BALI A KAMERÁK FÓKUSZÁBAN

Lenyűgöző fényképek, három autodidakta, ám profi fotográfus: 80 évet felölelő 112 fotója. Varázslatos tájakkal, ősi kultuszokkal és a múlt század első harmadában még romlatlan álomsziget Éváival, a gyönyörű, félmeztelen lányokkal és asszonyokkal. Utóbbiak szinte a budd-hista templomok erotikus kőfrízeinek megelevenedett képei, a megtalált Paradicsom ikonográfiájával.

A fényképészek az örök szépség hiteles fotóival lepik meg az európai nézőt – hasonlóan ahhoz, ahogyan egykor Paul Gauguin Tahitin készített festményeivel felmutatta a természet szépségének belső mélységeit. Csak ma egy olyan korszakban teszik ezt a balinéz fotográfusok, amikor a sziget a globalista turistaipar rutin-kellemének, a megismerés sterilizált komfortjának szimbóluma lett. Amikor az eredendő szépet a „tetszetős” pejoratív fogalma fedi el. Arisztotelész mondta először, a szép nem a külső kép, nem a felszín. Nem az egész, csak egy könnyen érzékelhető arculat, maszk. Az antik filozófus a rútról is azt gondolta, hogy az oda sorolt jelenségek és képeik is szépek lehetnek. Plótinosz és az újplatonisták szerint viszont a rossz, a rút nem önállóan létező valami, csak hiány, a szépnek, a jónak, a szelleminek a távolléte. A „távollét” elvont fogalmának különös, groteszk fintora napjainkban, hogy a szépség a Föld „távoli” pontjaira húzódott viszsza.

A nyugati fotográfia 150 évének utolsó kétharmada a „rút”, a tragikus fotózását inkább tartotta a világ hiteles tükrének, mint a „szép” fényképeit. A gyarmatosítók fölényével készített National Geographic-karakterű, „ismeretterjesztő díszcsomagolású” fotók és az egzotikus háttérrel szívesen operáló reklámfotográfia fantasztikus darabjai jobbára csak a felszínt érintik meg. Miközben a gyarmati elitből: „minden helyi sajátosság, legyen az tamtam, rituális maszk vagy tánc, csak dührohamot vált ki. Sötétséget, siralmas ballasztot lát ebben, ami eltávolít a ci- vilizációtól. Csak arról tud ábrándozni, hogy kifehéredik és ezt várja el honfitársaitól is” (Ra-fał A. Ziemkiewicz: Rövidítve, 2009).

A három „bennszülött” fotós szép fényképei azonban megélt képek. Az ottani történelemben, földcsuszamlásszerű változásokban a veszendőt megragadni képes, érzékeny, értékeiket féltő alkotók fotográfiái. Amellett, hogy műtermet vittek, igazolványképeket készítettek, passzióból csak a szépet fényképezték, fotózzák ma is. E választás kiállás, hiszen a fotográfia történetének fókuszában a képkészítés etikai tartalma, a szenvedés és a nyomor, az erőszak és a megaláztatás ábrázolása volt meghatározó. A balinéz fotósok kiállítása a szépről, ha tetszik, a rút hiányáról szól. A „természet szépsége” önmagában nem pozitív erkölcsi fogalom, de a cselekvés – a természet szépségének láttatása – etikus karakterű tett.

Auw Kok Heng 1913-ban Kínában születik. Az 1930-as évek-ben az indonéz szigetvilághoz tartozó Bali fővárosában, Denpasarban Bali Foto néven saját stúdiót nyit, és fényképezni kezdi a szűkebb környék érintetlen tájait. A levelezőlapként árult papírnagyításokat megveszik az egyre nagyobb számban érkező turisták, s a stúdióban hívatják elő, nagyíttatják saját képeiket is. A mester igazi sikerét azokkal a szabadban készült képeslapokkal aratja, melyeken fiatal bali nők tradicionálisan fedetlen keblekkel, európaiak számára frivol népi öltözetben mosolyognak. Üveglemezes géppel dolgozik, hosszú expozíciókkal. Az erotikus tartalom a szereplők számára nyilvánvalóan nem tudatosodik. Modelljei névtelenek, a beállításokat a nyugati vásárlók igényei szerint komponálja. Ezt abból tudjuk, ami egyáltalán megmaradt, mert 1938-ban a holland gyarmati kormányzat betiltja ezeket. Később, modernebb technikákkal Auw Kok templomi táncosokat is fényképez, ezeknek mára megnőtt a néprajzi értéke.

