HEINRICH KÜHN (1866-1944) MUNKÁSSÁGA ÉS MAGYAR KAPCSOLATAI

Carl Christian Heinrich Kühn 1866. február 26-án Drezdában született. Egyetlen fia volt kereskedő apjának, Christian Kühnnek (1825–?) és édesanyjának, Anne Sophie Conradi Kühnnek (1825–1912). Nagyapja, Gottlob Kühn szobrászként vált ismertté, de a család rokonságban állt a romantikus festővel, Caspar David Friedrichhel is. Hein-rich, mint az osztály legjobb diákja, az érettségi után néhány hónapig zenét és festésze-tet tanult, majd 1885-ben hat hónapra bevonult a porosz hadseregbe.

1885–1888 között természet- és orvostudományt hallgatott Lipcsében, Berlinben és Freiburgban. Berlinben a Koch-Intézetben mikrofényképezéssel és bakteriológiával foglalkozott. Ez irányú tanulmányairól 1888-ban az Archiv für Anatomie-ben számolt be. Asztmája miatt a német fővárosnál kellemesebb klímájú lakhelyet keresett és talált a tiroli Innsbruckban. Ott még egy évig folytatta mikroszkópos fényképezési tanulmányait, Dr. G. S. Pommer mellett. 1889-ben vagy 1890-ben döntött úgy, hogy az orvosi szakterület helyett inkább a fényképezéssel foglalkozik.

Az 1889-ben, Londonban megrendezett impresszionista festménykiállítás egyértelmű hatást gyakorolt a – sok tekintetben – ha-sonló módszerrel alkotó fényképezőkre is. Az 1894-es hamburgi műkedvelő fényképkiállítás résztvevőinek nagy része már egy olyan, akkor újnak számító szemlélet- és kivitelezési móddal jelentkezett, amit piktorializmus néven említenek a fotótörténetben.

Két amerikai fotós, Edward Steichen (1879–1973) és Alfred Stieglitz (1864–1946) köré szerveződött az úgynevezett Fotószecesszió csoportosulása. Stieglitz Karlsru-héban és Berlinben folytatta tanulmányait. 1883-ban Wilhelm Vogeltől sajátította el a fényképezés műfogásait. 1887-től jelentek meg írásai szakmai lapokban. 1888-ban részt vett a bécsi Amatőr Fotókiállításon, majd visszatért az Egyesült Államokba, de rendszeres résztvevője maradt az európai tárlatoknak. 1893 és 1896 között az American Amateur Photographer című lapot, 1897-től 1902-ig pedig a Camera Notes-t, a New York-i Fotóklub folyóiratát szerkesztette. Az 1902-ben, Amerikai Festőies Fényképezés címen általa megrendezett kiállítást a Fotószecesszió csoport bemutatkozó tárlatának is nevezhetjük. Az irányzatot népszerűsítő és mindenütt megismertető, Camera Work nevű folyóiratot 1903–1917 között szerkesztette Alfred Stieglitz. A Fotószecesszió 1903 és 1906 között Denverben, San Franciscóban, Bradfordban, Drezdában, Párizsban, Pittsburgh-ben, Bécsben, Washingtonban és Philadelphiában rendezett sok nézőt vonzó, jelentős kiállításokat. 1905-ben New Yorkban saját galériát nyitottak.

1891-ben a Bécsi Kamera Club is megrendezte első Nemzetközi Fotókiállítását. A Császárvárosban bemutatott alkotások közül a legjobban azok ragadták meg Kühn képzeletét, amelyeket két angol, Alfred Mas-kell és George Davison (1854–1930) a legegyszerűbb optikai eszközzel fényképeztek.

A „pápaszemlencse”

Milyen eszközt használt Maskell és Davison, valamint – a két angolnál a német nyelvterületen és az ahhoz kötődő Magyarországon is sokkal jobban ismert osztrák – Johan Joseph Hans Watzek (1848–1903)? Ők és követőik fényképezőgépeik objektívjét a festőies képhatás elérése érdekében egytagú gyűjtőlencsére cserélték ki. F. Schmidt 1897-ben magyarra lefordított és a Természettudományi Társaság által kiadott vaskos kötetében, a Gyakorlati fotografozás kézikönyvében sommás véleménynek is beillő módon ír erről: „A monokel-objektív gyújtópontbeli különbség miatt nem ad éles képet. Éppen a határozatlan körvonalok miatt, amelyek állítólag a kép művészi hatását emelik, kiváló bécsi és londoni amateurök kedvelik.”

