ABELARDO MORELL ÉS A CAMERA OBSCURA

„Ezen jelenség… számomra oly annyira a csodával határosnak tűnik, mint bármely, a fizikai kutatás által eddig elénk tárt tény. A legillanóbb dolog, az árnyék – ami a pillanatnyi jelenségek közmondásosan legjobb példája – ilyen módon megragadható a természetes mágia bűbájai által és megörö- kíthető abban a helyzetben, amelyben mind-össze egy pillanat erejéig kellett volna megjelennie” – ezekkel a szavakkal vezette be 1839-ben William Henry Fox Talbot új találmánya, a fotogénikus rajz technikai leírását a londoni Királyi Társaság egyik ülésén. Abelardo Morell ma már világszerte ismert képei a fényképezésnek pontosan azt a csodával határos, varázslatos, törékeny, kifinomult hatását idézik föl, amely a tizenkilencedik század közepén döbbenetet és csodálatot váltott ki a közönségben.

Andy Grundberg kurátor, a New York Times elismert fotókritikusa a kubai származású, Egyesült Államokban élő Morell egyik katalógusához írt bevezető tanulmányában így jellemzi őt: „Azon posztmodern művészekkel ellentétben, akik a nyolcvanas években a fényképészetnek a modern kultúrában elfoglalt helyét kritizálták, inkább arra koncentrált – ahogyan többek között Ellen Carey, Susan Derges, Adam Fuss, David Goldes, Mike és Doug Starn is –, hogy újból fölfedezze a bűvöletet és meglepetést, amelyet a fényképészeti látásmód föltalálóiban és korai közönségében keltett.” Mint egy maroknyi, élvonalbeli művész képviselője, akik a hagyományos fényképészeti technikai eljárások mellett foglalnak állást, Morell a camera obscura képeivel tört be a nem-zetközi színtérre. Igazából nem is tört be sehova; inkább fáradhatatlan és kitartó munkával, egyéni és kifinomult látásmódjával, apránként belopta magát a nemzetközi művészet világába, ugyanúgy, ahogyan türelemmel, több órás expozíciókkal fényképezte az általa berendezett camera obscura vetítette képeket. Morellnek ez a sorozata leleplezi az idő fáradhatatlan, kitartó munkáját, és úgy mutatja be, mint egy kelletlen, ugyanakkor kitartó rajzmesterét, aki akár órákat veszteget aprólékos feladatára, ugyanakkor saját mulandóságáról nem hagy semmi nyomot.

Ennek a nem is olyan apró csodának igen egyszerű a receptje: egy elsötétített szoba ablakán hagyott apró lyuk a szobát camera obscurává alakítja, s a szoba falán a külvilág egy kivetített képe jelenik meg. Morell eredetileg pedagógiai segédeszközként használta ezt a camera obscurát, így magyarázta diákjainak a fényképezőgép működési elvét. A kiállításai során ezt az elsötétített szobát rendszeresen föl is építik. Az idő múltával a camera obscura által kivetített képek, melyeket Morell egy hagyományos kamera segítségével fényképeken rög-zít, a művész munkájának megkülönböztető jegyévé váltak. De itt nem csupán egy hagyományos fotográfiai eljárásról van szó; a camera obscura az érzékelés átfogó metaforájaként is működik, mely által a külső, objektív világ szubjektív valósággá transzformálódik. Egy város, egy felhőkarcoló, egy erdő, a tenger és az ég: mind belépnek (és meglepő módon könnyedén bele is férnek) egy szoba apró világába. Egy védett hely keretein belül összejön a magán- és a közvilág, megférnek egymással, minden feszültségükkel együtt. Tűzijáték és zajos csinn-bumm nélkül, az ellentétek vibráló, majdnem nyugtalanító szintézisét érzékeljük, amely átfogja a fényképész teljes munkásságát: „Azt hiszem, azt szeretném elérni, hogy bármit is fényképezzek, ennek a vibrációnak az érzetét fogjam meg. Hogy megmutassam, itt nem egy statikus dologról van szó, hanem valami instabil helyzetről, és az ember oda-vissza mozoghat sok különböző szint között.”

