MOME – DIPLOMA 2009

Amint évről évre nyomon követjük az egyes diplomavédéseket a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem vizuális kommunikáció szakának fotós szakirányán, nemcsak arról nyerhetünk pontos képet, miként alakulnak vagy változnak az oktatási elveket meghatározó alapvetések, milyen szakmai megfontolások gyakorolnak kisebb-nagyobb hatást a hallgatókra, de azt is megfigyelhetjük, miként változik meg évről évre a diplomázók felfogása a fényképezésről, a fotográfiai képalkotás mikéntjéről, az abban rejlő különféle lehetőségekről. Továbbá az is figyelemre érdemes, hogy miként keresik saját helyüket és útjukat az „újonnan érkezők” akkor, amikor igencsak sajátos irányba módosul a fotográfia jelentősége és helye akár a művészeti iparban, akár a vizuális kommunikáció különböző területein. Érdemes talán megvizsgálni, hogy miként tudatosulnak ezek a folyamatok a hallgatókban, és milyen módon reagálják le mindezt. Nem lényegtelen ugyanis, hogy mennyire veszik figyelembe már a képzés ideje alatt azt a közeget, amelyben alkalmazott vagy alkotó művészként kell majd megtalálni a helyüket.

Az idei diplomázókra – úgy tűnik – kevésbé volt jellemző, hogy direkt módon foglalkoztak volna ilyen kérdésekkel, és igyekeztek volna valamiképp bekapcsolódni az aktuális diskurzusokba. Sokkal inkább jellemző volt rájuk, hogy saját útjukat keresték, és olyan megoldásokban gondolkoztak, amelyek inkább jelentették folytatását mindannak, ami már korábban is foglalkoztatta őket. Az előző évi diplomavédéshez hasonlóan, igen széles spektrumon helyezkedtek el a munkák, egymástól nagyon eltérő technikai megoldásokkal éltek a diplomázók, és nagyon különböző módon fejezték ki viszonyukat a fényképezéshez és a képhez.

Az idei év diplomakiállítása ugyanakkor sok apró ponton eltért a korábbiaktól. A hallgatóknak ezúttal lehetőségük nyílt arra is, hogy ne csak a falra kerülő képeket mutathassák be, és csupán egy rövid összefoglalásban utaljanak az előkészületekre és vázolják fel a koncepciót. A projektorral megtámogatott prezentáció segítségével ezúttal feltárhatták a részleteket is, ami azért lényeges, mert a kívülálló számára is betekintést nyújt abba a hosszú folyamatba, amelynek eredményeképpen a kiválasztott képek a falra kerülnek.

Ebből kiderült, mi minden húzódhat meg egy-egy ilyen munka mögött, milyen gondolatok mentén formálódott, öltött végleg alakot a bemutatásra késznek ítélt anyag. Sok mindent elárul már az is, milyen szempontok szerint válogatnak a hallgatók. Ez a folyamat persze mindig lényeges, de inkább tekintendő az alkotó „magánügyének”. A diplomavédés esetében azonban megvilágító lehet bizonyos esetekben, ha az is láthatóvá válik, milyen előzmények után ölt végleges alakot a kiállítandó munka. Kivételt képezhet az is, ha maga a munkafolyamat lesz egyenlő a „művel”, és nem annyira a „végeredmény” hordozza a jelentést, hanem épp azok a lépések, fázisok, amelyeken keresztül a mű létrehozója eléri célját (ami szélsőséges esetben lehet a mű megsemmisülése, vagy annak épp a nézők szeme láttára történő megvalósulása). Ilyen koncepciókkal ugyan nem találkozhattunk, mégis az volt a tapasztalat, hogy egyeseknél nagyon is lényegesnek bizonyult, hogy betekintést engedhettek a munka folyamatába. Számukra valószínűleg sokkal nagyobb jelentőséggel bírt a diplomamunka kidolgozásának ez a szakasza, mint a megvalósult mű, bár ez vélhetően nem mindenkor esett egybe eredeti elképzeléseikkel, szándékaikkal. Az elhangzott prezentációk – a kiinduló gondolat vázolása, a munka egyes fázisainak az ismertetése, a technikai háttér elemzése, a körülmények ecsetelése – sajnos nem álltak mindig teljes összhangban azzal, ami végül a közönség számára is látható lett. Jóval erőteljesebbre, meggyőzőbbre sikeredett némelyik, és nem ritkán átgondoltabb, alaposabb, egyes esetekben pedig terjedelmesebb volt, mint amire a diplomamunkát jelentő képek sorából gondolni lehetett volna. Ezt azonban nem lehetett visszavezetni arra, hogy túl összetett lett volna az az elméleti háttér, amely megalapozta volna az elkészítendő képeket.

