A SZEMÉLYES FOTÓ ELMÉLETI VONATKOZÁSAI 3.

2007–2009 között az Oktatási és Kulturális Minisztérium Kállai Ernő művészettörténészi-műkritikusi ösztöndíjasaként kutattam a személyes fotót, azaz a fotós saját életanyagával dolgozó, és ezen keresztül saját személyiségét, identitását vizsgáló műfajt. A három év alatt három nagyobb gondolatkört jártam be: ezek lényegét-vázlatát olvashatják négy részben a Fotóművészetben. A sok elméleti fejtegetés és gondolatkörök után itt az ideje, hogy a harmadik részben megnézzük: konkrét művek elemzéséhez hogyan járulhat hozzá, ha azt is figyeljük, hogy ki néz kire, hogy a tekintet mire vetül, milyenné változtatja azt, aki néz, és azt, akit néznek?

Láss az én szememmel!

A Másik Tekintete – kicsit másképp

Csoszó Gabriella: Hiányzó képek

A Hiányzó képek című leporelló egy szerelem története. A mű formája, a többféle módon való széthajthatóság a képeket többféle módon teszi egymás mellé illeszthetővé, az első párba állítható az utolsóval is – ahogy az életbeli élmények is új és új összefüggésbe rendeződnek az újabb élményektől és tapasztalatoktól függően. A fotókat két szerelmes készítette egymásnak: titkolt kapcsolatuk adta az okot, hogy saját megélt életterüket, a velük történteket lefotózzák a másik számára. A leporelló azonban csak a művész fotóit tartalmazza, a másik fényképeinek – jelen lévő, megtartható képeinek – a helye üres, mint ahogy valóban űr maradt utána. A művész már egyedül áll a kapcsolati történetben. A fotók közé sms-ek és emailek részleteit illesztette, ezek szerzője szinte mindig ismeretlen. Éppen ez ad egy nagyon erős sodrást, mélységet: mivel elég kevés a szöveg és nagyon hasonlóak egymáshoz, így nem tudjuk elválasztani őket. Mintha egy hangjuk lett volna, mintha mondhatták volna akár ugyanazt is. Az egyik szövegrészlet éppen erre utal: „Most jövök rá, hogy az utolsó bekezdést magamnak írtam bátorításul – a Te szavaiddal!” A szövegelőzményből kiderül, hogy éppen a férfi a beszélő, de ő meg a nő szavait használja. Ugyanebben a részletben mintha a sorozat létrejöttének végső okára lelnénk: „Ezért aztán bármit is teszel, az nagyon mélyen rögzül, most is, a mai nap bennem egy képsorozatként él, ami újra és újra pereg előttem.” A pergés, filmszerűség, aktív pillanatok helyett azonban a képeken, céljuknak megfelelően – miszerint mutassák meg az egyik számára a másik valójában sohasem megismerhető, mert nem átélhető személyes valóságát – sokkal lassabb látványokkal találkozunk. Minimalista képeket látunk, helyekről, üres terekről, izgalmas felületekké változtatott bútorokról. Az ágyon a két lepedő gyűrődve kanyarog folyamként egymás mellett, mintha a két világ elválasztottságát jelezné. A fehér fal előtt a fehér radiátor – párja ugyanez a kép, csak órákkal később, ahogy a korábban nagyon halvány napfolt immár sokkal határozottabb formát nyert. Csönd, üresség, dermedtség. Csak az idő telik. Néha egy-egy ismerősnek (a fotós közegéből valakinek) a szeme, részlete – nem felismerhető, de minek is lenne az. A fotós maga sosem jelenik meg, sosem önmagát akarja mutatni – nézd, így néztem ki, amíg nem láttál! Nem. Nagyon halvány tükröződésben, a függöny mögül sejlő alakként, testrészként jelenik csak meg – a távolság, az egymás előtti feltárulkozás korlátai lefojtják a szerelem „odaadódási” vágyának alapkésztetését. Ezt a képzetet erősíti, hogy több képen látunk víz alatti (némaságra ítélt) világot vagy párás üvegen át fotózott, így nem is látható látványt. Ahogy a kapcsolat is láthatatlan, s ez néma várakozásba burkolja a fotóst, letompít és lelassít mindent.