Mindegy, merre irányítja figyelmét a világban, Morell gépe mindent transzformál. Pár összehajtogatott bankjegyből egy palota emelkedik ki. IV. Fülöp, Velázquez portréján megjelenítve, egyszerre csak kilép a fal síkjából, és monumentális alakká nő. Egy ösz­szegyűrt térképből egy soha nem látott táj tárul szemünk elé. Egy könyvből, az alapjában logocentrikus elit kultúra egyik bálványából, szédítő tájak tűnnek elő, és a könyvlapok lapos világára ítélt személyek között soha meg nem álmodott találkozások történnek. „Nem olvastam gyerekkoromban, az olvasás nem volt része az életemnek. A családomban senki nem volt iskolázott, egy építész nagybátyám kivételével. Jól emlékszem arra, amikor az ő könyvtárában fogdostam és szagolgattam a könyveket. Imádom a könyvek képeit nézni. Jóval később, már az Egyesült Államokban elkezdtem intellektuális dolgokat, például Camus-t olvasni. Úgyhogy a könyvekben lévő képek nekem valahogy annak az emlékei, mi is volt számomra a könyv, mielőtt szavakká vált volna.” Ilyen módon, Morell gépe előtt egy könyv egy eredeti és érzékteli élménnyé válik, ugyanakkor a szó béklyójából fölszabadult képzelet színpadává válik. „Az emberek azt mondják: »Téged a könyvek érdekelnek, a régi könyvek.« Nem így van, igazából nem érdekelnek a könyvek. Inkább a könyvekről készített fényképek érdekelnek, amik egy új élményt képesek nyújtani. Amikor az ember lát valamit és azt mondja: ezt már láttam, de sohasem láttam így.”

Itt lép a színpadra Alicia, aki fürgén leugrik a John Tenniel által illusztrált oldalakról, és Morell által vezetve belép egy új csodavilágba, ahol a könyvek a színtér kellékeivé válnak. Ezt a sorozatot egy gyerekkönyv- kritikus javaslatára kezdte el Morell, bár nem nagy meggyőződéssel, inkább gyötrő kétségek között. Illusztráció; ennek a szónak nem jó a csengése művészi körökben. Bár az elkészült képeket Bonnie Ben Rubi, Morell galeristája is nagy lelkesedéssel fogadta, még a vásárlóközönség lelkesedése sem tudta teljesen eloszlatni a fotográfus kétségeit. Végül csak Robert Adams fényképész levele tudta Morellt megnyugtatni: „Köszönöm a könyveket. Különösen megfogott Alicia-könyved, amelyben a döbbenet és a rémület között egyensúlyozol. Véleményem szerint nagyon nehéz bátran szembenézni egy ilyen gyönyörű kihívással, mint ami neked megadatott. Nincs sok példa arra, hogy a fényképek jól megférnek az irodalommal. Talán Coburn, esetleg Brandt – igencsak kiváló társaság.”

Morell egy olyan alapvető ellentétpárt hoz játékba a munkájában, amely minden valamirevaló művészt mélyen foglalkoztat és ösztönöz: a hagyomány és az újítás. Szerény eleganciával, ügyesen egyensúlyoz a hagyományra való támaszkodás és saját kreativitása között: „Nagyon erősen támaszkodom a fényképészeti hagyományokra, de csak egy bizonyos pontig – mindig próbálom elérni, hogy ne börtönözzön be. Szeretek egy hagyományos alapot lefektetni, és arra építek föl valami különöset és személyeset. Kubában van egy szólásmondás: ha jó táncos vagy, akár egy téglán is tudsz táncolni. A megszorítások nem okozhatnak problémát, inkább arra kényszerítenek, hogy a mozdulataidat kifinomultan mutasd. Nagyon szeretek ilyen módon dolgozni.”

