EGY FOTOGRÁFUS A FOTOGRÁFIÁRÓL – első rész

Elöljáróban

Az elmúlt két-három évtized alapvetően megváltoztatta a vizuális információ létrehozásának, terjesztésének, hozzáférhetőségének és tárolásának technikai, technológiai hátterét. Ez a drasztikus átalakulási folyamat alapvetően átszervezte az adott társadalmi, kulturális jelenségkör cselekvési, rendszerszerűségi és értékrendbeli környezetét. A változások alól természetesen a legáltalánosabb értelemben vett fotográfia sem maradhatott ki, beleértve az úgynevezett fotóművészetet is.

Mint minden drasztikus átalakulás, ez is egy rétegelt, strukturálisan összetett következmény együttessel járt. Nem csoda, hogy a kiváltott reakciók, a párhuzamosan folytatott analizáló tevékenység is sokrétű, sokszor nem összeegyeztethető akciókra, következtetésekre vezettek.

Magát a kialakult technikai hátteret leíró cikksorozat befejező részében1 említésre került az egyik, természetesnek tekinthető reakcióegyüttes, a rituális és technológiai konzervativizmus. Miután ez a retrográd, visszafelé tekintő dinamika nem hozhat megoldást, a felvetődő kérdésekre nem adhat választ, a dolgok új alapokról kiinduló végiggondolása nem tűnik feleslegesnek.

Van például egy általában figyelmen kívül hagyott tény: az, hogy a képzőművészet más területein az egyediség fennmaradásának biztosítása alapvetően fontos. Természetesen felmerül a kérdés, hogy ennek pusztán esztétikai, intellektuális indítékai vannak-e, vagy esetleg financiális érdekek is meghúzódnak a háttérben2. Ezzel szemben a fotográfia döntő fontosságú agitációs, meggyőző és információs csatornái éppen a lehető legszélesebb sokszorosításra törekszenek. Ez az első pillanatban vulgárisnak tekinthető tény minőségileg eltérő társadalmi, kulturális, financiális hatásmechanizmusra utal.

Rögtön megjegyzendő, hogy az adott problémakör eklektikus3 megközelítése nem tekinthető járható útnak. Ennek oka a már említett, megváltozott kulturális, társadalmi és financiális környezetben keresendő. A kijelentés igazolására talán elegendő néhány kiragadott idézet.

Susan Sontag sokszor idézett esszégyűjteményében4 lehet találni a következő két mondatot: „A fényképezés lényegében be nem avatkozás”, valamint: „Embereket fényképezni annyi, mint erőszakot követni el ellenük”. Az adott kijelentések logikája nem követhető pontosan, így a két lehetőség közötti választás csak emocionális alapokon tehető meg.

A bekövetkezett változások a hagyományos megközelítést érvénytelenítő hatásait mutatja két további idézet is. Roland Barthes elmélkedései5 a következő kijelentéseket tartalmazzák. „A Fotográfiát nézve, soha nem tagadhatom le, hogy a dolog ott volt.” és: „A Fotográfia nem (vagy nem feltétlenül) arról beszél, ami nincs többé, hanem csak arról, ami egészen biztosan volt.”

A mai vizuális lehetőségek határait felismerve ezek a kijelentések nem fogadhatók el további analízis nélkül. Elegendő megnézni egy mindenki által hozzáférhető, a Silvio Berlusconit ünneplő tömeget ábrázoló fotográfiát.6 Bizonyos részletek egyértelműen és egészen biztosan nem voltak ott, illetve nem úgy.

Többször ugyanabba a folyóba?

