A YOUNG PORTFOLIO ÉS A KIYOSATO MÚZEUM

,A Kiyosato Museum of Photographic Arts 1995 óta hirdeti meg pályázatát 35 év alatti fotográfusok számára. A Young Portfolio program elsődleges célja, hogy a múzeum bővíthesse állandó gyűjteményét. A szervezők a kiválogatott anyagból kiállítást rendeznek, hogy azokat a szélesebb közönség is láthassa, és ismertté válhassanak az alkotók. A tájékoztató szerint deklarált szándékuk, hogy így támogassák a fiatal tehetségeket, akik talán már a közeljövő igazi felfedezettjeivé válhatnak.

A kiállításnak természetesen maga a rendező intézmény ad otthont, így nekünk meg kell elégednünk a honlapon és a sajtó számára hozzáférhetővé tett képekkel. Mégis, ez a néhány „illusztratív példa” alkalmat adhat arra, hogy fontolóra vegyük, „merre tart ma a fotográfia”. A 2008. év anyagaiból látható válogatás, talán nem teljesen szándék nélkül, átfogó képet látszik nyújtani az egyértelműnek tűnő tendenciákról. Ebből valószínűleg nagy merészség bármiféle következtetést levonni, talán mégsem teljesen öncélú vállalkozás, hisz vélhetően épp amiatt képviselik ezek a munkák a teljes válogatást, mert a szervezők valamiért reprezentatívnak tekintik őket.

Mivel az eredeti válogatási szempontokat nem ismerhetjük és erre vonatkozó utalással sem találkozunk, feltehetjük a kérdést, mennyiben és miként tekinthetők annak? Mielőtt erre választ próbálnék keresni, fontosnak tartom megvizsgálni az intézmény nevében foglalt öndefiníciót, ami talán nem teljesen egyedülálló, mégis szokatlannak hat. Nem szokványos múzeummal állunk szemben, nem is egyszerűen fotográfiai múzeummal. Ebben az értelemben a megnevezés iránymutató, mintegy előre eldöntetik általa, hogy mit, miként tekintsünk és értsünk abból, ami a gyűjtőkörbe tartozik, még úgy is, hogy erről természetesen semmiféle adat nem áll rendelkezésünkre. Kiyosato Museum of Photographic Arts: tehát nem egyszerűen fotográfiai múzeum, amely a legkülönfélébb fotográfiákkal és a tevékenységgel kapcsolatos tárgyakkal, eszközökkel, szövegekkel stb. foglalkozik. De nem is általában művészeti múzeum, amely külön, fotóműtárgyakból álló gyűjteménnyel rendelkezi. A Museum of Photographic Arts elnevezés arra utal, hogy itt csak fotográfiai úton létrehozott alkotásokkal találkozunk, amelyeket nem mellesleg mint műalkotásokat határoznak meg. Ugyanakkor nem fotóművészetről beszélnek, hanem – egy tágabb horizonton mozogva – fotográfiai művészetekről. Ennek a terminusnak az eredeti értelmet visszaadó fordítása azonban nem problémamentes. Mert mit is jelent az, hogy fotográfiai művészetek, illetve mit jelentene, ha fotografikus művészeteknek fordítanánk? Pontos fogalmi meghatározás helyett talán jobban megközelítjük a valós értelmet, ha azt mondjuk: olyasmit jelölnek vele, ami a fotográfia lehetőségein belül, a fotográfia eszközeivel, képi kifejezésmódjaival folytatott művészi tevékenység – feltételezve, hogy mindenki ugyanazt érti az előbbi fogalmakon. Végső soron – mindegy, miként neveztetik – műtárgyak együttesét jelöli, ily módon biztosítva az itt látható, illetve gyűjtött darabok (alkotások) státusát és egyben megelőlegezve azt a keretet, amin belül a befogadó szembesül velük.

