JAN SAUDEK FÉNYKÉPEI

Az elmúlt két és fél évtized legismertebb cseh fotográfusa az 1935-ben Prágában született Jan Saudek – mondják azok, akik kedvelik. Ízléstelen giccs, kiáltják azok, akik elutasítják őt. Magyarországon az elmúlt évtizedben többen is írtak róla, vagy készítettek vele interjút(1). Ezekből szinte minden fontos információ megtudható: intim részletek életéről, amelyeket előszeretettel szellőztet meg, üldöztetése, kétségei, szerelmei, futóteljesítménye és erőnlétfokozó fekvőtámaszai mind közismertek ma már. Emellett persze olvashatunk művészetéről, motivációiról, azokról a kortársairól, akiktől kölcsönvehetett, akik hatással lehettek rá, akárcsak korai művészeti irányzatokról a festészeten és a fotográfián belül egyaránt. De talán mégsem egészen indokolatlan újfent elgondolkozni róla és a műveiről, még ha nincs is más aktualitása ennek a faggatózásnak, mint a tavasszal Milánóban rendezett kiállítása(2), abban a városban, ahol az első Saudek-monográfia, az Il teatro de la vita (szerk.: Giuliana Scimé, Selezione d’Imma-gini, Monza, 1981) megjelent.

Az új megfontolások szükségessége talán éppen amiatt vetődik fel, mert az utóbbi egy évtizedben sokkal fontosabb lett Saudek számára a festés, mint a fényképezés. Így szinte magától értetődő az összevetés a két alkotói megközelítés és az ezt meghatározó gondolkodás között, és „innen nézve”, egészen más megvilágításba kerülnek korábbi fényképei is. Festeni a kilencvenes évek elején kezdett. Témái hasonlóak ahhoz, amit addig a fényképein is láthattunk, sőt sok esetben éppen fotográfiáit használja fel kiindulási alapként. Itt azonban lehetősége nyílik arra, hogy a festett fotók tompa színeit élénk, esetenként kimondottan harsány tónusokkal cserélje fel. Ami megint csak közös a festményekben és a fotókban, az a giccs. Vélhetően szándékos a manapság kirakodóvásárokon, szupermarketek galériáiban, turisták által frekventált helyeken látható, kétes értékű „művek” stílusát megidéző gesztus, mint ahogy fényképein is folyamatosan találkozunk más irányzatok, más műfajok stíluselemeinek kisajátításával. Ami mégis kétkedésre és óvatosságra ad okot, az az, ahogyan önmagáról, de gyakran saját munkájáról is beszél: mintha nem venné magát mindig egészen komolyan. E leplezetlenül önkritikus hang miatt felvetődik a kérdés: nem valami felvett szerepről van-e szó? Ezt látszanak alátámasztani az olyan megnyilatkozások, hogy szomorúan kellett tudomásul vennie, senki sem ismeri a nevét, amiből úgy tűnik, nem csupán az alkotás, a művek létrehozása lett volna „létfontosságú” számára, hanem a népszerűség, az elismertség, „a közönség szeretete” is.

Saudek eddigi életműve, beleértve az ön-reprezentáció gesztusait is, sokkal problémásabb, mintsem leírható lenne azzal a szokásos szembeállítással, hogy love it, or hate it, azaz vagy szereti valaki fenntartások nélkül, vagy mindenestül elveti munkáját, a giccsre, a pornográfiára és az obszcenitásra való hivatkozással. Pedig éppen ezek az ismérvek, amelyekre azok hivatkoznak, akik meghajolnak Saudek nagysága előtt. A giccs alkalmazása, ha nem retorikai szándékok motiválják, mindig öncélú, elsősorban az eladhatósághoz, a népszerűséghez segíti hozzá a kétes értékű és jelentésű kulturális javakat. Saudek esetében azonban lényeges, hogy számára 1980-ig egyáltalán semmilyen formában nem jelentett anyagi forrást a művészet, és 1983-ig még csak nem is ez biztosította a megélhetését, holott első kiállítását már 1963-ban megrendezték Prágában (amit, Szabó G. László írása szerint, az író és jó barát Bohumil Hrabal nyitott meg). Igaz, ezek, valamint az 1969-ben az USA-ban bemutatott képek még fekete-fehérek voltak, és többségük jelentősen eltért azoktól, amelyek alapján Saudeket besoroljuk és értékeljük (a tipikus, koszló háttérfalat csak 1972-től használja). Az Art Isntitute of Chicago kurátora, Hugh Edwards azonban felismerte benne a tehetséget, és ez komoly ösztönzést jelentett Saudeknek, ami aztán nagyban hozzájárult ahhoz, hogy végül azzá váljon, aminek a hetvenes évek végétől már egyre többen ismerhették.

