MOHOLY-NAGY LÁSZLÓ

A Schirn Kunsthalle számos, eddig kevéssé ismert művel újragondolja Moholy-Nagy László helyét az egyetemes vizuális kultúrában. Itthon duplán aktuális ez a kontroll. Nem csak ama legendáktól is színes szempontból, hogy mi a szerepe az avantgárd születésénél bábáskodó magyar emigráns művészeknek, de inkább amiatt: milyen hatása maradt még ennek. Másrészt, személyes szerepére szűkítve: mi az a mai kortárs vizuális kultúrában, ami Moholy-Nagyhoz visszacsatol?

Bőven akadnak előzmények: tavaly nyáron a Linz Európa Kulturális Főváros egyik vezető eseménye volt a Lentos múzeum Ahoi Herbert! című kiállítása. Herbert Bayer a Bauhaus vezető figurája életművét tizenkét teremben mutatták be. Egyet teljesen Moholy-Nagynak szenteltek, a többi fotóval, grafikával, festészettel és építészettel foglalkozó egységben is vissza-visszatértek Moholy-Nagy legismertebb, megkerülhetetlennek bizonyuló munkáihoz. Ezzel párhuzamosan a grazi Neue Galerie Joanneumban Akzent Ungarn – „Magyar művészet az 1960-as évektől a 1990-es évekig” címen rendeztek monstre tárlatot. Ez az intézmény régóta figyelt Keletre, különösen a Pécsi Műhelyre, s most a Pécs Galériával kooperálva bemutatta a saját gyűjteményében szereplő magyar műveket. Az op art-, geometrikus és konstruktív absztrakció-, neoexpresszionizmus kategóriákba rendezett, a Bauhausból és a klasszikus avantgárdból levezethető honi kortárs irányzatokra fókuszáltak. Nem mellesleg több alkotó, közülük a fotóhasználatú neoavantgárd honi úttörője – például a jelentés új síkjait kikísérletező Csiky Tibor, Ficzek Ferenc, Kismányoky Károly, Pincehelyi Sándor, Gellér B. István, Szíjártó Kálmán, Valkó László vagy az Ikszilon-stúdió. Nem szokás firtatni, de ez az azóta is többször meg-megújuló képi értelmezés értelemszerűen következett a Bauhausnak a baranyai, dél-bácskai táj Hamvas Béla géniuszával összefüggésbe hozható szelleméből, és az innen elszármazott emigráns magyaroknak a mozgalomban betöltött szerepéből. A grazi tárlaton újra láthattam Kismányoky Károlynak a (ha jól emlékszem, 1981-ben) magyar Bauhaus-tagokról készült ragyogó kísérleti animációs filmjét, amit legkevésbé sem koptatott az idő.

Ligeti Pál már 1934-ben azt írta a magyar Bauhaus-tagokról: „még nem volt külföldi, s főleg még nem volt német művészeti mozgalom, melynek kifejlesztésében a magyar embereknek olyan szerep jutott volna, mint amilyen szerep a Bauhaus-stílus kialakításában a magyaroknak jutott” (Hozzászólás A magyar építőművészet útja című ankéthoz, in: Építőmunka, 1934/1). Tegyük hozzá, hogy nem elsősorban fővárosi alkotókról van szó. Közvetve a fiatalon Szegedhez kötődő Moholy-Nagy (Weisz László, Bácsborsod, 1895) is a Mecsekaljáról származik, hiszen apja, Weisz Lipót Villányban született 1860-ban. Angyal Endre kutatása a fiatal pécsiek, Molnár Farkas építész-festő és Szelle-Stefán Henrik avantgárd indíttatását a neves délvidéki expresszionista festő, Petar Dobrovič hatásával hozza összefüggésbe (Major Máté a testvére, az építész Nikola Dobrovič szerepét Molnár Farkashoz hasonlítja). Szelle-Stefán többek közt majd a pécsi Ágoston téri templomban Aba-Novák mellett dolgozik.