Csoszó más munkáinak is alapvető jellemzője ez a bizonyos szempontból mégiscsak legintimebb felkínálkozás: láss az én szememmel – olvadj össze velem. Amikor magáról mond valamit, szinte sohasem direkten teszi, mindig finomra hangolja a helyzetet. A tekintetét adja a nézőnek – a Hiányzó képekben a szerelmének. A pillantások, mivel az ő nézési pozíciójába kerülünk, a kamera ugyanazon oldalára, el is rejtik őt. Ugyanakkor mégis nagyon bensőségesek, hiszen a viszonyulásait, hogy mi felé fordul és „mit nézett rajta”, nagyon pontosan mutatják meg. Az azonosulás lehetőségét kínálják fel a másiknak.

Az énem folytonossága – arcaim a különféle helyzetekben

Elek Judit sorozatai

„…az identitás nem más, mint »mozgás, tünékeny pontok,találkozások, távlatok és hiányok bizonytalan szerkezete«”1

Csoszóhoz hasonlóan Elek Juditnál is központi téma saját maga, csak egészen máshogy: Elek majdnem mindig saját maga felé fordítja a kamerát. Ennek eredménye lehet nagyon egyértelmű, tiszta kompozíciójú képek sorozata, mint például a Szeretőim (2003) című széria, ahol a helyzeteket leplezetlenül megjelenítő képek éppen a téma intimitásával mentek szembe, azaz mutatták be a fotóst és különböző férfiakat már-már zavarba hozó közvetlenséggel. A sorozat talán legszebb, legkönnyebben nézhető és legfinomabb képei azok, amelyeken alvás közben, lehunyt szemmel, így nem velünk való viszonyban látjuk a párokat. Már itt is megfigyelhető, hogy az alakokat nem egyszer oldja fel, teszi kevésbé jól láthatóvá a fény vagy a bemozdulásból adódó elmosódottság.

A tendencia Elek későbbi sorozatain felerősödik. Ezeken a képeken – 1day1photo (2007–2008), Fenn és Lenn (2002–2005), Napok múlva (2007) – már rendszerint egyedül van, illetve többekkel, de nem kiemelt egyénekkel. Így a kérdés már nem az ő viszonylataikra vonatkozik, hanem kizárólag a művész önmagáról alkotott-mutatott képére. Bár tény, hogy a Szeretőim minden fotóján ő maga állandó szereplő, így nem csak az életéről kapunk képkockákat, hanem szintén inkább róla magáról, a különféle kontextusokban különböző avagy hasonló arcairól.

A későbbi sorozatokban kevésbé konkrét, felismerhető képekben jelenik meg: egy bemozdulás, tükröződés, a fény játéka vagy valami hasonló oldja és rejti is alakját. Gyakran szerepel arcának, testének csak egy-egy részlete, minta a premierplán helyett már apróbb mozaikkockákból rakosgatná ki a képet. Mintha nem határozott irányba nézne, hanem folyton ide-oda rebbenne a tekintete. Már az elmosódásokban is, mindenben magát akarja felfedezni, rajtakapni, hogy mikor milyen. Számára a saját élet fotózása lényegében önmaga dokumentálása. Megmutatja, felmutatja, leköveti a változásokat egy töredékes, de szinte folyamatos tükörben – a kameráéban, a saját és a néző szemében egyaránt. Mintha vallatná a kamerát, ahogy a tükröt szoktuk: mutass meg, ma milyen vagyok, most milyen vagyok, innen nézve milyen vagyok.2 Ezen kívül saját és barátai környezetének tárgyai is egyre többször mutatják-írják le közegét. Az ide-oda rebbenő tekintet számára ezek is egyre inkább érdekesek, ezek is egyre inkább apró, de gyűjteni való tükördarabok.

A mindennapi én mindennapi képei.3

(Naplóm, naplóm, mondd meg nékem…)

Elina Brotherus, Arja Hyytiäinen, Hermann Ildi, Puklus Péter sorozatai Charlotte Cotton Photo as contemporary art című könyvében4 az Intimate photography fejezetet Nan Goldin nevével indítja, s magának a képtípusnak a megszületését is az ő tevékenységéhez köti.5 Larry Clark, illetve Araki még a nagy úttörők, akik kialakítják az intim világok fotózásának alap-útjait. Ők azt a nagyon fontos lépést tették meg, amely az intim szféra tabuvá lett rétegeinek feltárhatóságát teremtette és honosította meg a fotóművészetben. Behozták a téma tárgyalásába a privátfotós eszközöket, éppen azzal is játszva, hogy annak komplementereként éppen olyan („elfedni” való, „negatív”, az egyén/család kívánt önképével nem egyező) dolgokat tematizálnak, amit a privátfotó sosem.6

