VITATOTT KÉPEK – JOG, ETIKA ÉS FOTOGRÁFIA

A fotográfia kezdettől fogva a privátszféra és a nyilvánosság határán borzolja az érzelmeket, és – tűrt módon vagy akár a jog intézményeibe ütközve – részese a régi világ felforgatásának. A jelen európai kultúrája a vélemény- és művészeti alkotószabadság oldalán áll. De azért Európán belül is igen különböző lehet egy-egy fotográfia fogadtatása. A bécsi KunstHaus mögötti alapítvány és ennek kiállításprogramja az intézmény csaknem két évtizedes megnyitása óta – a néhai Friedensreich Hundertwasser céljai szerint – a „másság”, s benne a mind szélesebb művészi/fotográfusi szabadság, illetve ennek társadalmi elfogadtatása mellett áll ki.

A mostani átfogó fotográfia- és kultúrtörténeti kiállítás képei között azonban alig akad a korábbi tárlatokon már-már megszokott „szexuálisan szabados”, „szeméremsértő” vagy más, morális értelemben ma „botrányos” kép. A mai skandalumok helyett korábbi botrányokból szemelgetnek. Talán, mert az ingerek küszöbei mára mind többet átengednek, a spectaculum társadalma mind nyitottabb/mohóbb, és mert az anyagot a lausanne-i Musée de l’Élysée rakta össze. A svájci múzeum kurátorai, Daniel Girarden műtörténész, fotórestaurátor és Christian Pirker szakjogász, ügyvéd véleménye szerint pedig Ausztriában az efféle tolerancia kevésbé korlátozott, mint Svájcban. Az egyre befogadóbb változásra két magyarázattal is szolgálnak.

Egyrészt, a képek világhálón történő, a korábbi papírhordozóhoz képest ugrásszerűen megnőtt hatósugarára. Valamint – a botrány-mű ellen fellépő CoBrA csoport alkotóival és másokkal (többek közt Kotányi Attila emigráns magyar építésszel) a Szituacionista Internacionálé kiáltványát és A spektákulum társadalma című könyvét megfogalmazó Guy Debord esztétára hivatkozva – Bill Gatest idézik: „aki a képek felett rendelkezik, az kontrollálja a közvéleményt”. A két fent említett ok szerintem erősen összefonódik: világháló a hatalmat áhítók számára éppen a manipuláció eddig soha nem látott hatékonyságú eszköze, a spektákulum virtuális, kacsalábon forgó palotája (lásd még: Szegő Gy.: Média, mágia, művészet, in: Ökotáj 39/40, 2008, A művészet mint spektákulum, 74. old.). A kiállítást végignézve ehhez hozzá kell tennem, az itt és most botrányos képek hiányát a csömör is magyarázza. Bár ezt árnyalni látszik, hogy az átlagnéző kevésbé undorodik a politikai praktikáktól, mint a bűnbakká beállított képek uralmától, báb és bábos manipuláló hatását nem pontosan érti. Mint a gyerek, aki hisz a bábszínházi mese valóságában.

Viszont a nézők igen fogékonyak a fotográfia hatalma által elért pénzek híreire, spektákulumaira, s benne – nem utolsósorban – a fotókkal serkentett szexuális ingerekre. Utóbbi hatás nem kizárólag, és nem is elsősorban zsigeri/vizuálisan érzéki, hanem az ezeket kísérő sokféle interpretáció szekunder, mozzanatos, hamar változó eredőjének tudható be. Amolyan „vizuális jól értesültséget”, pletykaéhséget elégít ki, amelynek igéje a „hallottad?” helyett a „láttad?”.