Az aspiránsokat a tavalyi évhez hasonlóan idén is nagyon különböző problémák foglalkoztatták, amelyekhez eltérő módokon közelítettek, és igen különböző módon adtak válaszokat az általuk felvetett kérdésekre.

A tér mint bejárható, átlátható entitás jelent meg Mikonya Bence képein. Diplomamunkájának célja az általunk jól ismert helyek, mint térstruktúrák vizsgálata volt. Az érdekelte elsősorban, miként avatkozhat bele ebbe a közegbe a fényképezőgép segítségével oly módon, hogy megváltoztassa azokat az alapvető tapasztalatokat, amelyeket magunk is megszerezhetünk rövidebb-hosszabb ideig tartó szemlélődés során. Ennek érdekében először a legalapvetőbb fotográfiai megoldással élt, és az idő és a tér kontinuitását is megszüntetve, különböző időpillanatokhoz, különböző térszeleteket rendelt. Az így készült „egységnyi” képeket ezt követően számítógépprogram segítségével helyezte egymás mellé. A ma divatos panorámatechnikákat azonban mellőzte, mint ahogy azt is igyekezett elkerülni, hogy montázsai láthatatlanná váljanak. Mi több, kimondottan hangsúlyozni kívánta azt, és esetenként külön figyelmet szentelt annak, hogy az általa „feltérképezett” helyeken járó emberek, ott megjelenő járművek – ellentmondásos helyzetet teremtve – többször is megjelenhessenek egy-egy kompozícióban.

Mikonya Bence a tervezés során számos előképet figyelembe vehetett, köztük annak az Alain Paiement-nek a munkáit is, aki három évvel ezelőtt épp a MOME vendégeként tartott előadást. Paiement-hez képest ő azonban leegyszerűsítette a problémát, és csupán olyan „nyílt” terekkel foglalkozott, amelyek egy megfelelő magaslati pontról tekintve tulajdonképpen mindenki számára be- és átláthatóak. Ebből is következhetett az, hogy a látvány nem vezetett olyan belátásokra, és nem utalt olyan erőteljesen a tér és idő összefüggéseinek esetlegesen paradox viszonyára, mint például David Hockney nyolcvanas évek közepén készült polaroid montázsai. Hockney direkt módon kérdőjelezte meg azt a felvetést, hogy a fénykép igazolná a tér egy szegmensének adott időpillanatban rögzült állapotát, illetve a kettő szükségszerűen összekapcsolódna. Ugyanígy, az alapvetően érdekes felvetés – a látás és tapasztalás adott körülmények közötti vizsgálata, valamint az így szerzett tapasztalatok „igazságtartalmának” a megkérdőjelezése – bár releváns, jelen esetben nem párosult olyan vizuális hatásokkal, amelyek hozzájárulhattak volna ezeknek a felvetéseknek a kibontásához. A prezentáció során Mikonya Bence több olyan, a tervezés korábbi fázisában készült kompozíciót is mutatott, amelyek kétségtelenül izgalmasabbak voltak a végleges válogatás darabjainál.