Eddig az időszakig három, egymástól igen távol eső hatás figyelhető meg nála. Az egyik a 19. századi erotikus fotográfia képi világa. A másik a Monarchia utolsó évtizedeinek festészete, azon belül Schiele és Kokoschka, majd az I. világháborút követően a németországi Neue Sachlichkeit néhány fontos képviselője, mint Georg Grosz vagy Otto Dix. Mások még felfedezni vélik nála azt a sajátos vonzalmat is, amelyet például Rubens is táplált a jól megtermett, telt idomú, esetenként kifejezetten kövér nők iránt. Mindhárom inspirációs forrásban közös az erotikus töltet, a test nonkonform ábrázolása, és Rubens nőalakjait leszámítva a testiség, a szerelem fizikai jellegének hangsúlyossá tétele. Ez pedig, mint azt éppen az erotikus fényképek népszerűsége is igazolja, a botrányok és a hangos elutasítás, a nyárspolgári tiltakozás dacára minden korban kelendő lehetett. Nem véletlen, hogy a kanonizált művészet ilyen jellegű, ám leplezett törekvéseit igyekezett Cindy Sherman nyilvánvalóvá tenni a Cím nélkül, történelmi képek sorozatában.

A giccs mellett így a másik érv is megdőlni látszik, mivel a puszta mezítelenség, a túlhangsúlyozott erotika, a test szemérmetlen, a kövérség esetében ellenérzéseket is kiváltó megmutatása nem kivételes a kortárs festészetben és fotográfiában sem. A giccs pedig – mint mások (Jeff Koon, David LaChapelle) példáin is látható – lehet tudatos művészi eszköz. Erre a tudatosságra azonban Saudeknél csak következtetni lehet. Emellett a giccs lehet a művészet célja is, amennyiben általa valamilyen lényeges felismerésre vagy belátásra juthat a befogadó. Azonban éppen ezzel a felismeréssel és belátással lehetnek gondok, mert talán nem egészen egyértelmű, hogy mennyire lehet szó Saudek részéről a hetvenes évek elejétől „tudatos manipulációról”. Hiszen saját maga vonta le a következtetést, hogy amit addig csinált, az gyakorlatilag visszhang nélkül maradt, és nemcsak az akkori Csehszlovákiában. A helyzet csak a hetvenes évek közepétől változott meg. Ennek a változásnak az eredményéről pedig később úgy nyilatkozott(3), hogy a tömegek ugyan kedvelik, de a hivatalos kritika sosem volt hajlandó elismerni tevékenységét. Ehhez hozzá kell tenni, hogy ma már maga is úgy gondolja, a fényképek színezése, ami nála a hetvenes évektől vált gyakorlattá, tévedés volt. De ennél többet is mond, amivel egész addigi tevékenységét kérdőjelezi meg: „Az egész fényképezés hazugság – hangoztatja. – Semmiképp sem művészet, mivel egy gép végzi el a munkát helyetted.” Ezt az állítását legalább annyira kritikusan kell fogadni, mint a többit, mivel azóta is leginkább a korábbi fényképein használt motívumokat és témákat variálja, vagy ami még fontosabb, dolgozza fel festményeiben. Ezáltal azonban, úgy tűnik, éppen az vész el, amire méltatói hivatkoznak: az erotikus fényképezés korai mintáinak idézőjelbe tétele, a rákérdezés a korszak szexualitásához – egyáltalán az emberi testhez – való viszonyára.