Maga Moholy-Nagy a mediterrán „fény-élmény” misztikus olvasatával 1919 őszén Bécsben is találkozott, ahonnan Johannes Itten magániskolástul a weimari Bauhausba telepítette a Mazdaznan (álperzsa napszekta) akkor szerte a német nyelvterületen dívó kultuszát. Bár Walter Gropius Moholy-Nagyot a berlini Sturm Galéria kiállítása, a Der Sturm és a bécsi MA folyóiratok által közölt konstruktivista manifesztum alapján éppen Johannes Itten távozása nyomán hívta meg tanítani a Bauhausba, mégis Itten – s mögötte Jakob Böhme, akit 1600-ban árasztott el az „isteni világosság” – miszticizmusa Weimarban továbbra is tetten érhető. Itten a szektavezető Otto Hanisch-sal írta a Bauhaus-indulót: „Üdv és köszöntés a szíveknek, amelyeket a szeretet világít át, amelyeket nem vezetett félre sem a mennybéli, sem a földi csarnokokban való reménykedés.” Az első háború után összeomlott Németországban ezt az utópisztikus programot próbálta meg a Gropius vezette Bauhaus társadalmi dimenziókra átterelni. Herbert Bayer az új jelszót már a ráció és a matériák világa felé fordulva fogalmazta meg: „fejjel, kézzel, szívvel”. Az akkori gyakorlat szerint Gropius manifesztumot is mellékelt a jelszavak mellé: „A művész a kézműves fokozása (…) Emelkedjék fel a jövő új háza, melyben minden egy ablakban lesz: építészet, plasztika, festészet, ami majd az ipar mesterembereinek milliónyi kezéből ég felé emelkedik, mint egy jövendő hit kristályos jelképe.” E szónoki képhez Lionel Feininger fametszetének összművészetet formázó fénykatedrálisa szolgált illusztrációul.

Johannes Itten az 1990-es évek elején a hetvenéves Bauhaus-évfordulóra a Magyar Nemzeti Galériába érkezett német kiállításának Üdv és dicsőség című képén (1921) egy szívből árad szét a szeretet fénye, Paul Klee Egy géniusz, aki reggelit szervíroz című litográfiáján (1920) is a szív a kompozíció centruma. A század azután másként hozta: az MNG-ben kiállították Siegfried Ebelingnek egy totálisan fémből tervezett körforma kórházának terveit is. Az épület és annak berendezése (1931) inkább emlékeztet az Újvilágba tartó egykori rabszolgahajók logisztikai beosztására vagy az Óvilág majdani náci haláltáborainak barakkjaira, mint a Bauhaus-himnusz és a szép jelszavak utópiáira. Gropius szerencséjére Moholy-Nagy rendhagyó, „másik összművészete” elkerülte a romantika maradványainak efféle, az akkori világválság jelenével való, erős konfrontációját. Moholy-Nagy nyelvújító kísérlete máig inkább szól „jövőnkről”. Ezt most átütő erővel demonstrálta Ingrid Pfeiffer kurátor frankfurti kiállítása.

1981-ben, a Művelődéskutató Intézetben a Bán András és Forgács Péter vezette Privátfotó-kutatásba bekapcsolódva ismertem meg Mezei Ottó művészettörténészt, aki akkor ebben az inkubátorban folytathatta az addig mellőzött magyarországi Bauhaus-kutatást. Az intézet házinyomdája, szinte szamizdatként, 500 stencilezett példányban ki is nyomtatta Mezei A Bauhaus magyar vonatkozásai: előzmények, együttműködés és kisugárzás című munkáját. Az év végén (a lengyelországi események hatására) újra húztak egyet a hidegháborús kulturális présen, és az úgynevezett „nyugati művészetben” játszott magyar szerepről sokáig nem folyt diskurzus. Passuth Krisztina Moholy-Nagy-monográfiája is majd Németországban jelenik meg (Weingarten, 1986). Moholy-Nagy itthon azóta sincs a helyén. Például Maurer Dóra és Beke László Nézetek című, a kortárs képzőművészetünk előzményeit pásztázó film egyik szereplője, a nemrég elhunyt, méltán tekintélyes Körner Éva műtörténész olyasmit mond, hogy Moholy-Nagy kevéssé fontos alkotó, sikerét csak berlini indulásának köszönhette, és a hazatérő Kassák jóval jelentősebb…

Mezei Ottó egykori kutatása azt is elemezte, hogy a specializálódó tudományágak miért nem tudnak mit kezdeni a még a szecesszió összművészetéből indult Bauhaus-szellemmel: „Gropius előtt nemcsak 1919-ben, de 1923-ban is egyfajta össz-művészet, Gesamtkunstwerk eszméje lebegett. Amíg 1919-ben az iparművészeti iskolák szecesszióban gyökerező célkitűzéseinek hódolt, négy évvel később az össz-művészeti koncepciót a technikai civilizáció tényének és igényeinek elfogadásával vélte kialakítani. Az egyetemes ábécét a legegyszerűbb alapelemek szolgáltatták számára, azok a síkidomok, amelyek a szecesszió lehiggadásával növekvő szerepre tettek szert, Johannes Itten, Klee és Kandinszkij ezekre alapozták oktatásukat, utóbbi kettő klasszikus teóriáját, amely kötetbe foglalva a Bauhaus-könyvek sorozatban külön-külön meg is jelenik.”