Cotton a fejezet végén röviden említi Elina Brotherust. Talán nem véletlenül éppen itt: a finn fotós már egy másik generáció (egyik első vagy legjelentősebb) képviselője, és úgy vélem, az önmagára kérdezés/nézés másfajta módját alakította ki. Nagyon leegyszerűsítve, mintha a személyes szféra kevésbé tabuként kezelt rétegei és aspektusai kerülnének előtérbe a snapshotszerű, de valójában annál rendszerint tervezettebb, komponált képeken. Sok más mellett téma a szex is, az agresszió is, de nem szubkulturális jelenségekként, hanem mindanynyiunk hétköznapjainak részeként.7

Brotherus esetében a nagyon kevés eszközzel dolgozó, tisztán szerkesztett, lecsupaszított jeleneteket, állapotképeket nagyon beszédes címek kísérik, amelyek nélkül korántsem ütnének akkorát, noha itt nem a hétköznapi síkból való kibillentés történik általuk, mint például Jari Silomäki naplóképei esetében. Brotherus Lány a szerelemről beszél (1997–98) című sorozata egy megszenvedett és elvesztett szerelem történetének feldolgozása olyan képcímekkel, mint Utálom a szexet vagy Szerelmi sérülések.

Az elsőn egyedül fekszik a művész egy franciaágyon, arcát a párnához szorítja, kezei ökölbe szorítva. A második egy három részes belső sorozat azoknak az ütéseknek a nyomairól, amiket kapott. A párhuzam nyilvánvalóan adódik Nan Goldin 1984-es, Egy hónappal azután, hogy megvertek című fotójával, ám Elina Brotherus nem szembesíti a kamerát és minket a ténnyel, mint Goldin, mindhárom képen a törékenysége érződik inkább. A Safety Man című képeken egy férfi kirakati bábuhoz bújik, az ő karjai vigyáznak rá. A védelem, kötődés és gyöngédség utáni meg nem valósult vágyak emblematikus, mégis hétköznapi egyszerűségében megjelenő képei ezek. A Suites françaises 2-ben (1999) egy francia ösztöndíj révén megélt tapasztalat, egy idegen kultúrával való szembesülés a téma, az abban való helykeresés, a nyelv mint háló hiánya, amely megtart és meg is alkot bennünket.8 A különféle módokon való elveszettség és magány különféle, gyakran szívszorító megtestesülései Brotherus fényképei.

Arja Hyytiäinen szintén maga felé fordítja a kamerát, de egy korábbi sorozatával9 ellentétben lemond a szövegekről a Távolság-most (2005–2007) című anyagában, amely szintén egy megszenvedett és elvesztett szerelem története. A nagy formátumú színes és fekete fehér képek között váltakoznak a komponált fotók a snapshotokkal, erős lüktetésben tartva a látottakat. Találunk Brotherus egy-egy képéhez igen hasonlót, például, amikor a művész majdnem meztelenül, magzati pózban fekszik egy kanapén, testét kicsire húzza össze – ne férjen hozzá olyan nagy felületen a fájdalom… Nála is találunk félig üres közös ágyat, csak hogy itt az ő helye üres, és néz vissza korábbi helyére. Az ő fotóinak látványai, helyzetjelzései mintha eggyel jobban kilépnének a hétköznapok áramából, mint Brotherus munkái, eggyel „megemeltebbek”.

Hermann Ildi szintén nem használ szövegeket, és kifejezetten nem önmagát fotózza. Kivéve legutóbbi sorozatában, amelyben a betegségének és gyógyulásának fázisait dokumentálja, a rá eddig is jellemző módon. Végtelen egyszerűséggel tekint a körülötte lévő valóságra, amelyben a tárgyak, terek önálló, ember nélküli léte ragyog fel. Legújabb sorozatában képpárokon láthatjuk őt kislányával, férjével, barátaival, miközben ő maga a betegség miatt folyamatosan változik. A drámai pillanatok – a haj leborotválása a már félig kopasz fejéről, a reményvesztettség képei – természetes módon váltakoznak egyszerű portrékkal, tárgy-együttesek fotóival. Csak itt most mindegyikről tudjuk, hogy a betegség helyszíneihez, időszakához kapcsolódik, ezeket látta, ezek az emberek gyógyították, itt ült, így nézett ki, amikor a legrosszabbul volt. Mindezt snapshotokban, vizuálisan kvázi „szerkesztetlenül” mutatja meg. A szövegnélküliség és a képi elemek jellege miatt itt a plusz üzenet hiánya az üzenet, mintha ez lebegne a képek felett: No comment…

