ANETTE KELM: TÁRGYAK, MŰTERMI FOTÓK

Anette Kelm 1975-ös évjárat. Stuttgartban született, ott tanult, akár az idén bemutatott Kilian vagy Grschebina (lásd.: Fotóművészet, 2009/2). Ama két stuttgarti identitású alkotó 1930 és 1975 között volt aktív. Alaposan kivették a részüket a német történelem kínálta huszadik századból. Túlélték a második világháborút: Kilian a német kulturális újjászületéshez, Grschebina Izrael művészeti identitásának alapjaihoz járult hozzá a fotóival. Bár sorsuk messzire vetette őket egymástól, mégis, mindkettejük látásmódját meghatározta az „új tárgyiasság”.

Egy nemzedékváltásnyi „hidegháborús béke” múltán Kelm beleszületett a jómódú polgárság Német Szövetségi Köztársaságába. Mire felnőtt, Berlin és a két német állam egyesült. Anette Kelm ma Berlinben él és dolgozik. Hiába telt el 1930 óta nyolcvan év, valahogy egy még újabb Neue Sachlichkeit lett a vezérlő csillaga. A képcsinálás fotós konvencióin túl, látásmódját az analitikus logika, az eszményített képélesség, a miniciózusan precíz műtermi tárgyfotózás idézetszerű gyakorlata jellemzi. Ehhez allúziószerűen választ kortárs képcím-kontextusokat. Zavarba ejtően úgy alakítja a képi környezetet, hogy az virtuális komputergrafikának is tűnhet. A tényszerű látást tudományos látásmódként prezentálja. Ezért azután M. C. Eschernek is „unokája”.

A Daniel Kehlman által a természettudós Humboldt és a matematikus Gauss sztorijaként, szinte német önismereti olvasókönyvként megírt, de (csak úgy mellesleg) a kortárs globális tudományos világszemlélet elidegenítő hatását is maró iróniával leleplező lecture-jét, A világ felmérését juttatják eszembe Kelm fotói. (Kehlman könyvét 2005-ben 1 millió német vásárolta meg.) Kelm fotóiból is árad irónia, de nem a vélt német nemzetkarakterológia vagy a (német) történelem az önváddal kiszemelt céltáblájuk, inkább a kritikusan olvasott újabb kori művészettörténeti ábraanyagként „olvasom” ezeket a fotókat, szinte egy alkotó művész önismereti gyakorlófüzetének lapjaiként.

Egyáltalán, a „céltábla” elvont geometriája magában is Kelm egyik kedves témája. Például a Target record (C-print, 50x80 cm, 2005) egy hanglemezt mutat, melyet függőleges táblaként textil háttér elé állít. A háttérszövet sávos mintázata a bakelit lemez barázdáinak oszcilloszkópszerű kiterítése. A fotós a műtörténet és a koncept alkotók által használt analízis groteszk értelmezését rejti a banális témába (ne szépítsük: azon is mulat, amit most én „itt” írok, és Önök „ott” olvasnak).

Kelm hasonló vonal- és sávrendszerként, de szinte alig látható módon építi fel a To a Snail # 1–4 (C-print, 50x60 cm, 2003) című képsort. A kékesfekete ködben szinte észrevehetetlen nyomai valaminek, ami valahonnan valahová tart. Egy képtéren áthaladt ismeretlen nyomát asszociáljuk. Azaz, a domináns sötétségben sejtelmesen, minden szimbolikus keresettség nélkül, de benne van az időfaktor. És Kelm-nek sikerül ebből az időélményből – a sötét képtérben is – a néző számára egyfajta gyenge intenzitású, csigalassúságú fotós térélményt előhívnia.

Amint Kelm (ezúttal nem a címmel, hanem látszatra vonzó zoológiai témaként) fotóz színpompás papagájt is, csakhogy a Turning into a Parrot (C-print, 50x40 cm, 2003) szereplője nem „kedves beszélgetőtárs”, hanem veszélyes lény, a ragadozó madár karra ültetésénél használatos vastagkesztyűs kézzel bánnak vele, 3 lépés (fókusz)távolságot tartva. Mire a fotós exponál, a cím és a kesztyű szerint egy sas vagy sólyom átváltozott kakaduvá. E madár fókuszba állítása közben a fotokémiai színhűség szimbólumára utal, egy 80-as évekbeli emlékezetes marketingötletet idéz. De a reklámfotós szcéna az áru és védjegye hiányában itt valami más történetet hordoz. Értelmezésem szerint: látszat és valóság dichotómiája, az elidegenítő, manipuláló modernitás, valós, s egyre csak fenyegető miliője – lassan 100 éve.