Hogy mennyire relativizáló ez a morálisnak feltüntetett játék, arra jó példák a 70-es, 80-as években ünnepelt fotóművész, Lord Snowdon által fotózott törékeny kislányok (itt nem is szereplő) erotikus képei. Akkor ezeket nem érte pedofília vádja. De Garry Gross 1975-ös aktképe, a The woman in the child („Nő a lányban”) botrányossá vált néhány évvel később. A fotón Brooke Shields, a meztelen fotómodell-színész kislány tíz éves korában látható, édesanyja szerződött a nevében. A lány tizenhat évesen, 1981-ben beperelte a fotóst, és a bíróság be is tiltotta a képek további közlését. Az 1 millió dolláros keresetet ugyan nem sikerült érvényesíteni (a bíróság a képeket nem találta úgymond „szexuálisan intenzívnek”), és a fényképész 1992-ben, éppen jó időben eladta a botrány felértékelte fotók közlésjogait. A vevő a képzőművész Richard Prinz volt, aki a fotót beillesztette Spiritual America című képébe. Az új kontextusba helyezett képpel együtt 150 000 dollárért cserélt gazdát Prinz műve, mely gyakran fel-felbukkan a galériák falain. Ha jól értelmezem, a „botrány” a műkereskedelem egyik – nem túl jó ízlésre valló – eszköze lett (hiszen a botrány morális alapjául egy kisgyerek személyiségi jogait kiáltották ki…). Irina Ionesco Eva, Palais Mucha (1970) címmel a német sajtóban kezdte forgalmazni kilencéves lánya (Alfons Mucha képeivel egyáltalán nem rokonítható) erotikus pózokban készített fotósorozatát. A világ nagy – nem mellesleg családi otthonokba szánt – magazinjaiban is publikált fotóinak miliője mindenesetre szecessziós volt. Német nyelvterületen a pedofília köz- és elismert művészi etalonja éppen a bécsi szecesszió íróóriása, Peter Altenberg volt (most emlékezik rá a Wien Museum: Kunst und Wahn in Wien 1900). Ionesco 25 évvel később, maga is íróként jegyezte az Eva: Eloge című kötetet. Egyik kritikusa, Chris Miller szerint az asszony prostituálta lányát. A fenti két lány – amint az Oscar-díjas Roman Polanski vágyának áldozata is – ma 50 körüli hölgy, s lánykorú képeik bemutatására ma a nagy múzeumok fotótörténeti kiállításai sem vállalkoznak – ezúttal is a művelődéstörténeti kontextus és nem a művészi kvalitás volt a beválogatás indoka.

A kurátorok a kiállítás 88 fotóját négy kategóriába sorolták: személyiségi jogok/privát szféra, valóság és hamisítás/értékviszonylagosság, jogba ütköző, tűrt/tiltott morális, valamint szerzői jogba ütköző csoportokat alkotva. A példák azonban gyakran kibogozhatatlanul át- meg áthatolnak a csoporthatárokon, s az összehasonlítást nehezíti az amúgy méltányolható, a kultúrtörténeti változások dinamikáját súlypontba állító kronologikus akasztásrend. A néző így követni tudja a visszatérő problémák időben változó társadalmi kereteit.

Az első kép Hippolyte Bayard 1840-es, az alkotót ittasan ábrázoló önarcképe. Olyan megjegyzés olvasható a hátoldalon, amellyel elkezdődött a fényképek és inter­pretációik 170 éve tartó „vitája”. A személyiségi jogok rögtön képbe kerültek, de ennek a jognak a keretei azóta sem standardizálódtak.

Ebből a hőskorszakból való Lewis Carroll Alice Liddell mint kolduslány című fotója (1858) is. Az abban az időben Oxfordban matematikát tanító világhírű meseíró és fényképész a rangos Christ Church College dékánjának lányát fényképezte, s ezzel hírbe hozta az ötéves Alice-t a prűd, viktoriánus Angliában. A rossz nyelvek szerint a kislány tartása és tekintete kihívó, ruhájának elrendezése szexuálisan manipulált. A papi családból származó és pap végzettségű Carroll naplójából kiderült, hogy annyira elkeserítette ez a vád, hogy gyermekbarátairól készített fotóinak nagy részét megsemmisítette. Megmaradt viszont e barátságok hozadékaként két Alice-regénye: az angol gyermekvers, a nurcery rhyme tótágast álló gondolkodását felhasználó, a szürrealizmusra nagy hatást gyakorló abszurd humort és képtelen filozófiát felépítő világa. Ma újra támadt a vád, mélylélektani interpretációkkal Carroll regényeinek egyes mozzanatait is rejtett szexuális megfeleltetéssel magyarázzák. Talán a könyvpiac megelégedésére…