Az intenzív változások által kiváltott nosztalgikus, a hatásoktól menekülni igyekvő megnyilvánulások rövid analízise ezért a továbblépés előtt elkerülhetetlen. Ezek a kijelentések mértékadó, sokszor ikonikusnak tekintett emberektől származnak, emiatt a hatásuk megsokszorozódik, ami befolyásol(hat)ja a fejlődési folyamatokat. Miután nem csak aktív fotográfusok, hanem a fotográfia kulturális kiadói környezetében tevékenykedő szerkesztők, „szakírók” és egyéb szervezői, dokumentációs tevékenységet folytató emberek is részesei a kórusnak, a hatások nem kívánatos volta teljesen nyilvánvaló.7

A kiváltott reakciók, tendenciák struktúrája és irányultságai könnyen azonosíthatók. Az első, ilyen vonal a technológiai konzervativizmus területére utalható. Az igazi fényképezés a filmalapú, 36 képes tekercseket használó tevékenység.8 Eszerint az elképzelés szerint a felvétel készítése és a kép láthatóvá válása közötti, elkerülhetetlen időeltolódás lényegi jelentőségű a fotográfiai közlés hatékonysága szempontjából. A jelenleg lehetséges, közvetlen vizuális ellenőrizhetőség – a kijelző használata – lehetetlenné teszi a folyamatokkal való együttélést. A kijelentés logikája a „be nem avatkozás – agresszió” idézetével azonos. A kiváltó okok egyértelműen emocionális jellegűek.

Ugyanilyen nehezen követhető a rögzíthető képek számának „korlátlan” növekedésével kapcsolatos félelmeket kifejező érvelés. Miután a kiválasztás problémája alapvetően szervezési probléma9, az érvelések csak ismerethiányra utalhatnak.

Ez a rituális konzervativizmus meggyőző példája.

Van azonban egy vonal, amelynek következményei potenciálisan sokkal messzebbre vezethetnek. Egy könnyen alkalmazható, tulajdonképpen demagóg érvrendszer a változásokat követő szerepváltást devalvációként, értékvesztésként jellemezni. Ezek szerint az „elektronikus”10 tárolás következményei, az „intellektuális, közléselméleti háttér hiánya” végül is önmegsemmisítéshez, a médium halálához vezet.

Szinte félelmetes a körülbelül száz évvel ezelőtt történtekkel való hasonlatosság azokkal a folyamatokkal, amelyek a negatív–pozitív száraz eljárás és a Kodak uralomra törésének évei alatt játszódtak le.

George Eastman 1888-ra datált mondása – „You press the button, we do the rest”11 – hasonlóan messzire vezető változásokat kezdeményezett az akkori fotográfiai gyakorlatban. A kialakuló folyamatok, a világ legtermészetesebb módján, kiterjedt és intenzív reakciókat váltottak ki.

Veress Ferenc Művelet pangás fényképészetünk terén című cikkében12 írja: „Aki fényképészetünk fejlődését eleitől fogva jelenkorig figyelemmel kísérte: olyan silány időszakot mint a mostani, alig tapasztalt… Ezekben találjuk magyarázatát jelenben a »műveleti pangásnak«, mely hosszasan fog tartani, míg fényképészetünk megint sarkalatos fordulatot nem tesz; midőn a gyakorló és amatőr fényképész negatív képeihez a száraz-lapokat megint maga fogja készíteni…” – ez a technológiai konzervativizmus döbbenetes példája.

Nem nehéz példákat találni a devalválódással, végzetes értékvesztéssel fenyegetőző írásokra sem.

Marco (Márkus László) A művészi fotográfia című cikkében13 található: „Szerencsére agyonütötték a giccset azok a művészek, akik megcsinálták a festőművészetet, most azonban orvul, lappangva, ártatlan dilettánskodásba burkolódzva kezd visszaelevenedni ez az elpusztíthatatlan nemes műfaj… Egy rossz, lélektelen mechanikus úton készült képet többé-kevésbé kijavítanak, felszerelik olyan sajátosságokkal, amelyek »olyanok mintha« egy rajz sajátságai volnának… jön a giccs, a giccs, a giccs, jön és nemsokára nagyon nehéz lesz ismét agyon-verni.” – az új lehetőségek mint a végzetes elsilányulás bevezetői.14, 15

Meghalt a Life – éljen a blog?