Ennek ellenére nehezen felfogható dolog, hogy egy ilyen lencse – legyen az bármilyen gondosan elkészített és tökéletesen csiszolt is – nem ad egyenletesen világos és teljesen éles képet. Ennek oka: a gyűjtőlencse valóságos leképezése különböző módon eltér az elméleti ideálistól. Ezeket az eltéréseket leképezési hibáknak nevezzük. A létrehozó ok egyrészt a fénytörő tulajdonságoknak a fény hullámhosszától való függése (úgynevezett kromatikus eltérések), másrészt a lencsefelületek geometriai formáiból adódó jellemzői (monokromatikus eltérések). A leképezési hibákat különböző alakú, fénytörésű és színszórású üvegfajtákból összeállított, több lencsetagból álló lencserendszerek (objektívek) matematikai alapon történő megtervezésével lehet kikü-szöbölni.

A legegyszerűbb objektív is két lencsetagból áll. Objektívek gyártásához különböző törésmutatójú optikai üvegfajtákat kísérleteztek ki. Még az egyszerű objektívet is flintüvegből, valamint koronaüvegből csiszolt lencsetagokból kell elkészíteni. Így kü-szöbölik ki a gyártók a színi eltérésnek nevezett leképezési hibát.

A gömbi eltérés oka pedig az, hogy a gyűj-tőlencse szélén áthaladó fénysugarak jobban megtörnek, mint a középen átmenők, ezért a kép síkján szóródási kör alakul ki. Ennek nagysága csökken, ha a fényrekesz (blende) szűkítésével a képalkotásból kizárjuk a lencse szélén áthaladó fénysugarakat. Ez a megoldás viszont nem engedi meg a fényerő legideálisabb kihasználását. A göm-bi eltérést az objektívtervezők és -gyártók úgy küszöbölik ki, hogy a gyűjtőlencséhez egy, a fénysugarakat pontosan ellentétesen eltérítő szórólencsét ragasztanak. Az előzőekben láttuk: amúgy is két, ráadásul eltérő üvegfajtát kell alkalmazni még a legegyszerűbb objektívben is. Ha az előbbieknek megfelelően készítjük el objektívünket, lényegében az 1860-as években előszeretettel alkalmazott, viszonylag kis fényerejű tájképobjektívet hoztuk létre. (A többi objektív-alaptípus részletezésétől eltekintek.) A további leképezési hibák – együttes és egymásra ható – kiküszöbölése csak bonyolult formájú és összeállítású lencserendszer- típusokkal lehetséges. E típusok egyike, mely az 1890-es évek elején terjedt el a hivatásos fényképészek körében, a sokat emlegetett „bántóan éles rajzú” anasztigmát. Ez nem minden célra felelt meg. Egyes, művészi kifejező szándékkal fényképezők (például J. M. Cameron) már az 1860-as évek közepén olyan portréfotókat készítettek, melyeknél az éles képi elemek és az életlen képi elemek közötti átmenet nem kirívóan bántó, hanem kifejezetten harmonikus volt.

Watzek 1894-ben a Bécsi Kamera Klub folyóiratában, a Wiener Photographische Blätterben tette közzé tapasztalatait a művészi fényképezés technikájáról. A magyar kortársak ezt a publikációt olvasták, a témában munkálkodó két angol neve ezért cseng kevésbé ismerősen… Mindenesetre tény, hogy Watzek az elsők között alkalmazta tudatosan az egyszerű objektívek leképezési hibáit mint eszközt a művészi, festői hatás kialakítására, fokozására.

Ha egy objektív olyan felépítésű, hogy a színi eltérésre nem javított, akkor – akárcsak a prizma – az összetett, fehér fényt a színkép színeire bontja. Ezek a különböző színű = hullámhosszú fénysugarak különbözőképpen törnek meg, tehát a gyújtópontjuk is máshol alakul ki. A fényérzékeny rétegek másképp érzékelik a különböző hullámhosszúságú fényeket, mint a szemünk, mely számára nem látható, ultraibolya és infravörös tartományok is vannak. Az ilyen objektív által rajzolt éles képen túlmenően még – főként a legvilágosabb képi elemeknél – további képrészek képződnek az éles képsík előtt és mögött. Ez a képek világos részein úgynevezett túlsugárzást okoz, ami az éles rajz hatását megváltoztatja, oldottá, lággyá teszi.