A frankfurti tárlat úgy súlyoz, hogy Moholy-Nagy munkásságának kevéssé ismert csúcsai orientáljanak: lehívja a Kállai–Kemény–Péri–Moholy-Nagy program-vitát az orosz konstruktivizmusról is, de az avantgárd Berlin, Bécs, Budapest áthatásait szélesebb látószögben, mai perspektíváiban tálalja. A kiállítás százhetven műtárgya olyan experimentális műveket és hiánypótló dokumentumokat prezentál, melynek alapján a mai fotó-, film- és színházművészet, plasztika, festészet vagy a tipo nem lenne az, ami. Mára úgy tűnik föl, hogy Moholy-Nagy Bauhausban megjelent elméleti írásai, tézis-filmjei, a németországi és amerikai oktatásban tudatosan kidolgozott programja valóság, nem a manifesztumok kötelező költői utópiája többé.

•

A húszas éveket pásztázó első kiállítótérben bemutatott alkotásaiból kiemelkedik a Telefonkép (1922), egy zománcgyárban készített, geometrikus festmény, melynek a paramétereit Moholy-Nagy műtermi vázlat után, telefonon adta meg. Ötlete a mai parametrikus építészet és a CAD praxis előhírnöke. Ez a mű méltán áll a tér és a köré rendelt művek centrumában. Ilyenek a geometrikus festménykompozíciók, melyek eredete nyilvánvalóan a fénymodulátor által vetíthető kompozíciók víziója – ilyen például a számokkal címzett két festménysorból az A 19 (1927) vagy a monochrom CH XIV (1939). És ezeket a nyilvánvalóan a napi gyakorlatból kiemelt, elvont formákat minden görcs nélkül jelenítette meg újból a praxisban, a tipográfiában, például a brünni Telehor Internazionale Zeitschrift für visuelle Kultur (1936) címlapján. Nem mellesleg az a spirálfüzet mint tárgy abszolút mai „termék”. Sőt mintadarab. Az 1930-as Fényjáték és film-montázsában ikonná emelt „schwarz-weiss-grau” írásjelek a 70-es évek konceptművészetének és – mert Moholy-Nagy a szöveget áttetsző ballonplasztikákra írta – konkrétan a Coop Himmelb(l)au (W. D. Prix) neoavantgárd architektúrájának világát is jó fél évszázaddal megelőlegezte.

Ismertebb a 14 Bauhaus-könyv tipográfiai forradalma, amelyből itt is kitűnik a J. J. P. Oud építésszel együtt Amszterdamban kiadott i10 magazin (1927) és a beszédes című Telehor 1–2. száma. Mezei ezt a forradalmian új intermediális tevékenységet viszszavezeti a berlini orosz konstruktivista szárnyának Tatlin III. Internacionálé tornyából kiinduló építészeti víziójához. A berlini orosz kiállítás után Malevicset idézi a KURI-manifesztum (a pécsi Molnár Farkas neve első helyen szerepel az újvidéki Útban 1922-ben), amely „a teret mozgóan megszervező (mozgó) konstruktív erőrendszerről” és „dinamikus architektúráról” beszél. „A tér és forma lázadásait architektonikus akarat uralja” (Kállai Ernő: A kubizmus és a jövő művészete, in MA, 1922, VII. évf. 1. sz.). A mai kortárs nyugati építészet analogikus „áramló tere” is bizonyítéka annak a – Perneczky Géza által a közelmúltban Révész Sándor egyik Horánszky utcai szeánszán megfogalmazott – kultúrakritikának, miszerint „már csak az építészet az egyedüli műfaj, ahol az avantgárd még tovább él”.