Napoleon Sarony 1882-ben készült Oscar Wilde-képe fordulatot hozott. Sarony felismerte a népszerű, híres modellek fotografálásában rejlő üzleti lehetőséget. Egyebek mellett ő jegyzi Sarah Bernhardt milliós példányban forgalmazott színészképeit. Ezt a publikációs léptéket a sokszorosítás új technológiája segítette: a Burrow-Giles Lithographic Company kópiái tették lehetővé a komoly forgalmat. Ekkortól vált szükségessé a művészi alkotások közlésjogait rendező szabályok megalkotása, mert a konkurencia nem csak az eredetiről, de a kópiákról is képes volt másolatokat szaporítani. A bíróság Sarony fotójában elismerte a kompozíció, a kosztümválasztás (Wilde reneszánsz ifjúnak öltözött) és a világítás védendő, artisztikus tartalmait. Húsz évvel később ez a szemlélet a nemzetközi jogban is gyakorlattá vált. A kép szintén számokkal igazolható nagy népszerűsége mögötti, rejtett homoerotikus tartalmakról ezúttal itt nincs szó, de ilyes, nem a fotó, de a hírességek „elfogadhatatlan” nyilvános viselkedésére alapozott meghurcoltatások akkor napirenden voltak (lásd: Szegő Gy.: A tabuképektől a fétisfotókig. S. Solomon és a Guerrier-album. in: Fotóművészet 2006/3–4).

A személyiség jogaival összefüggő, de itt a „hamisítvány” példájaként exponált példa Rudolph Lehnert-Ernst Landrock fiúportréja (1910–1914). Bár a muzulmán vallási törvények sokféleképpen szabályozzák a képmás tilalmát, a turbános egyiptomi fiú (Leh­nert asszisztense) képe nem minősült bűnös emberábrázolásnak. Az egzotikusan szép, „rassz” arcot 1921-től a tömegturizmussal kifejlődő képes levelezőlap-üzlet is hasznosította. 80 évvel később a portré alapján készült iraki politikai plakáton tűnt fel ez a Mohamed – így hívták a modellt. Csak most már a próféta Mohamed ifjúkorát idézték fel arcmása által. S hogy a fotó-anakronizmus ne tegye hiteltelenné a politikai üzenetet, egy festőművésszel kicsit festményszerűre dolgoztatták át a fotó-felületet.

E kép mellé egy fotógravür került, amely a torinói lepel arcrészéről készült 1898-ban. A tudományos vita – arról, hogy a lepelnek van-e köze Jézushoz – nyitott, bár egy friss radiocarbon-vizsgálat szerint a textília 1260 és 1390 között készült. Az esetleges hamisítás áttételes.

Igazi szenzáció e témában Man Ray műve, a Kiki maszkkal (1926). A MoMA 1997-ben a szerző 78 másik képével együtt vásárolta meg Werner Bokelberg gyűjtőtől. Azonban alapos vizsgálat után kiderült, hogy a fotópapír az 1970-es évekből származik, s a gyűjtőnek 2,3 millió dollárt vissza kellett fizetnie a kicsit megszégyenült múzeumnak. Még 30 hasonló fényképről bizonyosodott be, hogy hamisítvány… Az 1976-ban elhunyt Man Rayt is mulattatták a képei körüli „tévedések”, azt mondta: „alkotni isteni, sokszorosítani emberi”.