Lényegre törőbb, talán inkább kézzelfogható ábrázolat az Archeology and Photography (C-print, 70,6x86,6 cm, 2008). De itt is a jelentéssíkok csúsztatása, allúziója a fotós igazi témája. Ezen a fotón virágmintás (viaszkos vászonnak tűnő), makulátlan, zsír-új, képileg mégis zsírszagú konyhai dekort idéz meg a horizont. Előtte két kötet a beállítás: az egyik könyv szürke vászonkötésén piros betűs – a Kelm-kép címével azonos – szöveg olvasható. A másik a „Photography and Literature” címet viseli, fekete bőrkötésén aranyozott, mélynyomású betűkkel. Mindkét kötet előtt tökféle zöldség hever… Maradandó, magasztos fogalmakat idéző geometrikus (könyv)burkolatok és még ép, de majd rothadó organikus konyhai (zöldség)formák együttese csendéletként, natura mortaként vagy memento moriként hat. A beállításban megfotózott időviszonylatok a lét alapkérdéseit feszegetik. Fennkölt és földhözragadt motívumok árultatnak közös gyékényen. Nem válnak szimbólumokká, hiszen a másik kép­elem közömbösíti a „fotográfiás” könyvcímekkel létrehozott apológiáját. Nem tudom, van-e a német nyelvben a zöldségnek köze a mi „zöldségeket beszél” metaforánkhoz (tudtommal ők is hasonlót, a kwatsch mit soß, ugyancsak gasztro-eredetű szóképet használják ilyen szövegkörnyezetben), de Kelm fotójának szarkazmusa e nyelvi bizonytalansággal együtt is eredendően képi, ezért jelentése más nyelvi környezetben is nyilvánvaló: a fotó funkciójának, a fotós létének és céljának szakrális oltárán álló kötetek spirituális auráját véljük látni. De Anette Kelm a kép tárgyias látványát mindeközben roppant tárgyfotós precizitással, az „ateista reklámfotós” szenvtelenségével állítja elő.

Az egyik leginkább talányos képsorozat a Stars Look Back #1–3 (C-prints, mindegyik 92,3x69 cm, 2006). Márkás, mai távol-keleti designt és archaikus ázsiai elemeket együtt tartalmazó bútort „állít be”. Üveglappal fedett, ősi, mégis modern bambuszasztalkát ábrázol a három pszeudó-reklámfotó. A horizontvonal nélküli, padlóra átforduló „háttér” kockás mintája Lucien Hervé betonvasakat láttató, épülő Le Corbusier-architektúra fotóját is idézi. Vagy akár a Monge-féle képsík koordinátatengelyének meniszkuszaiból induló vetítővonalakat, és így a tárgy 3D függvényként jelenik meg. Akár egy számítógépes látványtervező szoftver 3D képe. De egyértelműen elhelyezi rajtuk a fotográfia azonosító jeleit. Ugyanakkor a képek fotós stúdiumok is: a bútornak vannak különböző árnyékai, és testének, korpuszának, háttérhálójának eltérő denzitásai. A világítással különböző megvilágítást ér el, sőt az azonos vonalvastagságú háttér raszterét is viszonylagossá változtatja. A tárgy efféle virtuális környezetváltozással való viszonya is beszédes. A sok más képen is használt „fotóműtermi háttér horizont” ezúttal Einstein görbült téridejével játszik. Hasonlóan „bölcseleti mű”, a matéria időbe vetettségével foglalkozik az Untitled (C-print, 70x100 cm, 2001), egy kandallóban enyésző fahasáb parázsló-málló kérge kommunikál/felesel a „tűzkutyák” tűzben edződő-nemesedő, izzó fémes látványával.