A kortárs fényképezés egyik kedvelt irányzata a személyes viszonyok, az alkotót ért benyomások képi rögzítése ugyanazzal az intenzitással, amiként a szabadidejükben fényképezők is igyekeznek a számukra kitüntetett (vagy annak vélt) pillanatokat, helyzeteket megörökíteni. Ilyen fotónaplók készültek már a hetvenes és a nyolcvanas években is (gondolhatunk akár Vető János, akár Lugosi Lugo László képeire, amelyek nagyrészt meg is semmisültek, vagy Szentjóby Tamás felvételeire, amelyeket utazásai alkalmával vagy idehaza készített; az utóbbiakon nem is annyira barátaira, ismerőseire, mint inkább az őt követő belügyes „szakemberekre” koncentrálva). Szintén nagy népszerűségnek örvend mind a szabadidő-fényképészek, mind a mára már jól ismert és sokalbumos, rendszeresen kiállító alkotók körében a család és a közvetlen rokonság, baráti kör mindennapjainak vagy meghatározott, periodikusan ismétlődő tevékenységeinek a dokumentálása.

Ember Sári, akinél a családja és a körülötte élők mindig is kitüntetett szerepet kaptak, és nemcsak fotográfiai tevékenysége során, ezen a két úton indult el, hogy azután egyetlen szegmensre szűkítse le az igen tág témakört. Diplomamunkájának címe, M albuma evidenssé teszi azt, miből indul ki, és milyen módon kíván válogatni, rendszerezni. A „családi fotóalbum” végső soron archívum. Egy olyan hely, amely autoritást ad a benne található dokumentumoknak, amelyek célja az emlékezés segítése, az emlékek megőrzése és különféle szempontok szerinti rendszerezése, strukturálása. Ennek az album névre hallgató „emléktárnak” a létrejötte foglalkoztatta Ember Sárit, aki ehhez saját, személyes élményeihez kötődő képeit használta fel, amelyek ugyanakkor mégsem csupán pillanatfelvételek, hanem azoknak inkább a hangulatát megteremtő, azokat idéző, megrendezett helyzetekben készült fényképek.

Ember Sári mindehhez olyan megoldást választott, amely erősen emlékeztetett Wolfgang Tillmansnak a Műcsarnokban is bemutatott fotóinstallációjához. Képeit nem azonos méretben állította ki, hanem több, egymástól eltérő méretet és formátumot választott, a képeket pedig egy előre meghatározott séma szerint helyezte el a falon. Ezzel is hangsúlyozni kívánta, hogy a végleges mű nem az egyedi kép, nem is egyfajta sorozat, hanem az egész együtt, amelyen belül mindenki szabadon kalandozhat, és a legkülönfélébb módokon kereshet kapcsolódási pontokat az egyes elemek között.

Kovács Katalin a Vidéki torzó címet adta sorozatának. Bármennyire is fotográfiáról van itt szó, mégsem indokolatlan a szobrászati alkotásokkal kapcsolatban használt kifejezés felbukkanása a címben. A benne rejlő kettős jelentés pedig újabb értelmezési tartományokat nyit meg a néző számára. Kovács Katalin munkája igazi meglepetés, és a sokéves tapasztalat alapján több mint szokatlan, nemcsak személyes indíttatása okán, de amiatt az őszinteség miatt is, ahogyan elénk tárja gondolatait. Mindehhez saját szüleit és nagyszüleit kérte fel modellnek, bár ez a szó itt egyáltalán nem megfelelő. Ők ugyanis nem játszanak vagy ábrázolnak, hanem az alkotó szándéka szerint saját magukat alakítják. A közeg Kovács Katalin szülőfaluja. Az alkotó egy teljesen más perspektívából tekinthet vissza erre a világra, amely így átértelmeződik, és bizonyos tekintetben át is értékelődik. Megváltozik a különféle szokások, tradíciók és szabályok jelentése, és ennek függvényében természetesen az ott élők élete is. A visszatérés ugyanakkor nem lehet teljes, mivel már nem tud (vélhetően nem is akar) úgy élni itt, ahogyan tanulmányai megkezdése előtt élt. Ebből a szempontból mindenképpen torzó marad az előtte feltáruló kép, amelyet mégis megpróbál családtagjain keresztül feltérképezni; mint ahogyan a néző is csak torzókat láthat a képeken, mivel nem tudja azokkal a képzettársításokkal kapcsolatba hozni a személyeket, amelyek az alkotó számra ezeket az alakokat teljessé teszik. Kovács Katalin korábban több feladat kapcsán is próbálta már feldolgozni ezt a nagyon erős kötődést. A diplomamunkájában végül talán sikerült neki valódi „emlékművet” állítani azokkal a szoborszerű kompozíciókkal, amelyekbe rokonait rendezte. Finom arányérzékkel volt képes azt a – saját bevallása szerint – családjára jellemző intim viszonyrendszert leképezni, amely áthatotta egész életét. A sötétség ugyan főként szükségszerűségből fakad, a visszafogott fénykezeléssel mégis egy álomszerű közeget sikerült teremtenie, ahol valóban víziószerűen jelennek meg az alakok, mintegy felderengve és alig kiemelkedve a sötét háttérből.