Az előzőek fényében, valamint a felvállalt témakör további kifejtése érdekében logikusnak tűnik végig követni a klasszikus fotózsurnalisztika és a mai digitális információs technológia egyik mértékadó elemének történetét és változásait. A Life magazin hetilapként 1936 és 1972 között jelent meg a Time Inc. gondozásában. Ebben az időszakban olyan fotográfusok dolgoztak a lapnak, mint Margaret Bourke-White, Eugene W. Smith, Robert Capa, Alfred Eisenstaedt, hogy csak néhány nevet említsünk. Ez a klasszikusnak tekinthető korszak 1972 decemberéig tartott, amikor is a heti magazin megszűnt.

1972 és 1978 között a Time Inc. tíz speciális kiadványt jelentetett meg Life Special Report címen, olyan témákban, mint The Spirit of Israel, Remarkable American Women és The Year in Pictures.

1978 -ban a Life újra havi magazinként jelent meg, ez a periódus egészen 2000 májusáig tartott. A Time Warner társaság és az AOL Inc. (America Online Inc.) 2001-ben egyesült. Figyelmet érdemel az a tény, hogy az AOL Inc. egy globális internet és média vállalkozás, ami a Life-logónak új lehetőségeket nyitott meg.

2004 és 2007 között a Life heti fotó mellékletként működött többek között olyan napilapokban, mint a Washington Post, New York Daily News, Los Angeles Times. 2007 májusában megszűnt az adott tevékenység, de a honlap továbbra is működött.

A digitális korszak végleges áttörése 2008. november 18-án következett be, amikor a Google társaság a Life körülbelül 10 milliós fényképtárát nyilvánosan hozzáférhetővé tette. Figyelmet érdemel az a tény is, hogy az 1936 és 1972 között megjelent számok a Google Book Search szolgáltatáson keresztül minden nehézség nélkül hozzáférhetőkké váltak.16

Végül az új honlap, a www.life.com (Your World in Pictures) a Getty Images képügynökséggel együttesen történő életre hívásával a Life-koncepció ismét az új, digitális média egyik jelentős alakító eleme lett.

Az elmondottaknak van néhány közvetlen tanulsága.

Először is, a tízmilliós nagyságrendbe eső képtömeg nem vált kezelhetetlenné, karbantarthatatlanná és kiválaszthatatlanná. Másodsorban, az új, bináris technológiát alkalmazó rendszer nem vezetett végzetes elsilányuláshoz. Harmadszor, az új terjesztési módok alkalmazása eddig el nem érhető társadalmi csoportokkal való kölcsönhatásra teremtett lehetőséget. Mindez talán példa arra, hogy a nosztalgikus, hátrafelé tekintő alapállás helyett, az előretekintő, a változások lényegét és hatásait felmérő, koncepciózus cselekvési folyamat miféle eredményekkel járhat.

A fotográfia valódi természete

A Fotóművészet már említett, 2009. évi számaiban, az új technológia tulajdonságait analizáló cikksorozatban említettük azt a tényt, hogy a bináris technológiák új lehetőségeket teremtettek fotografikus minőségű látványok numerikus generálására. Ennek fényében célszerűnek látszik Roland Barthes egy sokszor idézett gondolatának idézése: „Összemosódott igazság és valóság és ezentúl ebben látom a Fotográfia valódi természetét…”17

Az idézett mondat azt szuggerálja, hogy az „igazság” és a „valóság” egy egyértelműen meghatározott, félreérthetetlen fogalompár. Valóban ez lenne a helyzet?

A kérdés tisztázása érdekében érdemesnek látszik egy fénykép értelmezési lehetőségeinek mélyebb vizsgálata18. Ezen egy, a CERN-ben19 készült, valószínűleg részecskefizikai kísérletek folyamán rögzített helyzet látható. A képen szubatomi, elektromosan semleges részecskék (az egyenes vonalak), valamint szubatomi elektromosan töltött részecskék (körív alakú, illetve elgörbült vonalak) mágneses térben hátrahagyott nyomai láthatók. Figyelmen kívül hagyva a tényt, hogy a képi tartalom csak többszörösen áttételes kapcsolatban áll (ha egyáltalán) az Electricity címmel azonosítható, mindennapos fogalommal20, itt csak a „valóság”-gal való kapcsolatot vizsgáljuk.