Míg a fényképész a gépe lencséjével átalakítja az időt és a teret, az idő is átformálja a fényképészt. Az évek teltével Morell hűségesen ragaszkodott a hagyományos fényképészeti eljárásokhoz (analóg módszerek, tradicionális fekete-fehér képek), az idő előrehaladta viszont, paradox módon, lázadó figuraként állította be őt, aki bátran állt ellen a digitális kor föltarthatatlan előrenyomulásával. Grundberg szavaival élve Morell „az elképesztő és újító avantgárd fényképészek egyike, akik [...] föllázadtak a fényképészet fölfogása ellen, amely erőltetett reprezentációs tevékenységként mutatta be, amit a kultúra elkerülhetetlenül behatárolt.” Egyfajta Don Quijoteként mutatja be a fotográfust, aki a posztmodernitás és a digitális kor megállíthatatlan előrehaladása ellen harcol. Mindennek ellenére, Morell inkább fényképészként érzi magát otthonosan: „Munkám legnagyobb része a fényképészeti eljárás sajátosságaira alapul: vannak, akik »lencsére alapozott művekről« beszélnek. Azaz, más szóval, a képek nagyon szoros kapcsolatban vannak azzal, ahogyan a lencse leképezi a tartalmat. Én nagyon jól megvagyok a fényképész címmel. Mások viszont inkább művésznek szeretik hívni magukat, hogy kitörjenek a fényképészet gettójából, s akkor talán több pénzt kereshetnek.”

Morell nem küzdött senkivel és semmivel, hanem fáradhatatlanul, kitartóan haladt előre az általa megkezdett úton, a „döbbenet és rémület között”. Arra törekedett, hogy fényképeivel megfogja és megőrizze azt a vibráló és életteli labilitást, amely a valóság és a fikció közötti borotvaéles határvonalon egyensúlyoz, azon a határon, ami nem hogy elválasztja, inkább összetartja, összefogja az ellentéteket. Fényképei révén egy csodavilágot épít föl a halál árnyékában, mely saját elmondása szerint teljes munkásságán átível. De mindig a valóságra támaszkodik. „Ugye ismered Wallace Stevens mondását: »A valóság csak az alapkő. De mindig az az alapkő.«”

Második felvonás

Abelardo Morell 1962-ben, tizennégy éves tinédzserként érkezett szülőhazájából, Kubából az Egyesült Államokba. Mint annyi más honfitársa, a Fidel Castro-féle forradalom után menekült családjával Miamiba, ahonnan rövidesen New Orleansba, majd New Yorkba költöztek.

„Az ötvenes években nőttem föl, ijesztő volt. Rengeteg bombatámadás és általános rossz közérzet jellemezte az országot. Sokan meg akarták buktatni Battistát. Igencsak féltem. Azután jött a forradalom, és még jobban féltem. Gyerek ismerőse-im egyszerre csak géppisztollyal jártak. Néhányan nyilvánosan fölemelték a hangjukat, de én általában magamba fojtottam a dolgokat, inkább otthonmaradtam, és úgy, ahogyan most is, bentről figyeltem kifelé.”

Bár bejutott a City University of New Yorkba, lényegében elmenekült a nagyváros fölgyorsult életritmusa és agresszivitása elől – évekkel később, fényképezés közben megkéselték a Central Parkban –, és inkább a csöndes, Maine állambeli Bowdoin College-ot választotta tanulmányai elvégzésére: összehasonlító vallástörténetet tanult. Egy ottani fényképészet-kurzus keltette föl a fotográfia iránti érdeklődését. New Yorkba visszatérvén szorgalmasan folytatta ebbéli tevékenységét.