Nánási László figyelmét a diplomamunka tervezése közben vonták magukra az országutak mentén álló, az idők során teljesen diszfunkcionálissá vált, egykor óriásplakátok tartószerkezeteként szolgáló vaskonstrukciók. Magával ragadta az, hogy immár nem az adta e „csontvázak” jelentését, amit az országutak felé néző felületükön mutattak, hanem egyrészt ennek a látványnak a hiánya, másrészt az, ami ebből a hiányból fakadóan immár láthatóvá vált. Nánási László számára a pusztuló állványok igazi objet trouvé-k, a szó szoros értelmében is. De nem is annyira a váz, sokkal inkább az, amit körülhatárol. Ahogy ő fogalmaz, afféle talált rajzolókeret, amelynek segítségével létrejön egy kép ott, ahol látszólag semmi nincs. Igaz, ezek a képek mindig annak függvényében létezhetnek csupán, hogy ő milyen pozíciót foglal el a kamerájával. Amit áttételeken keresztül megmutat munkájában, az lényegét tekintve a fotográfiai képalkotás problémakörébe tartozik, amihez ugyanakkor – nyilvánvaló okokból – felhasználja a tájképábrázolás hagyományát. Sorozatának egyes darabjai közül azok válnak igazán érdekessé, ahol ez a tájkép csaknem szükségszerűen jön létre, anélkül, hogy ő megkomponálná őket. Ott lesz ez igazán hangsúlyos, ahol a vázszerkezet raszterének egyes szegmenseiben egyidejűleg több, majdnem teljesen egyenértékű kép jön létre a néző perspektívájából. Mindezt pedig oly módon illeszti bele a kereső által határolt térbe, hogy egyértelműen szemléltesse a fényképezés egyik fontos sajátosságát: hogy miként hasítja szét a világ folytonosságát a kamera, és miként rendezi át a valóságot a fotográfus elképzelésének megfelelően. A néző pedig végig azt gondolhatja, hogy amit lát, az maga az érintetlen, háromdimenziós valóság.

Amennyire erőteljesek az ilyen jellegű képek, annyira elnagyoltan jelenik meg a szituáció a többi felvételen. Nánási maga is hivatkozott a japán származású koncept művészre, Hiroshi Sugimotóra, kiemelve, mennyire hatásuk alá vonják a japán művész tengeri horizontvonalakat leképező munkái a nézőt. Nánási kihangsúlyozta azt a sajátos szépséget, ami abból a szó szerint időtlennek tűnő monotóniából árad, aminek furcsa lenyomatával Sugimoto szembesít. Ezen a ponton tapintott rá Nánási László saját munkáinak egyik zavaró, bár a diplomamunka szempontjából talán inkább csak másodlagos jelentőségű aspektusára, éppen ennek a hatásnak a csekély meglétére.