Az első megjegyzés az lenne, hogy a kép a szemlélők döntő többsége számára az ismerethiány következtében nem utalhat semmiféle valóságélményre.21 Ily módon az elsődleges, asszociált minták a tudományos ismeretterjesztés által propagált vagy az évi állami költségvetésben szereplő, a kutatásra fordított anyagi javakra utaló gondolati elemek lehetnek csak. Megjegyzendő, hogy még azok számára is, akik rendelkeznek a megfelelő ismereti háttérrel, az ilyen vagy ehhez hasonló rögzített látványok elemzése egyáltalán nem egyértelmű. Miután az adott kép egyéb, az adott folyamatokra utaló információkkal nem rendelkezik, így csak az jegyezhető meg, hogy az ebbe a kategóriába tartozó képek mennyiségi és minőségi analízise az alkalmazott fizikai modell jellegzetességeitől függően egymástól eltérő eredményekre vezethet. Sőt, egyes esetekben a modell elégtelenségei miatt az analízis egyáltalán el sem végezhető. Ehhez először a modell kiterjesztését eredményező lépésekre van szükség. Ebben a megközelítésben levonható az a következtetés, hogy a valóság nem egy egyértelműen meghatározott, kétséget nem ébresztő fogalom.22

A közvetlenül érzékelhető, primer valóság

Az adott vizsgálati körben talán a legkevésbé érdekes terület az emberi érzékelés számára hozzáférhető, mérhető, mennyiségi paraméterekkel jellemezhető környezet. Ennek tulajdonképpen csak a túlélési folyamatokban van szerepe. Ezalatt természetesen nem csak a természetes környezet értendő. Közvetlen szociális és társadalmi tényezők, mint pl. az adóviszonyok érzékelése is ebbe a kategóriába sorolható.

Az előzőekben említettek szerint azonban a közvetlen érzékelés határait alulról és felülről meghaladó valóság már átvezet a következő, a fotográfiai gyakorlatban alapvetően fontos valóságfogalom területére.

Az interpretatív valóság

Kiindulási pontnak tekinthető az axiomatikus tudományok23 metodológiája. Az axiómákra épülő minta és akcióminták segítségével alakítja ki az értelmezési folyamat az adott helyzetre vonatkozó képet.

Hasonló dinamika azonosítható az általános emberi valóságérzékelési folyamatokban is. A kulturális értékelési és reagálási minták határozzák meg az adott helyzetről kialakuló belső, intellektuális ítéletet. Természetesen személyes, emocionális és ismeretszintbeli tulajdonságok is szerepet játszanak a végső, egyéni színeket is felmutató ítélet kialakításában.

Éppúgy, mint az alapul vett, a tudomány gyakorlatára egyszerűsített módszer, a kialakított ítélet általában nem statikus, hanem a birtokolt ismereti mintákra alapozott dinamikával rendelkezik.24

Végül meg kell említeni bizonyos intencionális elemeket is a belső kép kialakítási folyamataiban. Ez az elem tulajdonképpen az azonosított elemeknek a végső, belső kép kialakulásában játszott súlyát, szerepének erősségét határozza meg.

Az eredmény, az észlelt és interpretált természetes, civilizációs vagy társadalmi környezet végső soron vagy teljesen beleilleszthető az interpretáló személynek az addig kialakított valóságképzetébe, vagy feszültségeket ébreszt. Ez utóbbi tekinthető új ismeretnek, hírértéknek – a belső kép evolúciójának.

Ez a megállapítás tulajdonképpen az alkotói fotográfia képalkotó akciójának kiindulási pontja.25 Másfelől megközelítve a kérdést, lehetőség van természetes akciók vagy például numerikus generált referenciák útján organikusan ki nem alakuló szituációk, valóságrészletek létrehozására. Ez vezet a következő réteghez a valóság fogalmának értelmezése területén.