Ezért érdemes lenne fontolóra venni ezt a kijelentést. Egyrészt, mert az egész interjút elolvasva, illetve Saudek egyéb megjegyzéseit, írásait is hozzá olvasva, egy olyan jellegű személyiség körvonalazódik, akit talán azokhoz a művészekhez lehet leginkább hasonlítani, akik Salvador Dalí vagy Andy Warhol nyomdokaiba léptek: megalkotva az excentrikus, öntudatos művész képét, aki létrehozza saját imázsát, legendákat gyárt, történeteket talál ki és igazi sztárként igyekszik magát beállítani. Olyan, mint egy primadonna: érzékeny, szeszélyes és titokzatos, mégis ellenállhatatlan. Saudek egyszer azt mondta, hogy híres és gazdag szeretett volna lenni. Az ötvenes évek Csehszlovákiájában nem nagyon volt lehetőség arra, hogy ezt valaki éppen művészként érhesse el, és olyan formán váltsa valóra, mint ahogy Warhol vagy Dalí tették, akiknek rendelkezésére állt az írott és az elektronikus sajtó teljes apparátusa; akiknek emellett megadatott a műkritikusok támogatása, és legalább annyira a művészet iránt divatból vagy befektetési célból érdeklődő, saját társadalmi rangjukat művésztársaságokban polírozó, fontosságukat hangsúlyozandó mindenféle támogatásokat nyújtó sznob milliárdosok támogatása, akik ilyen-olyan okból elhitték, elfogadták és pártolták is e törekvéseket.

Az a bravúr, ami Warholnak sikerült, szinte egyedülállónak tekinthető a képzőművészet legújabb történetében. Ő azok közé tartozhatott, akik a populáris kultúrának legalább annyira fontos szereplői és alakítói lettek, mint az úgynevezett magas művészetnek. Saudek ezzel ellentétben, legalábbis a kilencvenes évek közepéig, folyamatosan a mellőzöttségtől szenvedett, de a leginkább talán attól, hogy éppen a hivatalos elismerés látszott elmaradni. Nem véletlen, hogy külön hangsúlyozta a már idézett cikkben: megveti az értelmiségieket, akik minden bizonnyal megvetik őt. Vélhetően éppen azért, mert kizárták abból a világból, ami mégiscsak igazolást adhatott volna arra, amit alkotóként létrehozott. Művészetét hivatalosan csak Franciaországban ismerték el, bár állítása szerint a világon szinte minden fotográfiával foglalkozó tisztában volt az ő jelentőségével. Mindig ezzel a kettősséggel küzdött, amint arra a saját maga által írt rövid és vázlatos biográfiájában is utal. A nyilvánosság visszajelzésének hiánya és a magányosság, izoláltság állandó érzése gyötörte, akkor is, amikor már kilépett az ismeretlenség oly nyomasztó homályából. Ez az ambivalencia igen jól látszik a képein. Térben és időben is lezártak az ábrázolt helyek. Az utolsó képei, amelyeknek még van valami kapcsolatuk a külvilágot szimbolizáló Prágával, a hatvanas években készültek. Később már csak utalásként jelennek meg ezek a motívumok, például műteremként használt szobája ablakában, ahová olyan képi elemeket helyezett, amelyek ezt a zártságot, de egyben az elvágyódás érzését is erősítették (csillagos ég, fiktív tájelemek stb.).