A háttér zenei grafikon jelképrendszere és a kép-tárgyként beállított hangszernek e skálához való viszonya a Frying Pan (C-print, 100,5x80 cm, 2007) című kép témája. A fotózott tárgy ősi formájú, de mai, fém-karosszériájú, vasból készült „iron maiden” pengetős hangszer, eredetileg talán távol-keleti, de ezúttal elektronikus és rozsdamentes. Egy másik sorozat a lyukkártyás jacquard-szövőgép textilmintáját a komputer technológiával egybevető, közhellyé koptatott tényt célozza. A sorozat egyik képe, a Big Print #6 Jungle Leaves – Cotton Twill 1947 Design Dorothy Draper (C-print 131,5x100,5 cm, 2007), szinte geometrikusan szerkesztett, kétdimenziós dessin – itt érezhető konkrétan az M. C. Escher-hatás. Hozzá a minta egykori fantázianevét felhasználó képcímben megidézett „dzsungel” 2D-vegetációja nonszensz kapcsolat: így a mű a képi absztrakció komoly hangú karikatúrája. A mintát ráadásul olyan nagyításban, képélességben látjuk, ahol a cérna 3D valósága már egy harmadik háló, az újabb áthatás vizuális-filozofikus jelentésű. Szinte muzeológus lelet a Big Print #3 Ventana Florida – Cotton Texture, Fall 1949 (C-print, 115 cmx100,5 cm, 2007), itt meg az ősi távol-keleti kalligráfia/ tekercskép műfaj bölcs-flott ecsetkezelése és a nyugati háziasszony otthonkájának, konyhai kötényének banális funkcióvalósága közötti ellentmondás a téma. A textilanyag dekor illékony műfaj. Évente kitalálják a divatot, a kérészéletű minta felragyog, s a következő évben elévül. A fizetőképes kereslettel rendelkező nők örömére. Talán a nemek harcának political correct művészeti olvasata is ilyen nevetséges társasjáték. „Nőművésztől” a ma trendi gender aspektusával szemben álló „non-feminista” látásmód bátor kiállásnak tűnik. Következetes az alkotó, alakuló életműve elvont szféráinak tárgyias-fotós világába nem engedi be a múló (szellemi) divatokat.

A fotográfus tárgyias látásmódja magát a művészlétet, a szent műterem miliőjét is célba veszi. A sorozat emblematikus művészek máig látható, de holttá merevedett atelier-valóságát fotózza. Az Atelier Balmer, Basel, 1893, az Atelier Hoffmann, Beuren, 1892, illetve az Atelier Böcklin, Zürich 1885/2009 (C-prints, 77x61/61x77 cm) ugyanakkor, minden Sachlichkeit-távolságtartás mellett is valamiféle személyes vallomás a napfényműtermek szakrális varázserejéről. Ezért e fotók méltóságteljes emlékművek is. És ráadásul egy idol nevének és egész életművének utóhatása van – legalább a kép kontextusában, címében. Szellemjárást láthat, aki akar.

Anette Kelmnek volt már szólókiállítása Berlinben, Hamburgban (1999, 2003–04), Kölnben (2005–06), Londonban, Zürichben (2009), San Franciscóban, Rotterdamban, Tokióban, Los Angelesben (2007–08). A Camera Austria tárlatán most először állították ki munkáit Ausztriában. A Camera Austria project 1975 óta fut. Az alapítvány évente rangos díjat ítél oda, 1979 óta nemzetközi szimpóziumot is szervez. 1980-tól adja ki a Camera Austria Internationale periodikát. Kelmmel a 102-es számú, 2008-as kiadvány foglalkozik. Ennek borítóján az Untitled (Oranges) 2007 című kép látható, a Linné Károly-féle, precíz, „vízfestett flóra” modorában fotózott: a viaszos levelek csúcsfényei és a narancs bőrének narancsbőre egyenesen tárgyfotós bravúr. Több évszázados kézműves grafikai értékekkel bír. Ez az individuális valőr figyelemreméltó a kortárs képözönben.

2003-ban az Európai Kulturális Főváros Graz keretében építette a város a Peter Cook–Colin Fournier építészpárossal a Kunsthaus máig világszenzációnak számító blob-épületét. A kiállításépület a komputerrel segített biomorf architektúra etalonja. Az utóbbi jelzők ellentmondó sora a kortárs művészet esendő és enigmatikus karakterének kifejezője. 2003 óta itt mutatják be a Camera Austria díjazottjait. Anette Kelm munkái az épülethez hasonlóan titokzatosak. Éppen attól, hogy egyszerre tárgyiasak is.

Szegő György