A virtuális (lehetséges) valóság

Már a fotográfia kezdeti időszakában kialakult az a gyakorlat, hogy organikusan létre nem jövő, mesterségesen kialakított jeleneteket, helyzeteket teremtsenek a fotográfusok. Ennek a lépésnek az értelmét tulajdonképpen az előző pontban megismert interpretációs, kontextuális tartalmak adják meg. Sok esetben a meggyőzés, az agitáció vagy a közvetlen intellektuális és cselekvési manipuláció a cél.26

Természetszerűen a kialakított jelenet vizuális jegyeinek minden tekintetben az adott kommunikációs, agitációs célt kell szolgálniuk. Ez az a fotográfiai terület, ahol a vizuális és textuális minták a legszorosabb kapcsolatban állnak. Ennek a ténynek a közvetlen következménye az, hogy igen erősen kulturális és társadalmi környezettől függő az agitációs és meggyőzési hatás.

Az elmúlt két-három évtized alatt a jelenetek generálásának lehetőségei jelentősen kiszélesedtek. A numerikusan kialakított környezetek, szituációk és komponensek, ezek problémamentes kombinálása az egyéb módon rögzített jelenetekkel tulajdonképpen egy, a szokványos természeti korlátok (gravitáció, időparaméterek, helybéli meghatározottságok) nélküli világot teremtettek. Az itt elmondottak nyilvánvalóan vetik fel a kérdést:

Mi a Fotográfia valódi természete?

A válasz kialakításánál ki lehetne indulni például a tudományos, fizikai alapokból.

Ily módon a következő meghatározások27 látszanak értelmesnek.

– Az a módszer, illetve folyamat, amelyben kép keletkezik fényérzékeny felületeken.

– Az a módszer, gyakorlat vagy foglalkozás, amelyben fotókat készítenek vagy nagyítanak/nyomtatnak.

Különösen a második verzió tekinthető tautologikusnak. Ennek a módszernek többek között az a fogyatékossága, hogy nem öleli fel az alapvető jelentőségűvé vált numerikus fázisok jelenlétét.

Kiindulási alapnak fogadhatók el tulajdonképpen bizonyos, institucionális garanciák is. Minden, amit a Fotóművészetben, a Fotóművész Szövetségben vagy bármiféle szakírói, muzeális intézményben fotóként klasszifikálnak, fotónak tekintendő. Ez az első pillanatban rossz emlékeket keltő, ideologikusnak tűnő eljárás azzal az előnnyel járhat, hogy a kollektív bölcsesség sokkal tágabb, természetszerű határokat jelölhet ki. Extrém képmanipuláció, egyéb területekről átemelt képek (tudományos, műholdas és még ki tudja, milyen fotografikus produktumok) is teljes jogú, intellektuális jogot nyerhetnek – a megfelelő, etikus módon alkalmazott lépések. Ez utóbbi jelenségre számos példa hozható fel.28

Mindkét meghatározási rendszer alapvető hiányossága az, hogy teljesen figyelmen kívül hagyja a fotográfia kulturális, intellektuális szerepét és jelentőségét, amit a barthesi idézetek kísérelnek meg.

Ezen a ponton kap jelentőséget a fentiekben definiált interpretatív valóság fogalma. Alapvető fontosságú, hogy a szemlélő számára az interpretált, a kép alapján kialakított tudati kép beleilleszthető legyen a személyes valóságképbe. Következésképpen a fotografikus kép definiálása így képenkénti értelemben is a befogadóra ruházódik át.

Montvai Attila

Teljes képaláírások:

2. kép: Papi

A jelenlegi lehetőségek keretein belül a ,,valóság” a társadalmi, kulturális csatornában tulajdonképpen leegyszerűsödött az interpretatív valóság fogalmára. Röviden: ezt kell, hogy lássad! Ez tulajdonképpen a „kapitalista realizmus” egy példája – a csoportérdek vizuális ikonográfiája, amiről még szó lesz a későbbiekben.

