezete azon a területen is lényegi problémákat azonosított. Megjegyzendő, hogy az adott cikksorozat első részében kiemelt ismerethiány és a tradicionális alapokon nyugvó technikai és intellektuális megközelítés jelentős problémákat vet fel, illetve egyes esetekben tarthatatlan következményekre vezet. Nincs ez másként az intellektuális területen sem. Következésképpen az adott terület egy mélyreható önvizsgálati periódusa látszik szükségesnek.

Az alkotói réteg felelőssége sem hanyagolható el. A technológiai és rituális konzervativizmus könnyen vezet az Adobe obscura csapdájába. Az említett interpretatív dinamika figyelmen kívül hagyása pedig szépelgő, lokális és időleges eredményekre vezet.

Végül az értékítéleti és interpretációs réteg megközelítési módszereinek is alapvetően meg kell változnia. A tisztán eklektikus, sokszor igen egyszerű aszszociációkra alapozott értelmezés tulajdonképpen zsákutca. Miután a képi látvány fotográfiaként való elfogadása személyes kérdés (lásd az előző cikkben kifejtett gondolatokat), az itt felvállalt gondolatmenettel egybevágóan az interpretációnak azt kell vizsgálnia, hogy mennyire lett más a szemlélő a képi tény interpretálása után. Ugyanúgy, mint a technika esetében23, ez a terület is új ismertek tudatosítását és elterjesztését teszi szükségessé.

Semmitmondó általánosságoknak itt semmiféle helye nincsen!

Függelék

A bostoni öreg vámház a hotelszobában című kép technikai analízise

Némi gamma korrekcióval, valamint egyéb világossági változtatással a szobában levő berendezési tárgyak árnyékai könnyen azonosíthatók (lásd a mellékelt képet). Elfogadva a kijelentést, hogy egyetlen kicsiny lyukon kerül be a fény a szobába, az árnyékvonalak alapján megbecsülhető a fényforrás helye. Az eredmény alapján a következők állapíthatók meg:

1. A maximális fényességű pont (a székkarfa árnyékának közelében) helye és geometriája nem egyeztethető össze az árnyékvonalak alapján kialakított geometriával.

2. A mérhető fényeloszlás nem egyeztethető össze a lyukkamerák ismert leképezési fényeloszlás törvényével, az úgynevezett cos-4 törvénnyel. Például a lyuk optikai tengelyétől mért 50 fokos szög esetén a fényességcsökkenés 2 blendényi alexpozíciót okoz. A kép világosság eloszlása így nem hozható összefüggésbe az adott törvénnyel.

3. A képen az oldalfalon és a plafonon megjelenő tónusok közel azonosak a fő fal találkozási területein láthatóval. Ez is lehetetlen a már említett leképezési törvény alapján, mert a geometria változása következtében drasztikus leképezési szögváltozás lép fel a felületek között.

4. A fő fal nem merőleges a fényforrást jelentő lyuk optikai tengelyére, ezért a falra vetített kép geometriája nem egyeztethető össze a leképező rendszer tulajdonságaiból levezethető geometriával.

5. A lyukkamera kör alakú képet alakít ki. Ennek nyoma sincs Morell „fotóján”. Furcsa, hogy a maximális fényességű ponttól távolabb eső plafonra kép vetítődik, ezzel szemben a padlón semmiféle részlet nem látható, holott ide a legvilágosabb terület, az ég vetítődne.

6. A kis szekrény és a karosszék a legfényesebb területben (az ég által lefoglalt területben) foglalnak helyet. Mégis szinte teljesen részlet nélküliek.

7. A kivetített kép élességeloszlása sem felel meg a mérési eredményeknek (lásd a mellékelt ábrát) … és még lehetne folytatni a problémák lajstromát.

Ugyan nem zárható ki a camera obscurában keletkezett egyes elemek alkalmazása, de az elmondottak alapján ez nem valószínű, és a lényeget érintő képi manipuláció jelenléte bizonyosnak tekinthető. Megjegyzendő, hogy a weben hozzáférhető több tíz kép hasonló analízise a fentiekkel tökéletesen megegyező következtetésekre vezet.