„Teljes állásban dolgoztam, egy ideig egy manhattani kórház ügyeletén, nagyon mozgalmas, őrületes és stresszes állás volt, sebesültek stb., de tovább fényképeztem. A szüleim lakásában berendeztem egy sötétkamrát. Senki nem látta akkoriban a fényképeimet, nem is voltak nagyon jók. Valahogy mérgesek voltak. Az utcákon fényképeztem állandóan, az utcai angyalait és szörnyetegeit. Egy kicsit még mindig ijesztett ez az új világ, a társadalom működése. Úgy hiszem, ezek a képek azt tükrözik, miként figyeli a társadalmat a magányos ember. Egy bizonyos nyugtalanság van a képekben. Cartier-Bresson, Kertész, Gary Winogrand hatása érződik rajtuk, ők voltak az akkori hőseim, rájuk hasonlítanak. Bizonyos szempontból másolásnak számíthatnának. De igazából nem másolás, az ember így nő föl.”

1979-ben, mielőtt a Yale University posztgraduális fényképész szakát elkezdte volna, írországi és angliai utazásra indult.

Személyes életében és fotográfiai tevékenységében is fordulópontot jelentett fia, Brady születése. Hirtelen leszűkült a mindennapjainak világa, és az otthon időnként szűk, máskor pedig nyomasztó kereteibe szorult. Ekkor fordult az otthon belső, intim világa felé, fia helyébe képzelve magát, az ő szemszögéből, az ő perspektívájából készítve képeket.

Ebben az időszakban készítette a könyvekkel kapcsolatos első képeit is, melyek igen fontos mérföldkőnek bizonyultak későbbi munkája szempontjából. Innentől kezdve Morell új referensekre támaszkodott: Zeke Berman korai optikai illúziókkal foglalkozó munkája, valamint Walker Evans, Edward Hopper és René Magritte neve bukkan föl a meghatározó személyiségek sorában.

Bár Morell könyvekről, festményekről, szobrokról készített fotói jól ismertek a nemzetközi múzeumjáró közönség körében, leginkább mégis a camera obscura képeit lehet eddigi munkásságának legjellemzőbb, legmegkülönböztetőbb védjegyeként megjelölni. Ez az ötlet 1991-ben, kétségbeesés közepette jutott eszébe, amikor az éves alkotószabadsága vége felé sem büszkélkedhetett semmi érdemleges eredménnyel.

„Az alkotószabadság már majdnem véget ért, és nem tudtam semmit fölmutatni, teljesen kétségbe voltam esve. És akkor eszembe jutott a következő ötlet, a camera obscura: amúgy is használom már (oktatásra), nem jönne esetleg itt jól? Kétségbeesett kísérlet volt. Azt hiszem, igen büszke vagyok, és szeretem lehengerelni az embereket, úgyhogy azon gondolkoztam, hogyan tudnék valami teljesen új dolgot csinálni. Már előtte is fényképeztem a szomszédokat, bekopogtattam az ajtajukon, de most arra gondoltam, mi lenne, ha innen belülről fényképezném őket, a saját házamból.

Az úgynevezett forradalmi tanácsok, védelmi tanácsok intézménye volt az egyik legelső dolog, amit Castro (a kubai forradalom után) bevezetett. Minden háztömbben volt egy ház, amelyiknek a lakói mindenkit figyeltek. Az ember mindig tudatában volt annak a bizonyos háznak, a függönyöket állandóan behúzva tartottuk, nem hallgattuk túl hangosan a rádiót… Azt hiszem, a came­ra obscura képeim kapcsolatban vannak ezzel az érzéssel, amikor az ember belülről, egy védett helyről figyeli a világot.”

A camera obscura képekben található felállás, amely a magánvilág és a külvilág közötti kapcsolatot és feszültséget vonja kérdőre, Morell munkásságának talán legátfogóbb témáját érinti.

„Valóban, az egész életem erről szól: hogyan lehet összehozni a magán- és külvilágot. Ilyen módon az ember meg tudja oldani az ellentéteket.”