Puklus Péter fotóin „már” nincs drámai töltet, belesimulnak a hétköznapok világába. A képeken a művész számára fontos emberek, az őt körülvevő tárgyi környezet jellemző képei jelennek meg. A saját kommentárjából is kiderül10, hogy gyűjteményt látunk. Tipikus, azaz teljesen mindennapos pózokban, helyekben, elrendezésekben örökítődnek meg az alakok, tárgyak. Intenzív érzelmektől mentesen, már-már szenvtelenül néz rájuk. Mintha a leginkább ismerős, megszokott arcukat szeretné eltenni magának. Hogy mindegyikhez képest tudja, ő hol helyezkedik el – kikkel és milyen viszonyban van. Összegyűjtve mintha kijelölnék a művész terének kontúrjait, és élő anyaggal töltik fel azt a bizonyos másfél métert11, amelynek „közepén” a művész is alakot nyer, általuk.

Somogyi Zsófia

Jegyzetek

1 Kaja Silverman: Lacan és Fassbinder. A tekintet, a nézés és a képmás újragondolása. Magyar megjelenés: Enigma 41., 2004., 62. o. Az idézet által leírt ziláltság és a folyamatos keresés találó a magyar művészre. Az idézet eredeti kontextusban Fassbinder végtelenül negatív és lehangoló identitásképéről szól, ezzel természetesen nem szeretném összehasonlítani Elek munkáinak világát.

2 Az utolsó három mondat eredeti változata megjelent: Somogyi Zsófia: Rajtakaptál, nincs történet. 1 nap, 1 fotó. Fotóművészet, 2008/3.

3 Vö. Puklus Péter: Mindennap én, azaz a mindennapi művészek mindennapi önarcképe. MOME, DLA. kézirat. címével.

4 Charlotte Cotton: The Photograph As Contemporary Art, Thames and Hudson London, 2004, újranyomva: 2006., 137–165. o.

5 Nan Goldin Tükröd leszek című sorozatában… Ld. pl.: Szűcs Károly: Emberi történetek. Balkon 2005/3. Letöltés ideje: 2008. 05 06.

6 Cotton, im.,138. o.

7 Hogy mi számít szubkultúrának, s mi hétköznapinak, arra csak sablonos, így részigazságokat hordozó válaszokat adhatunk. Én most a helyhiány miatt is a legelső és legsablonosabb értelmében használom mindkét fogalmat.

8 Ehhez lásd például azokat a fotókat, amelyeken a sárga postit cédulák saját magán tűnnek fel, és mutatják, hogy franciául melyik részét hogyan is kellene hívnia.

9 A Meanwhile (Miközben, 2002) tulajdonképpen egy búcsúlevél, amelyből kiderül, hogy miért ért véget az a szerelem. A két ember rendszeres távolléte révén eloldódtak az őket összekötő szálak – a szöveg olyan képeken olvasható, amelyek a kettejük közti távolságot szimbolizáló és meg is valósító úton készültek, a buszból, vonatból kinézve. Ez maradt: a szavak és az elmosódott tájak fekete-fehér fotói.

10 „Összegyűjtöm a környezetemben élők portréit. Feltérképezem és dokumentálom azokat az embereket, akik valamilyen módon közel állnak hozzám (emlékeket gyűjtök). Lassan eljutok mindenkihez. Rokonok vagy barátok, a fontos az, hogy az elkészült kép szimbolizálja a kapcsolatunkat. Vagy a képen szereplő emberek egymás közötti kapcsolatát. Vagy az egyszemélyes titkot, melyből látható valami a tekintetben. Megörökítek egy pillanatot, melynek varázsa a bizalomra épül; intimitás és fényképezés, azaz a szerelem, a barátság és az identitás története.” Letöltés ideje: 2009. 01. 21.