Lajti Virág hosszas prezentációjában részletesen elemezte a képei létrejöttének körülményeit. A tervezési fázis elején már a különböző generációk közötti, láthatatlan, ha úgy tetszik, spirituális kapcsolatokat próbálta láthatóvá tenni és elemezni, amihez egy három képből álló sor jelentette a kiindulási alapot. Már itt két, különböző korosztályhoz tartozó, de a családi legendárium szerint vérségi kapcsolatban álló asszony egy jellegzetes mozdulatából próbált elindulni, amely két képet kiegészítette egy saját magáról készült elemmel. A tervezés későbbi szakaszában a genealógiai szál továbbra is hangsúlyos maradt, de ekkor már nem annak visszakövetését és a lehetséges kapcsolódási pontok feltárását tartotta fontosnak, hanem ezek hiányát. Arra helyezte immár a hangsúlyt, milyen helyzetben vannak azok, akik számára ez a helyzet nem evidensen adott. Olyan embereket választott, akik számára ezért talán minden más találkozás, kapcsolat felértékelődik, eleve más jelentéssel bír. Rájuk talált a fóti kastélyban, ami „az állami gondozott gyerekek átmeneti, valamint Gróf Károlyi Erzsébet és László otthona”, amint rövid leírásában megfogalmazta. A kastély épülete egészen különleges helyzetek megteremtését és bemutatását tette lehetővé számára. Olyan találkozásokét, amelyek akár maguktól is megtörténhettek volna, bár a jelenlegi intézményi struktúra ezt nem teszi lehetővé. Lajti Virág, aki a saját szerepét mintegy katalizátorként látta egyes folyamatok, reakciók elindításában és lefolyásában, a kamerát használta fel ürügyként arra, hogy maga is megtapasztalhassa, milyen hatást vált ki egy-egy ilyen együttlét az olyan emberekből, akik ezeket korábban nem is remélhették. Ezért törekedett talán arra, hogy elkerülje a társadalmi riportra jellemző ábrázolásmódot. Ennek érdekében pedig olyan technikát alkalmazott (műszaki kamerával dolgozott, amelynek a kezelése koncentrációt igényel a gép előtt állóktól is), ami kizárja az elkapott pillanatok lehetőségét. Lajti Virág nem is törekedett erre, mivel számára a lehetséges megteremtése és megjelenítése fontosabb volt, mint a valóságos helyzetek megmutatása és elmélyült elemzése. Kompozícióiban olyan mozdulatok és gesztusok megteremtését helyezte az előtérbe, amelyek szimbolikájukban fejezik ki a vágyott érzések és kapcsolatok jelenlétét. A végleges, nagy képmérettel is ennek hangsúlyozását célozta. Ugyanakkor csupán egy-két olyan képet láthattunk, amelyeknél ez a szándék valóban látható módon érvényesült. Itt már-már barokk templomi festményeken látható kompozíciós megoldásokat használt, miközben a mozdulatok, a mimika és a drapériák használata is ezt a párhuzamot erősítette. Más esetekben azonban a dokumentarista törekvés a műszaki kamera használata ellenére is erőteljesebben volt jelen, mint a szimbolikus ábrázolásmód, és ilyenkor csupán olyan toposzokat igazolt vissza az alkotó, amelyek mindannyiunkban élnek az ilyen otthonokban feltételezhető viszonyokkal kapcsolatban.

Szesztay Csanád a valóság és fikció vegyítésével kísérletezett diplomamunkájában; ahogyan ő fogalmazott: „egy valódi fikció megalkotása, egy eddig nem létezett családi album létrehozása” volt az elsődleges célja. Ezt össze kívánta kapcsolni azzal, miként lehetséges a család felmenőinek a szellemét megidézni egy fotográfián. A szellemek nem láthatók – akár hiszünk bennük, akár nem. Jelenlétükre így csupán jelekből, nyomokból és a jelenlétet kísérő jelenségekből következtethetünk. Atget képein Benjamin a kor szellemét kereste, Roland Barthes pedig elhunyt édesanyját próbálta „meglelni” a gyerekkori képeken. Szesztay Csanád nem bízta a nézőre ezt a munkát. Ő a ma élő leszármazottakat kérte fel, hogy azokon a helyszíneken játsszák el a családi emlékezetben megőrzött történetek egyes epizódjait, ahol azok egykor valóban megtörténtek. Ezeket a helyzeteket úgy rögzítette, hogy két külön felvételt készített ugyanarról a helyről. Ezzel elérte, hogy a valóságos, élő emberek valóban szellemalakká torzultak a képeken, bár ez számára talán nagyobb jelentőséggel bírt, mint a nézők számára. Úgy tűnik, hogy Szesztay Csanád az ősei életének általa kiemelt, fontos pillanatainak a reprodukciójával olyan spirituális kapcsolatot szeretett volna létrehozni, amely a modern kor embere számára elképzelhetetlen, egykor azonban a mindennapok szinte természetes velejárójának tekintették. Erre utalhat az a gesztus is, hogy a fotós saját magát is feltüntette a képeken, bár valójában csupán egy dublőr az, aki az ő arcáról mintázott maszkot viselte. Az egész kompozíció végső alakját pedig egy előre eltervezett, a véletlenből fakadó esetlegességeket azonban mégsem kizáró, a cartier-bressoni döntő pillanatban exponált „snapshot”-ban nyerte el. A diplomamunka egyik érdekessége, a saját kezűleg készített ezüst-zselatin nagyítások sem tudták azonban ellensúlyozni azt, hogy a képeken sajnos sem a rokonok mozdulatai, mimikája, gesztusai nem kivehetők, sem pedig az alkotó alteregójának jelenvalósága nem magától értetődő a néző számára.