Az 1917-es orosz forradalom után a (kommunizmustól) remélt közösségi építés képi eszméjét a Weimarban élő Bortnyik Sándor képarchitektúrájához szokás kötni: aki „architektúrát emel, ott is képet fest vagy szobrot farag” (Kállai E., MA 1921, VI. évf. 10. sz.) A MA 1921-ben közölte Wiking Eggeling cikkét is a „mozgásművészetéről”: „A nyelv, amelyen a beszéd itt folyik a szemlélet elemi elvéből keletkezett ábécén alapul… arány, ritmus, szám, intenzitás, helyzet, csendülés, időmérték… Az ábécé esztétikai alapelvei összművészeti alkotásokhoz vezető utat mutatnak, azért mert dogmátlan és összegző értelemben használt alapelvek [a polaritásról és az aszimmetriáról beszélnek – megj. tőlem, Sz. Gy.] nemcsak a festőművészetre érvényesek, hanem egyenlő mértékben a zenére, táncra, architektúrára és színművészetre is”. A valóság széles terepén szemiológiai rendszerként felfogott nyelvi homológia tétele majd Claude Lévi-Strauss 1949-es munkájának, A rokonság elemi struktúráinak lesz a kiindulópontja. Ez az, amit a Chomsky-féle nyelvészeti forradalom óta „strukturalizmus” néven ismer a tudomány (a terminus-technikust már korábban bevezették a prágai és koppenhágai filozófiai iskolák). Ezt a forradalmat a vizuális kultúrában eddig elfojtották.

Lévi-Strauss a szubjektivitás ábrándjai helyett (E. Durkheim és M. Maus nyomán) a társadalmi tényeket is dolognak tételezi, Freudtól pedig átveszi a „szellem is dolog”, ha tetszik, a gondolat is tárgy, valamint a „tudattalan” ideáit. Lévi-Strauss szerint „létezik egy sík, amelyben a megfigyelő és a csoport nem szubjektum és objektum mivoltában áll egymással szemben. (…) Az informátor válaszait nem lehet készpénznek venni, (…) de válaszai alapján modelleket alkothatunk egy mögöttes szintről, s ennek segítségével megadhatók a szabályok. Ahogyan egy anyanyelvi beszélő nyelvi viselkedése alapján is rekonstruálható az adott nyelv grammatikája, ha maga a beszélő nincs is a szabályok tudatában. (…) A tudattalan ezek szerint közvetítő elem az én és a többiek között” (idézi Kelemen J.: Lévi-Strauss. in: ÉS/Feuilleton, 2010. 01. 22.). A „közösségi építés” ilyen homológiás pólusainak tekinti majd Hans-Georg Gadamer művész és befogadó kapcsolatát is, amely képes átlépni a mindennapok és az esztétikai szabályok közötti sorompón, mondván: „a képet a befogadó fejezi be”. Szerinte Martin Heideggernek a létezés valóságára vonatkozó kérdését a művészetre kell alkalmazni, mert „a művészet a valóság és valóságkeresés privilegizált területe” (Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. 1972).

Ez az a kiterjesztés, amit Moholy-Nagy és a Bauhaus teoretikus körei már az 1930-as években megtettek. S ez az, amit az egyre specializálódó technológia és analitikus tudománya annyira nem ért ma sem. Nevezetesen, Moholy-Nagy és Lévi-Strauss felismerték, hogy az emberen, társadalmán és kultúráján „innen” is működnek nyelvi struktúrák. Moholy-Nagy a Festészet, fényképészet, film című, 1925-ben megjelent művében elemzi Eggeling általa a „futuristákhoz hasonlított” munkáit. Mezei alapos kutatása rátalált arra a konkrét gondolatra is, amely az „ábécé” teátrális értelmezését a kínai betűk írásának kalligrafikus mozdulatsorából, táncából mint „kinetikus optikai alakításból” eredezteti (Lévi-Strauss erre a primitív népek kultúrájában lelt rá). És Mezei azt is sejteti, hogy ezt a humán koreográfiát Moholy-Nagy a fényrekvizitum kinetikus plasztikájának kifejlesztésében modelljének tekintette. Ezt ma valamiféle művészeti robotnak mondhatnánk. És amikor a Fuji színes technológiája segítségével – már az USA-ban – fotogramokat készített (Fujicolor Chrystal Archiv, 1936–1946), a mögött is egy virtuális tánc rejtőzik. Ezekben a villódzó valóságokban a mozgás ősképét rögzítette. Párhuzamosan, a Fuji-képekben a kortárs táncművészet imázsát – beleértve annak a fiziológiai látásjelenségnek, az akkor még biokémiailag nem leírt foszforeszcenciát modellező „recehártya utókép-hatást” – előlegezi meg (utóbbival Keserű Ilona festő ciklusa is foglalkozott az 1980-as években, éppen Pécsett).