A fotográfus 1938-ban megházasodik, Kantonból jön a felesége is. Két lányuk és öt fiuk születik, az idősebbek, Aris (1940–2008) és Karyadinata Sudjana (1942), az apa mesterségét viszik majd tovább – az utóbbi fiú most társkiállító Frankfurtban. 1942-ben a Balit elfoglaló japánok szétlövik, porig égetik Denpasart. A család, amint csaknem a város egész lakossága, vidékre menekül. Amikor visz­szaszatérnek, a régi üveglemezek egy részét – a tűzvész után csodának beillő módon – épségben találják egy fém teásdobozban, ezekből készítették most Frankfurtban a kontaktokat. Két évtizednyi béke következik, a cég Wa Heng néven újjászületik, a két fiú is megkaphatja a szakmai képzést. Az 1965-ös puccsot is sikerül túlélni, a cég kínai hangzású nevét jó pillanatban megváltoztatják Tip-Top Fotóra. A puccs kommunista-ellenes akcióiban 500 ezer, úgynevezett „külhoni kínait” lemészárolnak. Nagyságrenddel többen töltenek két évtizedet, bírósági ítélet nélkül, a kelet-indonéziai koncentrációs táborokban. Az apa megtartja kínai nevét, a két fotós fiú indonéz hangzásút vesz fel. Sudjana 1970-ben Ja-lan Gajah Madában saját műtermet nyit, Aris pedig az apa 1976-ban bekövetkező halála után a régi céget viszi tovább, 1998-ig.

Auw Kok Heng negyven fekete-fehér üveglemezre fényképezett fotója professzionális a kompozíció és a tónusok nyugati szabályainak értelmében. Megelevenednek rajtuk a délkeleti buddhizmus rituális táncai és viseletei, az áldozati gyümölcskosaras menetek, az egykori feudális uralkodók – azóta sokszor felégetett – vízi palotái, a régi halászok, piaci árusok, a kereskedők és portékáik. Egy képen egy hotel is, a 20-as, 30-as évek turizmusát idézve. Különösen hatnak a halottégető-ceremóniák, a ngaben gazdagon díszített kellékeként épített, merészen karcsú pagodák és rámpaszerű hidak. De leginkább meghatározó a napsütés és a mosoly képi ereje. A Kína 5000 éves kultúrájának összeomlása elől menekült alkotó képpé szublimálta kezdeti rácsodálkozását a megtalált Paradicsomra…

Az elismert fotós két idősebbik fia, Aris és Sudjana magától értetődően apjuk mellett tanulnak. Ez akkoriban szerte az országban így szokás. A középiskola után ők vezetik a labort, Sudjana átveszi az útlevélfotók készítését is. Már 6x6-os Rolleiflexszel dolgozik. Ő is érdeklődik a terepmunkák iránt, nem csak esküvőkre, temetési szertartásokra is hívják, beleszeret a tájba és a folklórba. Végül is a témája szinte az apjáéval azonos, de annak rejtett erotikája nélkül, köznapi ruhákban láttatja a bali­néz nép szépségét, életszemléletét. De a képtechnika közben alapvetően megváltozott: a 70-es, 80-as évek színesfotó-áttörésének világszerte tapasztalt áramlatait követve csak ebben a két évtizedben több mint 20 belföldi és nemzetközi fotós díjat nyer: dramatikus jelenetekkel, táncok extatikus pillanatait megragadó képekkel. Kiemelkednek közülük a Barong-tánc, a Tisztaságszertartás a tengerparton, a halottégető-ceremónia, a kakasviadalok, a Kecak-tánc. És a vízzel kapcsolatos mindennapi szcénák, a mosó asszonyok a vízesésnél, a monszun vagy a rizsültetés és -aratás.