Fenyvesi Máté diplomamunkájának központi alakjai a mai könnyűzenei szubkultúra főszereplői, a DJ-k, közülük is azok, akik a mai napig kitartottak az analóg hanghordozó, a bakelitlemez mellett. A képek legfontosabb motívuma éppen a bakelit, illetve annak imitációja lett. A hangsúlyt azonban a zenét szolgáltató, sajátos módon mégis zeneszerzővé avanzsáló emberekre kívánta helyezni. Kerülni szerette volna ennek a világnak a sablonos ábrázolásmódját, a hivatalos party-fotók jól ismert látványvilágát. De nem is az éjszakai bulik hangulatára volt kíváncsi, így választotta végül a portré egy olyan változatát, amelyre akadnak korai példák a múlt század hatvanas éveiből. Ilyen sajátosan értelmezett portréképekkel találkozhatunk Lee Friedlandernél vagy de Cavaránál is. A kor más neves portréfényképészeivel ellentétben, ők nem abban látták az ilyen típusú képek lényegét, hogy láthatóvá tegyék az ismert arcvonásokat vagy megismertessenek olyan személyeket, akikkel addig a közönség még nem találkozhatott fényképen. Ugyanígy elvetették azt a fajta „patinás” kivitelt, amivel mások a portréfénykép egykori rangját kívánták helyreállítani. Számukra a fénykép médium volt, amelynek segítségével sajátos kódok segítségével juttatták kifejezésre azt, ahogyan az alanyukat vagy annak tevékenységét látták.

Mintha Fenyvesi Máté is ezen az úton indult volna el. Őt is személyes kapcsolatok fűzik azokhoz, akiknek „művészetét” ezekkel a képekkel kívánta méltatni. Az analóg technikára utalva, ő is olyan megoldásokat választott, amelyek eredményeként megvalósuló effekteket ma már sokkal egyszerűbben elő lehet állítani digitális technikával és képmódosító eljárásokkal. A színes diát negatívként hívta elő, így érte el a kívánt színeltolódásokat. Ezek a pszichedelikus hatások igen kedveltek voltak a diszkó-korszak hajnalán, de hangulatukban nem állnak messze a mai klubok fényvilágától sem. Ezt az érzést igyekezett fokozni azzal, hogy a kép középpontjába valójában nem az arcok kerültek, hanem a hanglemezt imitáló plexi, amelynek transzparenciája lehetővé tette, hogy az arc körvonalaival egyidejűleg az egyes DJ-kre jellemző karakteres kéztartás és ujjmozgás is megjelenhessen. A lényegében átgondolt és alaposan felépített munkák a diplomavédésen inkább vetített formában érvényesültek, mivel a digitális printek sajnos nem adták vissza teljes egészében azokat az hatásokat, amelyek pedig kulcsfontosságúak lettek volna a művek szempontjából. Az egyes képeken így az arcok alig kivehetők, feloldódnak a félhomályban, a mozdulatok pedig túl hangsúlyosakká, teátrálisakká váltak.