Saudek életműve tehát csak első pillantásra teljesen homogén, amire az internetes fórumokon csak Saudek-módszerként hivatkoznak. A nagy egészen belül jól elkülöníthető korszakokat lehet megfigyelni, melyek látszólag belülről fakadó késztetésekre vezethetők vissza. De nyilvánvaló, hogy ezek az alapvetőnek tekinthető fordulatok és váltások külső hatásokkal és impulzusokkal is összefüggésbe hozhatók. Saudek eredetileg az 1950-es évek elején kezdett fényképeket készíteni, az általa is egyik elsőnek tekintett képe 1951-ből származik. A hatvanas évek közepén alkalmazott először színes festést a korábbi fekete-fehér munkáin, majd az igazi nagy váltás már nemcsak formai, hanem tematikus jelleget is öltött. A hatvanas évek közepéig meghatározó fekete-fehér korszakának azonban az egyik legfontosabb inspirációs forrását az Edward Steichen által 1955-ben, a New York-i Modern Művészetek Múzeumában megrendezett Family of Man kiállítás katalógusa jelentette. Ennek záróképét a háborús sebesüléséből felépülő, az életigenlést kifejezésre juttatni kívánó Eugene Smith készítette két gyermekről, akik a pokol sötétjéből épp kilépnek a paradicsom bűntelen nyíltságának fényébe. Az album formájában kiadott katalógus a humanitás „dicshimnusza”, amire talán szüksége is volt a fényképfogyasztó tömegeknek az ötvenes években, a hidegháború kellős közepén. Ugyan szerepelnek benne az akkori korszak legjelentősebb fotósai is, annak valós értékére mégis éppen fiatal „outsiderek”, Robert Frank, William Klein, néhány évvel később Lee Friedlander, Garry Winogrand, Diane Arbus munkái mutatnak rá a legszemléletesebben. Saudek nem csak képi és formai megoldásokat merít innen, figyelmen kívül hagyva a váltás lehetőségét és szükségszerűségét, de megtalálhatók itt témáinak előképei is. Például a szülő–gyermek viszony, főleg az apa alakjában, aki hol védelmezőn vonja magához gyermekét, hol kézen fogva vezeti a boldogság felé. A két alak kapcsolatában a bensőségesség és a meghittség dominál. Megint csak nem nyilvánvaló, de feltételezhető, hogy Saudek saját vágyait igyekezett képpé formálni, mintegy kárpótolva magát az elveszett gyerekkorért, egy olyan domináns apafigurát kreálva magának, aki képes megóvni fiát a világ rettenetétől. Életrajza elég adattal szolgál ahhoz, hogy igazolható legyen ez a feltevés. A másik, ami igazán foglalkoztatja, a lázadás motívuma, az egyén mindenféle külsőségek felhasználásával önmagán bemutatott kvázi performansza, amivel nemcsak megbotránkoztat, de egyben ki is jelöli helyét egy tágabb társadalmi összefüggésben.

Az első meghatározó, az egész későbbi munkásságára kiható, azt szimbolikájában, motívumrendszerében és kellékeiben is jellemző változás tehát a hatvanas, hetvenes évek fordulóján következett be. Ekkor jelent meg – csaknem előzmények nélkül – a női akt egy látszólag új formája központi elemként, és vált szinte teljesen egyeduralkodóvá. A motivációkról azonban sem ő, sem kritikus méltatói nem beszélnek.

Pedig nyilvánvaló, hogy ezekben az években sok minden történt a fotográfia közegében, főként az USA-ban, ahová Saudek 1968 után utazott, nem kimondottan látogatás céljából. Nem csak Belloq kanapéba rejtett negatívjai kerültek elő a hatvanas évek közepén, melyeket aztán 1971-ben Friedlander nagyításaiban mutattak be kiállításon, de színre lépett Les Krims, illetve Joel Peter Witkin is, akiknek a munkáit alapvetően uralja a szatíra, a groteszk, az irónia, a gúny és a provokáció, és akik tulajdonképpen folyamatosan másokat idéznek műveikben (még ha mellőzik is az idézőjeleket). A közép-kelet-európai művészetben pedig nagy hagyománya van ezeknek a „retorikus” eszközöknek, egészen a XIX. századig visszanyúlóan. Talán ez az egyik lehetséges magyarázata annak, hogy miért fordul Saudek a kor színezett szoft pornografikus fényképeihez, miért vonzódik a század közepétől egyre jelentősebbé váló erotika és az azzal kapcsolatos elfojtások iránt, és miért éppen a Monarchia utolsó éveinek hangulata, divatja, dekandenciája és a szexualitáshoz való ellentmondásos viszonya – Arthur Schnitzler, Freud és a bécsi expresszionisták világa – vált irányadóvá a számára. Miközben pedig úgy gondolja, hogy a test, amely nem elválasztható a fizikailag jelenlévő személytől, mindig magában hordozza a jelen aktualitását, amit ezért tetszőlegesen belebújtathat a múlt jelmezeibe, és elhelyezhet annak kulisszái között, függetlenítve egy adott kor uralkodó gondolatvilágától, világszemléletétől és politikai iránymutatásaitól. Nem feltétlenül kell ebben direkt politikai állásfoglalást keresni, de a test és a tőle végső soron elszakíthatatlan szellem birtoklásának kérdése nem mellékes semmiféle tekintélyelvű és diktatórikus hatalom nézőpontjából. Saudeknél éppen akkor jelentkezik ez az új alkotói periódus, amikor az USA-ból visszatér Csehszlovákiába, magával hozva egy másfajta szabadságeszményt, egy másfajta viszonyt a fizikai testhez, amely már önmaga válik a művészet anyagává és médiumává.