Maskell, Davison és Watzek tehát a legegyszerűbb objektívet alkalmazta, az egyszerű gyűjtőlencsét vagy szemüveglencsét. (Utóbbinak egy szemre használt változata a német megnevezés szerint Monokellinse, magyarul monokli, „pápaszemlencse”.)

Azok számára, akik őket a későbbiekben követni próbálták, az okozott nehézséget, hogy a látható és a szem által láthatatlan, de a képalkotásban résztvevő fénysugarak gyújtópontja nem esik egybe. Emiatt az akkor általánosan elterjedt mattüveges élességállítás teljesen életlen képet eredményezett. A két gyújtótávolság közötti eltérés kiküszöbölésére az objektív és a filmsík távolságát (vagyis a kihuzatot) csökkenteni kell. M. Neumüllernek az 1950-es évek elején kiadott szakkönyve több, mint hat oldalon ismerteti a teendőket. Eszerint a kihuzat rövidítésének mértéke egyenlő a kihuzat hoszszának négyzetével, amit az alkalmazott objektív gyújtótávolságának ötvenszeresével osztunk el. A Művészi fényképezés évkönyve 1908-as, III. kötetében jelent meg Semsey Béla budapesti fotóamatőr portrétanulmánya, mely a képaláírás szerint „pápaszemlencsével” készült. Bár a nyomat kis méretű, mégis jól látszik: a korrekció hiánya miatt a hölgy bal válla élesebb, mint arcának kissé árnyékos jobb fele. A téma továbbra is foglalkoztatta a hazai szakmai köröket; két évtizeddel később, 1929-ben Gerő László a Fotóművészeti Hírek hasábjain „A monokli” címen ismertette ez irányú kísérleteit…

Ebben az időben a lágy rajzú (idegen szóval soft focus) objektíveknek már olyan típusai terjedtek el, amelyek a gömbi eltérésnek a kelleténél csekélyebb mértékű kiküszöbölésével hatottak (például az amerikai Wollensak Verito). Ennek rajzánál a képnek egy szemmel láthatóan éles magja van, ezt a lencsenyílástól függő erősségű túlsugárzás veszi körül.

Nemes eljárások

Kühn is elkezdte egyszerű, az objektívekkel és a nemes eljárásokkal történő kísérleteit, és három éven belül platinotípiáival jelentkezett az európai fotószalonokon.

1894-ben feleségül vette Emma Rosa Katzungot, és ettől az évtől datálódik szoros barátsága Watzekkel is; Kühnt lényegében az ő javaslatára vette fel rendes tagnak a Bécs Kamera Klub. Ez lehetőséget adott eredményei publikálására is. 1895-ben a Klub lapjában tette közzé a platinotípiával kapcsolatos tapasztalatait. 1897-től többrétegű guminyomással, később enyvnyomattal állított elő nagyméretű képeket.

Nemcsak a jó nevű, külföldi alkotók, hanem a kísérletező kedvű magyar amatőrfotográfusok is végigpróbálták a nemes eljárások gyűjtőnéven is nyilvántartott, (pozitív) papírkép készítési, nagyítási módozatokat. Melyek voltak ezek? Guminyomás, brómolajnyomás, brómolaj-átnyomás, pigment-carbro eljárás, enyvnyomás stb.

A szakfényképészek nagyméretű negatívjaikat valamelyik – viszonylag egyszerű – eljárással lemásolták, a kimosott, majd megszárított és kartonra ragasztott fényképet máris átadhatták a vevőnek. Egyes másolási eljárások még sötétkamrát, illetve bonyolult előhívást sem igényeltek. Ez a metódus viszont nem felelt meg a haladott amatőröknek, akik olyan képeket kívántak beküldeni a fotószalonokra, melyek a saját egyéniségük művészi kifejezésvilágának stílusjegyein kívül egyedi kidolgozó-munkájukról is tanúskodtak. A XX. század 20-as, 30-as éveinek fényképezői ezeket a nemes eljárásokat már túlzottnak tartották, mert hozzáállásuk szerint a fényképeket túlságosan festményszerűvé tették. Ezt a véleményt a későbbi időkben is sokan osztották.