A harmadik fotográfus, Ida Bagus Putra Adnyana (1958) filmes és fotós „nyugati kapcsolatát” nem Kína, hanem apja európai vendégköre jelenti. A legfelsőbb kasztba tartozó brahman családfő neves idegenvezető, aki a 60-as években például egy Gerd Vogelsang vezette német forgatócsoportot is segít. A rendezővel az egykori kisfiú két éve találkozik újra, miután egy katalógusa eljut hozzá. Közben Gustra Adnyana (ez a fotós művészneve) 1979–84 között jogot tanul, de annyira nem akarja ezt a pályát, hogy a stúdiumot csak 1991-ben fejezi be. A jogi pályát Indonéziában nem veszi körül sznob előítélet, ellentétben a fotográfuséval, amelyet a gazdag külföldiek, például a kínaiak honosítottak meg egykor. Ez sokáig visszatartja Adnyanat a fotográfiától. Erős viszont a képzőművész múltja, mert a brahman családi tradíció keretei között sokáig templomi festő volt. Jogi tanulmányai alatt kapja első kisfilmes gépét, 1980-tól küld képeket pályázatokra, 82-ben nyer először díjat, és párhuzamosan kezd fotóról írni. A honoráriumból vett nyersanyagra dolgozik. Közben a Bali Post fotó-szerkesztője lesz, így ismerkedik meg a rangos japán fotóssal, Hiroshi Sugával (1930), aki ráirányítja figyelmét a művészfotóra. Svájci és német fotóipari cégek promóciós költségén európai fotós workshopokra iratkozik be. Egyszerre szerez tehát benyomásokat a keleti és a nyugati vizuális kultúráról. Hazatérve mégis reklámfotóval (szállodák, éttermek, szuvenír boltok a megrendelők) kell gondoskodnia időközben született lányáról és két fiáról; az idősebbik fiú Jakartában a fotófőiskolán tanul.

Miután a New York-i és bali terrormerényletek Indonézia idegenforgalmát visszavetették, Adnyanának van ideje ismét pályázni. Ekkor érkezik a digitális kamera boomja, Adnyana előbb egy Fuji FinePix S1 Pro gépet vesz, majd 2005-ben egy Canon EOS 5D-t, és megújítja a praxisát. Most olyan fotóesszéket készít, amelyből felfejthető a sziget kultuszainak profanizálódása. Ilyen kép a farmersortos lányok testfestése, a szerzetesek imádását bemutató sorozat – a rút képi megjelenítésének első példái. Jellemzőbb, hogy az indonézek azt a totális harmóniát igénylik például az esküvői képektől, amit mifelénk giccsnek hívnak. Kérdés, hogy arrafelé, ahol a természet és az ember együttélésének magas fokát csak az utolsó évtizedek kezdték ki, nem éppen az elveszett paradicsom keltette frusztráció elől menekülnek-e ügyfelei a digitális retusba? Mindenesetre ennek az igénynek a kielégítése jó iskola lesz: így kerülhet sor többek között az együttműködésre Adnyana és a japán Ya-shuo Nakijama között. Utóbbi interaktív CD-t ad ki Bali: Vidék, emberek és fesztiválok címmel – Adnyana 150 digitális fotóját használva. A fotós most egyszerre működtet labort és digitális képkidolgozó műhelyt: „Természetesen használok polár- és infravörös-szűrőket, halszemobjektívet” – mondja. Infravörös szűrője nyomán olyan fehér lombozatú tájakat látunk, melyről a mi árvalányhajas kalapunk jut eszembe. Adnyana bizarr képei a csodálatos bali tájképet szürreális látomásként prezentálják. A rút felé elmozdulva. Elgondolkodtató.

El is gondolkodom: hiteles-e a szép? Nemzedékem számára a nyugati avantgárd vizuális kultúrájából érkező „rút esztétikája” késve vált elérhetővé. Amikor 1956 és 1968 után a „létező szocializmus” mögötti ideálok utópiája megroppant, és a 60-as, 70-as évektől a nagyvilág művészete hatni tudott nálunk is, a rút képbeemelése – a teljesség megragadásán túl – a passzív rezisztencia, valamiféle szellemi ellenállás eszköze lett itthon. A „kép hitelének” kontrapontozó fenntartója. Mint a három bali­néz fotós életrajzából kiderül: nekik is volt okuk nemet mondani. Mégis, talán buddhista gyökereikből is következően, a szépség képeivel, pozitív előjellel mondanak nemet. Még ha a természeti szépség hitele mára csorbult is. Jogos a kérdés: a szép képének van-e egyáltalán hitele még a nyugati kultúrában? És a szép genius loci Balin?