Az egyik legizgalmasabb vállalkozásnak Perness Norbert diplomamunkája ígérkezett. A magyar történelmi festészet jelentős alkotásait vette alapul ahhoz, hogy a magyar történelem néhány kitüntetett, sorsfordító pillanatát, tragédiáját tárgyalhassa, amelyek felidézése, az ahhoz való viszonyulás sok szempontból meghatározza azt is, miként éli meg valaki az ország jelenét. Az ilyen törekvések azonban nem veszélytelenek. Az ezredfordulón Bettina Rheims és Serge Bramly az újszövetségi szövegek képi megjelenítésével próbálta egy új olvasatát adni az azokban leírt történeteknek, amelyek nem is tudták betölteni azt a szerepet, amit egykor a templomok freskóinak is szántak. Az elmúlt évtizedekben a pozitivista történetszemlélet elvetésével egy időben újfajta diskurzusok alakultak ki a valósnak vélt és/vagy lehetségesnek tartott múlt különféle olvasatairól, értelmezési lehetőségeiről. Perness Norbert Gyáni Gábor történelemfelfogását alapul véve, szerette volna ebben a munkában ennek a felfogásnak a vizuális pandantját megalkotni. Ezenközben akarva-akaratlanul újra kellett volna értelmeznie azokat a művészi pozíciókat, amelyek meghatározták a festők tevékenységét. De nemcsak az rejtett magában komoly kockázatot, hogy lehetséges-e egyáltalán a fotográfia mint médium segítségével ennek a kritikai olvasatnak a vizuális megjelenítése, de maga a technikai megvalósítás is. Perness Norbert korábbi műveinek ismeretében megállapítható, hogy nagy gyakorlattal rendelkezik a stúdiótechnika kezelésében, a több statisztát felvonultató produkciók megvalósításában, a modellek mozgatásában és a stáb irányításában. Képeinek végső formáját mindig jelentős digitális utómunkák segítségével alakította ki, amely során előszeretettel vegyítette a fotográfiai elemeket a fantasy-világ effektusaival, vizuális jegyeivel. Ez az alap határozta meg azt a kiinduló pontot, ahonnan elkezdte felépíteni öt képből álló „műtárgysorozatát”, amint ő nevezte.

A különböző helyszíneken, eltérő időpontokban, de szigorú forgatókönyv, vázlatok és tanulmányrajzok segítségével készült felvételeket mind az öt esetben „monumentális” történeti montázzsá igyekezett összeállítani, oly módon, hogy az illesztések megmaradjanak, a montázs evidens módon árulkodjon eredetéről, ami lehetett volna gesztus is a részéről, amivel eleve reflektál arra a történelemfelfogásra, amelyen munkája alapult. Perness azonban a háttérként használt táj, a különböző tárgyak, a központi alakok és embercsoportok rétegszerű elrendezésével inkább kívánta a helyzet fikció jellegét hangsúlyozni (amit tulajdonképpen evidenciaként kellett volna kezelnie), és „elrugaszkodni a puszta rekonstrukcióra való törekvéstől”, ahogyan írta. A montázsban rejlő lehetőségek így valójában kihasználatlanok maradtak, mi több, az egyes vizuális részletek kidolgozatlansága, az elnagyolt kompozíciós megoldások nem érték el azt a fokot, amikor már valóban művészi formaként működhettek volna, kiaknázva az iróniában rejlő megannyi lehetőséget. Így inkább esetlegességükkel, sutaságukkal tüntettek. Miközben – amint arra az előtanulmányokból is következtetni lehet – Perness Norbert nagyon is komolyan vette feladatát, a „gyártás” során is olyan apparátust mozgatott, amely kimondottan szokatlan egy diplomamunka keretei között.

Utólag úgy tűnik, hogy a munka befejezésére, az utolsó finomhangolásra már nem maradt elegendő idő, így a képek inkább vázlatszerűek maradtak, és inkább hatnak előtanulmányként, mint valóban befejezett műként.