Dulovits Jenő például így ír erről a kérdéskörről: „Valamikor rengeteg időt és verejtékes munkát áldoztunk a nemes eljárásoknak, amíg rá nem eszméltünk, hogy az így készült pozitívok sem fényképek, sem festmények. Szinte korlátlan kézi beavatkozást engednek meg, pl. a képhatást zavaró nagyméretű tárgyat egészen el is tüntethetünk a képből, gyenge csillogást élénkebbé tehetünk, hiányzó fénypontokat pótolhatunk, zavaró foltot sötétebbre fedhetünk, körvonalat megváltoztathatunk, stb. Ha nemes eljárással készült képet szemlélünk, sohasem tudhatjuk pontosan, hogy menynyit rajzolt rá az objektív és mennyit a szerző ecsetje. Közös előnyük viszont a tartósság, nem fémezüst, hanem időálló festék van rétegükben, tehát akár évszázadokig is változatlanok maradnak egy üveglap alatt.”

Kühn kiállított a Milánói Fotószalonon, ahol Stieglitz felfigyelt képeire. 1904-ben Ausztriában személyesen is találkoztak, barátságuk élethosszig tartott. Levelezésük Stieglitz révén fennmaradt, ennek részleteit az 1970-es évektől kezdve angolul és németül is többször publikálták.

Kühn nagy intenzitással dolgozott, különösen a csendélet és a tájkép területén. Ő is sikerrel alkalmazta A. L. Poitevinnek még 1855-ben kimunkált és később elfelejtett eljárását, a guminyomást. Ezen a területen Kühn tevékenykedése kapcsolódott hon- fitársa, Friedrich Vellusig és a francia A. Rou-illé-Ladevéze, valamint Robert Demachy ez irányú kísérleteihez. Kühn figyelmét ez utóbbiakra klubtársa, Hugo Henneberg (1863–1918) hívta fel.

Henneberg 1895-ben a londoni és a párizsi Fotószalonokon látott szépen kivitelezett guminyomatokat, ezért biztatta Kühnt kísérletei folytatására. Elizabeth Polloknak 1981-ben a Delaware-i Egyetemen írt diplomamunkája szerint Watzek és Henneberg 1894 óta voltak tagjai a londoni Linked Ring alkotócsoportnak, ahová Kühnt 1896-ban vették fel, amikor négy képét kiállították a londoni Szalonon.

A háromlevelű lóhere

A három osztrák fotóamatőr barát 1897-ben Olaszországba, Németországba és Hollandiába utazott. Képeiket három képi elemből és nevükből komponált szignóval látták el. Egy évvel később Alfred Buschbeck kritikus tudni vélte: az ábra háromlevelű lóherét (Trifolium) formáz, ennek alapján nevezték el őket így kortársaik.

Stieglitzhez hasonlóan Kühn is előkelő rangot vívott ki magának, nemcsak képeivel, hanem írásaival is. A Wiener Photogra-phische Blätterben 1895-ben ismertette eljárását a platinotíp kép barnás tónusúra történő alakítására. 1898-ban a bécsi szeceszsziós festők lapja, a Ver Sacrum két száma közölte guminyomatait.

1900-ban a három barát, a Trifolium lazította kapcsolatait a Bécsi Kamera Klubbal, és a német nyelvterületű, akkori kortárs képzőművészetben az egyik legrangosabbnak számító kiállítóhelyen, a berlini Schulte Galériában állított ki.

Kühn nemzetközi ismertségét tovább növelte az, hogy 1901-ben a skót J. Craig An-nan az Arts and Crafts Society nemzetközi kiállításának fotós részét szervezve beutazta Európát, és az osztrák fotóst is felkereste, képeket kérve tőle.

Kühn ugyanez év szeptemberében Mün-chenben találkozott E. Steichennel és Gert-rude Käsebierrel. Amikor hármójuk üdvözlő sorokat tartalmazó levelezőlapja megérkezett Stieglitzhez, az amerikai fotós válaszlevelében megkérdezte: mi az osztrák képeinek átlagos ára? (Tegyük hozzá: az angol nyelvterületen napjainkban kiadott művészeti lexikonokban kiemelik: Kühn némely képét a maga korában szokatlanul nagy, olykor 20x30 inches méretben készítette el.)

Nem túlzás, ha arra gondolunk: Stiegli-tzet meglepte Kühn válasza, amelyben (név nélkül) megemlített egy tőle vásároló múzeumot, valamint azt állította: német magángyűjtőknek 2–300 márkáért is el tudja adni fotóit; de a Monarchiában néha még ennél többet is kap.