Egyrészt a múzeumokon és a galériákon kívül a digitális kép mindenütt jelenvalósága ott is kikezdte a kép hitelét. Másrészt a Hans Belting-féle képhitelesség kérdése is felmerül. Kezdetben az ereklyék tisztelete jelentette a „hiteleset”. Azután a képeké. De az alkotó és a másik esztétikai befogadó alany, a néző állandóan változó szemszöge – Bellini, Jan van Eyck, Memling, Dürer, és egykori vagy mai közönségük – megmutatta, hogyan jutottunk el a Madonna és a Megváltó képimádatától az önreflexióig. A műtörténész így summázza a Hiteles kép (Atlantisz Kiadó, 2009) című művét: „Az új megközelítés (…) három paramétere, a kép, a test és a médium, úgyszólván klinikai módon jelentkezik a korai idők hiteles képeiben és azok prefotografikus igényeiben. (…) Könyvem programja megnyitja azt a perspektívát, amely lehetővé teszi az európai képkultúra vallási gyökereinek és örökölt problémáinak átfogó áttekintését. (…) A hit minden vallásban eredendő módon van jelen, dacolva minden felvilágosodással, ezért antropológiailag jobban érthető, mint teológiailag. (…) A hiteles kép önellentmondás, hiszen olyasmit helyettesít, amit valóságosnak tartunk.” (kiemelés: Bacsó B. ÉS, 2009/50.) Belting meg is ragadta azt a mozzanatot, amelyben a művészi ikon a kultuszikon helyébe lépett. Szerinte jeles pillanat volt, amikor Dürer belerejtette önarcképébe a Megváltót. A „nyugati világ” alkonyának jele, hogy a hitet, a kultuszt leváltotta a kultúra, az önreflexió. A távoli Balira visszaszorult maradék Paradicsomban éppen hasonló profanizáció történik most, épp a fénykép-ikonok közvetítésével. Üdvözítő lenne, ha Mircea Eliade multi-kultusz összehasonlító módszere után (Szent és a profán, Európa Kiadó, 1987) a multikultúra mai (média)folyamatainak öszszegét is leírná valaki.

Féltő-kétkedő fotókultúra-kritikámat egy kiállításképpel is alá tudom támasztani. Ezen igencsak megbicsaklik a bali fotóválogatás pozitivista vektora. Egy, a mi nyugati királyos meséink rokokó jelmezébe öltözött törzsi király (sámán?) táncosa ünneplő híveit (betegeit?) fényképezi profi felszereléssel – igazi kakukkfióka fotó. A mosolygó képcsináló ezúttal duplán az esztétika alanya: egyszerre alkotó és befogadó. Ráadásul két világ határán áll gépével-állványával: időben is, de a szép és a rút határát tekintve is. A szép felől elemezve: a képben egyszerre van jelen a bájos, az idilli, a humoros és a komikus. Ám a rút mégis megjelenik, mert a képben ott van a burleszk és a groteszk is (nem véletlen, hogy a mi Nyugatunk erre szocializálódott világa számára ez a fotó lett a kiállítás plakátja). A törzsi királyok eddig nem a kultikus szertartás paszszív, külső szemlélői voltak. Ezen a képen a király átváltozik, már nem teljesen rituális vezető, kicsit antropológus, kicsit fotográfus is. Egész civilizációnk optimista-kaján rossz lelkiismerete.

A görög gondolkodók óta világunk szép dolgai a földi valóság fölött álló ideák legmagasabb szféráinak – tisztaság, arányosság, mérték, harmónia és rend – példázatai. A bali fotósok a mágus törzsi királyhoz hasonlóan, kiléptek az úgynevezett primitív kultúrából, sőt a folklórból is. Kiállított képeik szerint mégsem váltak kívülállókká. Különleges inflexiós ponton munkálkodhattak. A szomorú trópusok előtti világ képeivel adtak leckét a „létező földi dolgokról”, s a hozzárendelt globalizált, egyetemes célokról (v. ö.: a „létező szocializmussal”) ma gondolkodó esztétikának, etikának.

Szegő György