A tárlat eddig nem látott bőségben idézi Moholy-Nagy konkrét színpadi törekvéseit is. A máig enigmatikus Partitúra-skicc a mechanikus excentrikához (a forma és a mozgás szintézise) című kotta-leporelló 1924 óta hat a kortárs zenére – és a friss neoavantgárd látványszínházra. A színi praxishoz közelítő Kinetikus-konstruktív Szisztéma (1922–1930) színházterve: spirálcsúszdákkal, a még nem is létező reptető ponthúzókkal talán a mai Cirque du Soleil-féle színház-cirkuszt az utcaművészettel ötvöző műfaját Moholy-Nagy már akkor vizionálta (mindkét fenti terv Stefan Sebők – aki Gro­pius tervezőirodájában volt technikus – szce­nikai rekonstrukciója 1930-ból).

A tárlat felvillantja Erwin Piscator színházának formabontó előadásait is. Közülük is W. Mehring Berlini Kalmárja (1929) a „legbotrányosabb”, ahol a fenti fényrekvizitumok gépezeteit egy élő színpadi mű látványterv összművészeteként formázta a stáb. (l. Reismann János: Erinnerungen an der Kaufmann von Berlin, akit H. Gaâner idéz, in: Telehor/1., Brno, 1936). Nem polgárpukkasztó, de úttörő módon újító dokumentumok láthatók Moholy-Nagynak a Hoffmann meséihez készített látványterveiből (1929) és megszelídült változatban a berlini Kroll Opera Pillangókisasszonyából (1931).

A tárlat korai és kései munkákat bemutató részlegében egyaránt jeles szerepet kap a fotómontázs – ezeket szinte egyetlen „álló” kompozícióba sűrített filmként kezeli (Berlini Kalmár, 1929) –, az experimentális fotó és a fotogram. A pozitív-negatív polaritás, annak maszkra redukált fotogram-változata (például az Önarckép, 1926), majd a színes fotó megjelenésekor – a fenti hatáson túl – a reklámipar mozgó fényreklámjait előlegező kísérleti képei kortalanul frissek. A köztér spontán koreográfiája, a mai street-arthoz hasonlítható szcénák, az extrém, gyakran toronyból exponált látószögei (a Bauhaus balkonok, 1926, a Pillantás a műteremből, 1928, a Marseillesi kikötő, 1929) oda-vissza hatással voltak a dokufilmes és fotográfus Moholy-Nagyra.

A zárt labor keretei között született fotogramok, például a Photogramm mit Eiffelturm és a Photogramm No. II. (1929) a mai számítógépes képmanipulációk előzményei. Az is helytálló értelmezés, hogy a ca­mera obscura vetítését átfordítva tervezhette a fényrekvizitumokat (rekonstrukció: S. Sebők, 1930). Olyan fényvetőkről volt szó, melyek akkor utópisztikusnak tűntek, de mára nyilvánvaló, hogy eleve tartalmazták Schöffer Miklós mobilszobrainak vagy a Műcsarnok Pillanatgépek című kiállításán (a budapesti bauhauslab workshopján rekonstruált) Moholy-Nagy Polifilm-modulátorával levetített Lendvai Ádám-demónak effekt-készleteit. És aprópénzre váltva: a mai színházi csúcstechnika intelligens-lámpáinak „robotikus” és absztrakt gobóinak „varázsos” képességeit is innen eredeztethetjük.

Az életrajzot kibontó, középső gyűrű-térben a kurátor megerősíti azt a feltételezést (lásd Passuth Krisztina már idézett monográfiáját és Köves Gábor írását a filmvilag. hu-n), hogy az első, műfajteremtő hangosfilm sci-fi, a H. G. Wells regényéből 1935–1936-ban forgatott Things to Come (Mi lesz holnap?, producer: Korda Sándor, forgatókönyv: Bíró L., díszlet: Korda Vince) látvány-teamjében az éppen Londonba emigrált Moholy-Nagy a transzparáló elemek special effecteseként dolgozott.