Nem könnyű ezt a korabeli összeget mai értékre átszámolni. Egy olyan „terméket” kerestem, ami nagyon hosszú ideje folyamatosan kapható: a szakkönyvet. Kühn levelével egy időben, 1902-ben jelent meg Lipcsében a Göschen Kiadónál Heinrich Kessler Die Photographie című munkája 176 oldalon, A/6-os méretben, egészvászon kötésben, 3 táblával és 52 képpel. A kiadó ismeretterjesztő sorozatának 94. kötetét nyolcvan pfennigért árusították. A mű végén közölt hirdetések szerint a kiadó más, terjedelmesebb könyveit 6,60 és 9,80 márka közötti áron szállították. A rajzművészetről szóló kétkötetes, majdnem ezerkétszáz képet (köztük 56 színeset) tartalmazó vászonkötésű albumot 25 márkáért kínálták. Az előzőek alapján körülbelül hat-nyolcszázas szorzóval számolhatjuk át Kühn fotóinak eladási árát…

A Trifólium 1902-ben ért el hírnevének tetőpontjára. Februárban Bécsben, a Ver Sac-rum köré tömörülő képzőművészek kiállítótermében, a ma is teljes fényében tündöklő Szecesszióban láthatták a nézők fotóikat. Decemberben pedig megjelent egy nagy formátumú, luxus kivitelű albumuk, mely guminyomataikat tartalmazta.

A lendület még 1903-ban is vitte tovább a csoportot; M. Auer életrajzi lexikona szerint Hennebergnek Budapesten rendeztek ön-álló kiállítást; de májusban elhunyt Watzek.

Kühn és Henneberg tovább dolgoztak együtt, novemberben a bécsi Hagenbund 9. kiállításán szerepeltek együtt. 1905-ben azonban Henneberg felhagyott a fényképezéssel, és festéssel, rajzolással, rézmetszés-sel kezdett el foglalkozni.

Kühn ugyanebben az évben megözvegyült; felértékelődtek számára a külföldi kapcsolatok. Az ausztriai Iglsben felkereste őt Stieglitz, akivel 1931-ig folytatott levelezése bensőségesebb hangulatúvá vált.

A szecesszió fotóművésze – talán a barát és a feleség elvesztése miatti gyásztól való eltávolodás miatt – 1906-ban új házba költözött. Magától értetődő természetességgel a Wiener Werkstätte két alapítóját, Joseph Hoffmannt és Koloman Mosert kérte fel a berendezés megtervezésére és elkészítésére.

Autochrome

Kühn 1907-ben a bajorországi Tutzingban összetalálkozott Stieglitzcel, Steichennel és Frank Eugene-nel, hogy az akkortájt forgalomba került új színes fordítós anyaggal, a Lumie`re testvérek Autochrome lemezével kísérletezzenek.

Auguste és Louis Lumie`re lyoni nyersanyaggyáruk kísérleti laboratóriumában 1895-ben kezdtek el a színes fényképezéssel behatóan foglalkozni. Első használható eljárásukat Chroma néven forgalmazták, ez a színeket három színkivonat egyesítésével adta vissza. Több fantáziát láttak azonban a Joly-féle színrácsos eljárásban, az ezen alapuló első nyersanyaguk előállítási eljárását 1903-ban és 1904-ben szabadalmaztatták. Ennek alapján készítették elő a nagyüzemi gyártást előkészítését, ami 1906 áprilisában indult el. Autochrome-nak elnevezett üveglemezüket keményítőszemcsékből álló, szürkének látszó és fényszűrőként működő háromszínű rács borította. Ez a három alapszín szerint megfestve fedte be a lemezt. A fényérzékeny réteget erre a rácsra öntötték fel. Az exponálás a színrács felől történt, az erős kékérzékenység miatt narancssárgás színszűrővel. A fordítós kidolgozás végeredménye színes diapozitív lett.

A már említett, 1908-as kiadású Évkönyvben terjedelmes írásában Dr. Kelen Béla számolt be az Autochrome lemezek használata terén szerzett másfél éves (!) tapasztalatairól. A szerző azt állította: Magyarországon az elsők között próbálták ki az anyagot, és a budapesti Photo Clubban tartott bemutató anyagát a bécsi egyesületek is kölcsönkérték.

Ez némileg magyarázza: miért nem a Császárvárosban találkozott össze Kühn külföldi barátaival az új színes anyag kipróbálására. Dr. Kelen cikkét nem illusztrálják fotók, Kühn viszont egyike azoknak, akiknek az elsők között és ráadásul az egyik legelőkelőbb helyen látott napvilágot színes fényképük. A magyar Évkönyvvel egy időben, 1908-ban jelent meg a The Studio című angol művészeti folyóirat vaskos kötete, a Colour Photography. (Akárcsak a három évvel korábbi, a piktorialista alkotókat bemutató Art in Photography című kiadványt, ezt is Charles Holme szerkesztette.) A színes fény-képezést és más újdonságokat ismertető angol kiadvány Kühn három monokróm és két színes képét közölte.