Montvai Attila

Teljes képaláírások:

(1) A lyukkamera esetében a képtávolság és a lyukméret szoros kapcsolatban van egymással. (Matt Young mérései alapján)

a) optimális képtávolság, feloldás az optikai tengelyen

b) optimális képtávolság, feloldás az optikai tengelytől 45 fokra

c) 2/3 képtávolság az optimálishoz képest, az optikai tengelyen

d) 2/3 képtávolság az optimálishoz képest, az optikai tengelytől 45 fokra

(2) Az ellenőrző szerkesztés menete: először a padlót és az oldalfalat ,,perspektívátlanítani” kell. Majd a falak modellje és a padló árnyékai alapján meg kell határozni a fényforrás (camera obscura-lyuk) helyét. Ezután a szobabelsőt készítő kamera helyét kell megkeresni, ahol a képezett látvány visszaállítja az eredeti perspektívát; a fény-forrás a jobboldali felső négyszögben a piros pont és az abból kiinduló piros háromszög. A kamerát a zöld szimbólum jelzi. A piros háromszögben a fényeloszlás közel a cos-4 szerinti. A fényét pirosra változtatva, a falon látni a közelítőleges fényességeloszlást. Az egyik szekrényláb helyére egy henger került, a szekrény helyére meg egy téglatest. Az árnyékukat kékre színezve látni, hogy az eredeti árnyékokkal azonosak.

(3) A kérdéses Morell-kép segítségével visszaállított, részleges 3D modell. A ,,lyukkamera” nyílását az árnyékvonalak alapján meghatározott helyre téve, az általános perspektíva határozta meg a rögzítő kamera helyét. A lyukkamera által szolgáltatott fény itt mesterségesen piros volt, és nyilvánvalóan nem tartalmazott képi elemeket. Itt csak a fényességeloszlás szemléltetése volt a cél. Az azonosítható képi elemek (szekrényláb, szekrénydoboz) egyike-másika helyére egyszerű szemléltető testek kerültek az árnyékeloszlás ellenőrzésére. Az így kapott árnyékok a 3D modellben kékre lettek színezve a megkülönböztethetőség érdekében. Az egyezés láthatóan teljesen megfelelő. A kép vizsgálata mindenben alátámasztja a cikkben említetteket. Megjegyzendő például, hogy az oldalfalon egyáltalán nem volna szabad jól kirajzolt elemeket látni.24

Jegyzetek:

1 Rónai Dénes: Művészet-e a fényképészet? Magyar Fényképészek Lapja, 1898 1. (Megjelent: Bán András: Fotográfozásról, 1982).

2 Britannica: „visual art a visual object or experience consciously created through an expression of skill or imagination. The term art encompasses diverse media such as painting, sculpture, printmaking, drawing, decorative arts, photography, and installation.” Wikipedia: „A művészet az emberi önvaló tökéletességének visszatükröződése. Ebben megtalálható minden vágy végső célja, és ez az, ami visszacseng: a tökéletesség időtlen harmóniája.” (ismeretlen szerző)

A művészet szót ma általában a fentieknél szűkebb, esztétikai értelemben használjuk. Ennek a szűkebb értelmű fogalomnak azonban nincsen egységes, mindenki által elfogadott meghatározása. A szűkebben vett művészet határai nem tisztázottak, számos emberi termék határesetet jelent, amikor nehéz eldönteni, hogy műalkotásnak tekinthető-e vagy nem.

3 Britannica: „At the first meeting of the Photographic Society, the president, Sir Charles Eastlake (who was then also president of the Royal Academy), invited the miniature painter Sir William Newton to read the paper »Upon Photography in an Artistic View« (Journal of the Photographic Society, 1853). Newton’s argument was that photographs could be useful so long as they were taken »in accordance [as far as it is possible] with the acknowledged principles of Fine Art.« One way the photographer could make his results more like works of art, Newton suggested, was to throw the subject slightly out of focus.” Wikipedia: „A fotográfia vagy fényképészet a látható fény által közvetített képi információk rögzítése technikai eszközök (fényképezőgép, fényérzékeny anyag stb.) segítségével. Célja lehet gyakorlati vagy művészi. Kezdetben a fotó nem akart többnek látszani, mint precíz leképező eszköz (a világkiállításokon is a tudományos és technikai újítások között kapott helyet). A 19–20. század fordulóján kezdték művészeti felhasználását egyre szélesebb körben művészetként elismerni, ezért csak a 20. század elején vált a hatodik művészeti ággá. Elnevezése a görög ??? phos (fény), és ?????? graphis (rajz) szóból ered, együtt »fénnyel rajzolás« vagy »fényrajz« a jelentése.”