A személyiségi jogokat védő fotóviták kiemelkedő példája e kiállításon Max Priester és Willy Wilcke Bismarck a halottas ágyon című fotográfiája (1898). Az akkoriban szokásos téma szerint készített felvétel közlésjogait a Deutscher Verlag mai értéken 300 ezer dollárért rögtön megvásárolta. A modern Németországot megteremtő államférfi családja – látva, hogy a fotográfián a vaskancellár nevével-hírével nehezen azonosítható, végelgyengülésben elhunyt, esendő, elaggott ember porhüvelye jelenik meg – perbe fogta a fotósokat, akiket több hónap börtönre ítéltek. A felvétel pedig először csak 1952-ben jelenhetett meg. A valóság képe szemben állt a történelmi személyiség imázsával.

Szerepel a kiállításon a mostanában sokat vitatott Robert Capa-kép, A milicista halála (1936) is. Az a vád merült fel, hogy a snapshot kép: beállított. A politikai hovatartozástól máig nem független vélemények ellenére a fotó békevágyat hirdető, humanista tartalma vitathatatlan maradt. Hamisítványnak bizonyult viszont (a cím miatt legalábbis) egy másik, most anonim jelzéssel kiállított spanyol polgárháborús horror-fotó (sokáig David Seymour bravúros felvételeként tisztelték), amelyen falangisták pózolnak levágott fejekkel a kezükben. A kutatók kiderítették, hogy a képet az 1921–26-os spanyol–marokkói háborúban készítette egy ismeretlen. Hasonló, de nem időpontját, hanem szereplőit tekintve hamis az „eltűnés esztétikájának” adalékaként ismert fotográfia, a Sztálin Vorosilovval és Jezsovval (1930 k.). Miután az NKVD 1940-ben kivégzett vezetőjét Berija váltotta, a későbbi publikációkhoz Jezsov figuráját kiretusálták Sztálin mellől.

A második világháborúhoz és a genocídiumhoz fűződő fotográfiák e kiállítás képeivel és képszövegeivel vázlatosan érintett etikai köre azt a kérdést is felteszi, hogy milyen szerepe lehet a fotónak a Holokauszt-tagadás ellehetetlenítésében. A fenti Sztálin-kép, illetve az itt szintén bemutatott, A vörös zászló kitűzése a Brandenburgi kapura (1945) című híres, a fotóriporter, Jevgenyij Halgyej által leleplezett képhamisítás nyomán úgy járják körül a témát, hogy az derül ki: „nincs jól feltéve a kérdés”. Eddig alig ismert példát is mellékelnek: Vichy-Franciaország egyik koncentrációs táboráról. Az ismeretlen fotós képének címe: Pithiers, 1941. A kép előterében egyenruhás alak nézi a háttér barakkjait, szögesdrótját. Sapkasildje elárulja a figura francia rendőr mivoltát. Ez a tény szemben állt a De Gaulle-i ideológiával, azaz a franciák össznépi, egységes ellenállásával, a résistance-szal. Így a sildet kiretusálták a kép publikációihoz. Amikor 1956-ban a kép az Éjszaka és köd című Alain Resnais-film részeként ezt a hamisítást nem vette figyelembe, a francia moziforgalmazást betiltották, annak ellenére, hogy a cannes-i filmfesztiválon komoly sikere volt. Svájcban viszont láthatták a nézők. Ugyancsak anonim szerzőtől származik az a berlini bunkerben talált, a halott Hitlert ábrázoló (?) fotó is, amit a Szövetségesek hamisítványként kezeltek, arra gondolva, hogy azt a nácik a vezér szökésének elősegítése érdekében tudatosan „felejtették ott”.