Az anyag utóélete mind a mai napig folytatódik. A legnagyobbrészt 18x24 centiméteres méretű üvegdia-pozitívek közül az Osztrák Nemzeti Könyvtár jelenleg 214-et őriz. Ezek túlnyomó többségét az ezredfordulón vásárolták meg a családtól, és az állagmegóvás, restaurálás után az Európai Fotótörténeti Társaság bécsi kongresszusán be is mutatták a jelenlévő fotótörténészeknek.

A Könyvtár – egy bécsi galéria, valamint egy gratzi Alapítvány bevonásával – tizenkét képből (három portré, öt csendélet, négy zsánerkép) múzeumi másolatot készíttetett 35x45 cm-es méretben, 30–30 példányban. A dobozba helyezett nagyítások 12 és 20 ezer euró között összegért vásárolhatók meg.

Utolsó Posta: Axams

Kühn 1909-ben szakmai elismertségének csúcsára ért; a Drezdai Múzeum őt kérte fel, hogy a Nemzetközi Kiállítás anyagából válassza ki azokat, amelyeket megvásárolnak gyűjteményük számára. Stieglitz a Camera Work hasábjain ennek nemzetközi visszhangot adott, ami nagy mértékben hozzájárult ahhoz, hogy az Albright Art Gallery a buffalói nemzetközi tárlat anyagával a drezdaiakhoz hasonlóan járjon el.

1911-ben a Camera Work 33. száma kizárólag Kühn munkáit közölte; hét képet kézzel készített fotogravür-nyomatban, négy kép kétszínnyomásban, négy géppel nyomott rézmetszetben (?) jelent meg.

Kühn 1914 novemberében Innsbruckban fotóiskolát nyitott, azonban ez a következő év júniusában megszűnt.

1905 óta készített megrendelésre portréfotókat; a WestLicht 2009-es fotóárverésén szerepelt is egy barna tónusú, 29x39 cm-es, guminyomatú arcképe, amely barátját, Friedrich Victor Spitzert ábrázolta. Ez­zel a tevékenységével a háborús viszonyok okozta megrendelés-csökkenés miatt 1919-ben felhagyott, és alkotó energiáit a szakírói tevékenysége kibontakoztatására fordította.

1920 decemberében Innsbruckból egy közeli kis faluba költözött. Amikor a Fotóművészeti Hírek 1929-ben megjelentette Kühn rövid életrajzát, azt a hazánkban is jól ismert mester elérhetőségének korabeli szokások szerinti közlésével zárta a szerkesztő: „Jelenleg is Tirolban él, Innsbruck közelében, Birgitzben, postaállomás Axams.”

A Photographische Rundschauban 1917–1920 között megjelent írásait kötetbe rendezve Technik der Lichtbilderei címen 1921-ben került az olvasók kezébe.

A Das deutsche Lichtbild című, évente megjelenő antológia 1928 és 1937 között rendszeresen tartalmazta képeit. A svájci Camera 1977/6-os Kühn-száma közzétett egy összeállítást, amely szerint e lapban 1923–1926 között nyolc terjedelmes írása látott napvilágot. Az Innsbrucki Egyetem 1933-ban díszdoktorává avatta.

1934-ben szabadalmaztatott egy „syngraphischen” filmtípust, mely a színek rendkívül finom szürkeátmeneteit lett volna hivatott visszaadni és a fény-árnyék különbséget is kellően redukálta volna.

Heinrich Kühn 1944. október 9-én hunyt el Birgitzben. Az előzőekben felvázolt fotótörténeti életrajzához jelentős technikatörténeti adalékokat tudunk hozzáfűzni, melyeket Dr. Milos Mladek bécsi gyűjtő aktív közreműködésével gazdagon illusztrálhatunk (Kühn által tervezett) Artoplast, Ana-chromat és Imagon objektívek, valamint a Stegemann cég által gyártott kardán-rendszerű fényképezőgép fotóival. A folytatásban a terjedelmében két részesre növekedett anyagot egy rendkívül érdekes, eddig még nem publikált magyar vonatkozással is ki fogom egészíteni.