4 Közismert, hogy állatfajok is rendelkeznek efféle képességekkel, sőt bizonyos, alapvető jelzési figyelmeztetői szerepet is kaphat ez a tulajdonság.

5 Brutális fellépés a vallásos vizuális szimbólumok ellen; képrombolás.

6 Szocialista realizmus.

7 Vele vagy ellene (esetleg a pillanatnyi személyes helyzettől függően mindkettő).

8 A rendszerszerűen működő információs csatornák természetszerűen irányvonalakat és interpretációs mintákat jelölnek ki a megjelenés igényével fellepő akciók számára. Ezalatt persze nem a zsdanovi értelemben vett globális homogenizáló korlátokat kell érteni, mert az adott „koreográfia” egy meghatározott csoport érdekeihez igazodik.

9 www.hippy.com, www.hippy.org, www.happyhippy.com, stb.

10 A realizmus frázis már a zsdanovi értelemben kérdéses. Nem lehet bizonyosra venni, hogy Vera Muhina kolhozokban jártában-keltében az ismert szobrán ábrázolt testtartásban találkozott a kolhoznyicákkal. A realizmus inkább az európai ikongrafikus hagyományok alapján kialakított intellektuális minták vizuális megjelenésére utal.

11 Elterjedt megjelölése: secondary orality, Walter. J. Ong: Orality and Literacy, 1982.

12 Lásd pl. Art Bingham: Review of Walter J. Ong’s Orality and Literacy

13 Spencer Platt: Young Lebanese drive down a street, Beirut, Lebanon – Getty Images

14 Rögtön meg kell jegyezni, hogy a FIAP által dominált szalonfotográfia kérdése nem kerül tárgyalásra.

15 Lásd a már említett kötelező ikonográfia!

16 Itt a kultúrát mint interpretációs, cselekvési, értékítéleti és reagálási mintarendszerként kell értelmezni. Ilyen értelemben véve ez az intellektuális rabszolgaság egyik formája.

17 Ez a gondolatmenet nem mindenben egyezik a nemrégiben megjelent Somogyi Zsófia-cikkben (Fotóművészet, 2010/2) felvállalt gondolatmenettel.

18 Például: Don Thompson: The $12 Million Stuffed Shark. The Curious Economics of Contemporary Art, Aurum Press, London; Sarah Thorton: Seven Days in the Art World, Granta Publications, London.

19 Don Thompson: „Egyik következménye ennek az, hogy a művészeti ismeretekkel rendelkező személyek, illetve a művészettörténészek befolyása egyre kisebb lesz. Egyre gyakrabban esik szó a festményeket ismertető katalógusokban a művész különleges vonzerejéről” (részlet a Művész és Művészet fejezetből.)

20 Ismét Don Thompson könyvét kell megemlíteni, 13. fejezet.

21 www.bonnibenrubi.com

22 A Fotóművészetben megjelent másik kép technikai analízise a függelékben található.

23 Lásd az előző cikksorozatot a digitális fototechnikáról.

24 A Morelléhez hasonló ,,camera obscura” képek előállítására többféle lehetőség kínálkozik. A legegyszerűbb az, aminek a screen másolata fentebb látható, vagyis a 3D modellező programok használata. A profi változatok (Cinema 4D, Studio Max, Maya, Auto-desk XSI, stb) fotográfiai minőséget produkálnak. Egy ilyen képi szituációt körülbelül egy óra alatt lehet megkonstruálni elképesztő vizuális minőséggel.

Alkalmasak erre a feladatra a kétdimenziós képmanipulációs programok (Photoshop, GIMP, stb.) is. A munkamenet: a szoba(belső) fényképe és a falakra szánt külső látvány fényképének elkészítése után ezeket layereken egymásra kell helyezni, maszkolni, és perspektiva-korrekcióval a külső látvány adott részeit a felfogóernyőként szolgáló (fal-, bútor-) síkok helyzetének megfeleltetni. Cikksorozatunk harmadik részében erről részletesebben esik szó.