Ezért nem egyszerű értelmezni azokat a nyilatkozatait, amelyekben korábbi munkáit megkérdőjelezte, felvetve annak értelmetlenségét, hiábavalóságát és a tévedésen alapuló, rossz helyzetfelismeréseket. Arról beszélt, hogy ő azért csinált volna ilyen képeket, mert tetszettek neki a nők, szerette is őket, szinte mindegyikhez érzelmi vagy testi kapcsolat fűzte. Látszólag közel sem vette annyira komolyan magát és az alkotást, mint azok, akik dicsérik vagy bírálják őt. Harminckét év távlatából egyszerűen hibásnak nyilvánította korábbi döntéseit. A Family of Man kiállítás-katalógussal kapcsolatban is felmerül, hogy kritikátlanul vett át motívumokat, gesztusokat, ábrázolásmódokat. Pedig talán csak egy olyan világot akart létrehozni, amelyben jól érezheti magát, de amely végérvényesen elveszett számára négy éves korában, amikor másodrangú emberré, majd nem kívánatos parazitává fokozták le. Egy olyan világot akart látni, amely színes, vidám, buja és gazdag, amelyben kielégítheti a szépség, fiatalság, üdeség, a primer testiség iránti vágyait. Nem teljesen véletlen, hogy maga (vagy alteregójának tekinthető testvére, a grafikus Karel) is oly gyakran megjelenik ebben a képi világban, mintegy alátámasztva annak valóságosságát. Mindezt figyelembe véve ezek az önmagát bíráló, lekicsinylő és nem ritkán megvető kijelentések öniróniaként is érthetők, teljessé teszik a felhasznált eszköztárat, utalva arra, hogy ami egykor „élet és halál” kérdése volt, az mára már elvesztette jelentőségét és súlyát, és épp saját reflexióiban váltak üressé és lapossá korábbi törekvései, vágyai.

A másik nagy váltás ezzel a felismeréssel hozható összefüggésbe. Egy idő után egyre kevesebbet fényképezett és egyre gyakrabban fogott ecsetet és palettát a kezébe, hogy megalkossa saját korábbi képeinek parafrázisait, új tartalommal telítve meg őket. Azóta is saját magát idézi, és önmaga válik legfontosabb hivatkozási pontjává a giccs legszélsőségesebb megjelenési formájában. Aki pedig eddig úgy gondolta, érteni véli ezt az örökké gyermek módjára álmodó, de nagyon is a felnőttek problémáival szembesülő és foglalkozó alkotót, aki folyamatosan a fikció világába húzódik vissza a valóság rideg tényei elől, ezt követően arra kényszerül, hogy elölről kezdje az ismerkedést az egész életművel.

Pfisztner Gábor

Jegyzetek

(1) Szabó G. László: Az erotika lovagja. Jan Saudek műtermében, Fotóművészet, 1998. 1–2. szám, 81–89. old., Völgyi Vera: A provokátor. Jan Saudek cseh fotóművésszel beszélget Völgyi Vera, Élet és Irodalom, 1998. 1. 7., Szabó G. László: Absolut Saudek, Népszabadság, 2001. 252. 13. o., Fekete Vali: A barokk dekadencia poszt-monarchikus univerzuma, Balkon 2001. 4. sz. Bordács Andrea: Erósz időzavarban. Jan Saudek világa, Új Művészet, 2002. 2. sz. 7–10. o.

(2) Jan Saudek. L’universo in una camera, kurátor: Enrica Vigano, PAC – PADIGLIONE D’ARTE CONTEMPORANEA, Milano, 2008. február 27-től április 27-ig.