5. kép: A csillagászat

Kitűnő példa az interpretációs erőfeszítésekre. A millió évekkel ezelőtt kibocsájtott sugárzás manipulálása látható és nem látható spektrumban készített felvételekből elővarázsolt „fénykép” láthatóvá tételével. Természetesen az adott szituáció interpretálása és az eredmények jelentősége az alkalmazott modell tudományos elfogadottságának a függvénye. Egy dolog azonban mindenképpen megemlítendő. Itt nem tudálékosságról van szó, amelyik az általános ismerethiánnyal próbál visszaélni. Lásd pl. reklám akciók, vagy CERN tudományos regisztrációk értelmetlen „átemelése” az „intellektuális” szférába.

Jegyzetek:

1 Fotóművészet 2009/4. szám.

2 A kérdés vizsgálata nem tekinthető az adott cikk feladatának.

3 Régmúlt idők nagyjaira hivatkozó módszer, esztétika.

4 Susan Sontag: A fényképezésről. Európa Könyvkiadó, 1981.

5 Roland Barthes: Világoskamra. Európa Könyvkiadó, 1985.

6 Az URL: http://photoshopdisasters.blogspot.com/2010/02/silvio-berlusconi.html

7 A továbbiakban, amikor kortárs megnyilvánulások analíziséről van szó, tényleges, idézhető kijelentések kerülnek vizsgálat alá. Miután nem személyes vonatkozásokról, hanem általános tendenciákról van szó, az adott személyek azonosítása teljesen lényegtelen.

8 Nem teljesen világos, hogy miért nem a 6x6-os Hasselblad vagy a Linhof Technika az igazi, de hát minden kijelentésnek megvannak az érvényességi határai.

9 Lásd World Press Photo.

10 Nyilvánvaló ismerethiány. A tárolás nem elektronikus, hanem bináris.

11 Némi túlzással azt lehetne mondani, hogy a bináris technológiára alapuló, sok tekintetben automatizált eljárás We press the button, you do the rest szlogennel jellemezhető.

12 Veress Ferenc, Fényképészeti Lapok, 1888. 8. 170–172 o. Megjelent Bán András Fotográfozásról című cikkgyűjteményében.

13 A Hét, 1905, 22.: 336–337. o. Megjelent Bán András Fotográfozásról című cikkgyűjteményében.

14 Hála Istennek, tényleg nem sikerült agyonverni. Így ezután a húszas években a magyar fotográfia nemzetközi jelentőségűvé vált.

15 Adobe Photoshop effektus száz évvel ezelőtt?

16 Talán nem volna hiábavaló a fotográfusok és lapszerkesztők számára a dolgok áttekintése.

17 Barthes: Világoskamra.

18 Kerekes Gábor cern-w.jpg című képe az Electricity képcsoportból.

19 European Organisation for Nuclear Research, Genf, Svájc

20 A digitális korszak Igazság fogalmát a következő cikkben vizsgáljuk.

21 Itt tulajdonképpen egy átemelésről van szó az egyik kontextuális környezetből az eredetitől alapvetően különböző másikba. Marcel Duchamp óta az akció polgárjogot nyert. Ezért csak etikai problémák és a nyilvánvaló ismerethiány vethetnek fel kérdéseket.

22 Platón barlangja? Lásd Susan Sontag könyvét is.

23 Ilyen például a fizika.

24 Így például egy azonosított, alátámasztás nélküli elem vagy le fog esni, vagy repülni fog a kialakított belső képben. Ez nevezhető a fotográfia belső idejének. Részletesebben erről: Fotóművészet, 1979. 3. sz.

25 A problémakör analízise a sorozat következő részének egyik pontja.

26 A. Montvai: Persuasion through images, Proceedings of the 9th International Photographic Conference, Kolkata, India, 2010.

27 – The art or process of producing images of objects on photosensitive surfaces. – The art, practice, or occupation of taking and printing photographs.

28 A személyek azonosítása itt sem bír jelentőséggel.