A tárlat harmadik termében az 1930 és 1945 közötti műveket, experimentális plexiből és huzalból épített plasztikákat (Dual Form with Cromium Rods, 1946), színes fotogramokat és a kései „nukleáris” festményeket prezentálják. Ezek egy mai kortárs festészetet és plasztikát bemutató mustrának is húzóművei lennének.

Fantasztikus kiállítás-záró Moholy-Nagy-ék Jelenkor tere (rekonstrukció: K. Hemken és J. Gebert, 2009). A Herbert Bayerral (l. MÉ 2009/4) együtt készített berlini DBB kiállítást és a Raum der Gegenwart, azaz a jelenkor terének terveit utópiaként formázták – a most látott tér a 1930-as Párizsi Iparművész Szaloné. A fénymodulátorral, vetítőkabinettel megkomponált „látványdoboz”, hatvan négyzetméteres időgépként összegzi, amit annak a jelennek fotó- és filmművészete, építészete és designja a jövőről kitapintott. Inkább utaztak vele az egykori nézők a mába, mint mi vissza a rossz emlékű 20. századba. Moholy-Nagy frankfurti összművészeti demóinak (ma média-műalkotásoknak mondanánk ezeket) jelentős része most is futurisztikus hatású.

Szegő György

Teljes képaláírások:

1. kép: Lucia Moholy: Laszlo Moholy-Nagy in overalls, Dessau, 1926 Courtesy Bauhaus-Archiv, Berlin © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

2. kép: Laszlo Moholy-Nagy: Self-portrait, 1945, Courtesy Hattula Moholy-Nagy © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

3. kép: Vorhies Fisher: Moholy-Nagy seated beneath one of his paintings, Institute of design, Chicago, 14 February 1946 Courtesy Hattula Moholy-Nagy © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

4. kép: Laszlo Moholy-Nagy: Marseille, Port View, 48,7x37,9 cm, 1929 Courtesy Collection of George Eastman House

5. kép: Laszlo Moholy-Nagy: Two Nudes, 27,4x36,7 cm, 1925 Courtesy Collection of George Eastman House

6. kép: Laszlo Moholy-Nagy: Bauhaus Balconies, 49,5x39,3 cm, 1926 Courtesy Collection of George Eastman House

7. kép: Laszlo Moholy-Nagy: Blick aus dem atelierfenster (positiv), vintage print, 24x18,2 cm, c. 1928 Courtesy Galerie Berinson, Berlin Photo: Friedhelm Hoffmann, Berlin © VG Bild-Kunst, Bonn

8. kép: Laszlo Moholy-Nagy: Self-Portrait, c. 1926 Courtesy Hattula Moholy-Nagy © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

9. kép: Laszlo Moholy-Nagy: Dual Form With Chromium Rods, Plexiglas and chrome-plated brass rods, 93x121x56 cm, 1946 Solomon R. Guggenheim Museum, New York Solomon R. Guggenheim Founding Collection Photograph by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

10. kép: Laszlo Moholy-Nagy: Space CH 4, Oil on canvas, 68,5x89 cm, 1938 Courtesy Hattula Moholy-Nagy © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

11. kép: Laszlo Moholy-Nagy: Photogram With Eiffel Tower and Peg Top, vintage print, 38,7x29,9 cm, c. 1928 Courtesy Galerie Berinson, Berlin Photo: Friedhelm Hoffmann, Berlin © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

12. kép: Laszlo Moholy-Nagy: Photogram No. II, vintage print, 95,5x68,5 cm, Enlargement before 1929 Courtesy Galerie Berinson, Berlin Photo: Friedhelm Hoffmann, Berlin

13. kép: Laszlo Moholy-Nagy: Untitled, Fujicolor Crystal Archive print, 27,9x35,6 cm, 1937–1946 Courtesy Andrea Rosen Gallery, New York © Hattula Moholy-Nagy for the Estate of László Moholy-Nagy © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

14. kép: Laszlo Moholy-Nagy: Untitled, Fujicolor Crystal Archive print, 27,9x35,6 cm, 1939 Courtesy Andrea Rosen Gallery, New York © Hattula Moholy-Nagy for the Estate of László Moholy-Nagy © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

15. kép: Laszlo Moholy-Nagy: Untitled, Fujicolor Crystal Archive print, 27,9x35,6 cm, 1936–1946 Courtesy Andrea Rosen Gallery, New York © Hattula Moholy-Nagy for the Estate of László Moholy-Nagy © VG Bild-Kunst, Bonn 2009