Nehéz eldönteni, hogy a 12 éven aluli korhatárt a Holokauszt képek, Robert Mapplethorpe 1978-as, triviális-őszinte önarcképe vagy Andre Serrano vizeletbe mártott Krisztus-Immersionja (2007), netán a Benetton-sztori atyjának tekintett Oliviero Toscani botrányképe, a Kissing Nun (1992) miatt, esetleg tudatos marketingfogásként vezette be erre a kiállításra a KunstHaus. Az utóbb említett képen egy egyházfi és egy apáca jelmezébe öltözött modell-páros csókolódzik. Ezzel az óriásplakátra feltett képpel van tele most egész Bécs…

Mindenesetre Bécs egy másik emblematikus kiállítóhelyén, a Secession épületében az immár klasszikus Gustav Klimt főműveként tisztelt Beethoven frízt csak úgy tekinthetik meg a 12 éven aluli látogatók, hogy a földszinten áthaladnak egy erotikus, „mindent szabad” szvingerklubon, amely Christoph Beuchel képzőművész „installációjaként” éjjel-nappal üzemel. Amúgy Gustav Klimt egykorú hivatalos elutasításához hű, polgárpukkasztó a gesztus: úgymond az állandó, interaktív performansz témája „a szexuális térben való viselkedésünk”.

Azt, hogy mi, mikor polgárpukkasztó, a néző kollektív tudattalanja és a szubjektív benyomásai, a kép aktuális kontextusai egyszerre kormányozzák. Például David LaChapelle Angelina Jolie, Horseplay fotóján (2004) a félmeztelen sztár és egy (teljesen pucér) ló kedves ajkának testi érintkezése nekem egyáltalán nem juttatta eszembe a szodómiát. A kép gond nélkül járta be a világot, mígnem Svájcban fennakadt egy „szigorúbb” erkölcsi rostán. Todd Maisel a Kéz, 2001. 09. 11. New York című, a lerombolt tornyok által maga alá temetett áldozatáról készült képe viszont már ott és akkor embargós lett, miután egy helyi lap, a Daily News publikálta. Éles médiavita tárgya lett, hogy kegyeleti alapon megengedhető-e a halottak fényképezése. Egyáltalán nem egy arc mutogatásáról volt szó, így a kurátorok most úgy kommentálják a példát, hogy az azért lett tabu, mert a cenzorok szerint a „háborúban álló nemzetet” demoralizálta volna. Ugyancsak sokáig tiltott volt az USA-ban Michael Light fényképe, az OAK 072 Enewetak Atoll (1958, 2003), mely egy titkos kísérleti atombomba-robbantáskor készült. A kép az 1963-as születésű művész 2003-as kiállításán szerepelt először nyilvánosság előtt, a 100 Nap elnevezésű sorozat egyik elemeként.

A fotográfus másfajta felelősségéről szól Jacques Langevin felvétele, a Lady D. utolsó fotója (1997), ahol a paparazzo képei büntetőper tárgyi bizonyítékaiként szerepeltek.

Két csecsemő halálának dokumentumai a legújabb időkben rázták meg a világot, ha nem is a hercegnő halálához hasonlítható erővel… Az egyiken, Robert Maas Temesvár, 1989 című fotóján annak az apának a gyászát látjuk, aki egy tömegsír exhumált (a fotós által végig dokumentált) halottai között rátalál felesége és újszülött csecsemőjük sáros, élettelen testére. A kurátorok a valóság képeivel azt a történelemhamisító szándékot állítják szembe, amellyel a 4632, sebtében elföldelt civil áldozat meggyilkolásának drámáját a diktatúra el akarta titkolni a nyilvánosság elől.

A másik képen – Kevin Carter: Szudán, 1993 – egy csecsemő éppen előrebukik, éhen hal, pont az exponálás pillanatában. A riportkép nyilvánvalóan csak úgy jöhetett létre, hogy a fotós „kivárta” a pillanatot. Ketten is ezt tették, mert a fotó másik szereplője a gyerektől két méterre, türelmesen várakozó dögkeselyű. A kép a New York Times számára készült. A riportert azzal vádolták, hogy fényképezés helyett miért nem nyújtott inkább segítséget. Mégis, abban az évben Carter megkapta a sajtófotó Pulitzer-díját. A 33 éves fotóriporter 1994-ben, néhány hónappal kitüntetése után önkezével vetett véget életének.

Szegő György