A pályázaton beadott munkákból kiemelt válogatást tekintve a szelekció további szempontjaival kapcsolatban bizonytalanságban hagynak bennünket. A zsűri tagjai – tavaly Seiichi Motohashi és Bishin Jumonji fotográfusok, valamint Eikoh Hosoe múzeumigazgató voltak – nem tartották lényegesnek megosztani a látogatóval a döntésük okát. A már említett képeket tekintve ez igencsak szerteágazó, sokrétű lehetett, akár technikai, akár tartalmi vagy művészi kérdésekből kívánnánk kiindulni. Az egyik képen egy esernyő alatt ácsorgó, riadt tekintetű, középkorú párt láthatunk. Ebben a felvételben sok előképet vélünk felfedezni. A másik képen egy sötét, komor, félhomályos utcában furcsa arcszínű fiatalok csoportja látszik. Nehéz eldönteni, mit csinálnak; a kép címe szerint egy Krisna tiszteletére szervezett ünnep résztvevői a bangladesi Dakka óvárosában. Egy másik munkán iskolás korú lányok tűnnek fel, félszegen, mélázva, maguk elé meredve vagy a semmibe bámulva. A kép, technikáját tekintve, különbözik az előző kettőtől. Meghatározhatatlan, de láthatóan nem szimplán realista, dokumentáló fotó, inkább olyan, mint egy többszörös expozícióval készült nagyítás, montázs. A következő kép kimondottan „staged”, két gyerek hatalmas műfejjel, amit maszkként a saját fejükre húztak (rájuk adták). Egyikük kezében a villámhárító (vagy inkább antenna?) úgy hat, mintha ő tartaná a fényképezőgép önkioldóját. Pedig a cím alapján kő, papír, ollót játszanak. Van természetesen olyan mű is, ami már számítógépes grafika hatását kelti, még ha van is alapja annak, hogy fényképnek tekintik. Felvetődhet a kérdés, hogy hol a határa (lehet-e egyáltalán határt szabni) a szoftveres beavatkozásnak, milyen mértékben modifikálható az eredeti fotografikus kép, hogy még fényképnek tekintsük, vagy van-e ennek relevanciája. Egy újabb mű mintha a húszas évek fotogramjainak és fotómontázsainak átértelmezett folytatása lenne. Nem egyértelmű, hogy a régi idők képeit idézi-e vagy igazi huszonegyedik századi munka, mindenesetre a legkülönfélébb gondolatok, grafikus és fotografikus elemek keverednek benne. Az utolsó két felvétel egy-egy riportkép. Az egyiken egy kisfiú hatalmas fém edényeket tart a karján, ki sem látszik azok alól: „Munkára született, gyerekmunka Bangladesben” – mondja a cím. A másikon egy idősebb férfi néz ránk beesett szemével. Az aláírás szerint a klímaváltozás egyik első menekültje (azaz valós kárvallottja is).

Mi következik ebből a sokféleségből? Vagy nem tudnak/akarnak egyértelműen dönteni egyik vagy másik irányzat mellett, egyiket sem helyezik a másik elé, inkább egyként fotóművészeti alkotásnak tekintik őket, akár dokumentarista, akár konceptualista, akár bármi más. A másik lehetőség azonban, hogy ez nem egyszerűen az intézmény képviselői által meghatározott irányelv. Akkor viszont abból kell kiindulni, hogy a nemzetközi tendenciák képeződnek le, és azok egyik reprezentatív kivetülésének tekinthetjük a Kiyosato Múzeum fotográfiai gyűjteményének anyagát. Ami itt látható, elvileg azt tükrözi, hogy milyen fő irányzatok figyelhetők meg a kortárs fotográfiában, amelyek kategorizálása azonban sok szempontból problémás. A múzeum munkatársai, illetve az általuk felkért zsűri – úgy tűnik – felülemelkedik a kategorikus besorolásokon, és egyszerűen minden – valamilyen szempontrendszernek, minőségi, tartalmi elvárásnak és feltételnek megfelelő – művet beválogatnak, hogy majd az intézmény megvásárolja azt gyűjteménye számára. Ami szembeötlő, hogy az elmúlt évtizedek más-más időszakaiban meghatározó irányzatok bukkannak fel, egymás mellett, egyenrangúan, mintegy felülírva ezzel azokat a teoretikus vitákat, amelyek egykor felbukkanásukat, majd háttérbe szorulásukat kísérték. Ezek lennének a klasszikus dokumentarista fekete-fehérben, a klasszikus dokumentarista színesben, az „újdokumentarista”, csakis színesben, továbbá a divat, az editorial, a dokumentarizmus és a fikciógyártás furcsa keveréke, valamint a konceptuális fekete-fehér, a hagyománykövető, azt egy új nyelvezet szabályaihoz igazító kreatív, autonóm (azaz a meghatározó irányzatoktól függetlenül gondolkodó és alkotó) műve. Mindemellett kap helyet a számítógépes bravúrokkal létrehozott kép, amelyeknek köszönhetően az eredeti fénykép és a virtuális világ teljesen egybeolvad. Végül pedig ott az elmúlt három évtized egyik uralkodó zsánere, a „staged-konceptuális”, amely jól vagy kevésbé jól láthatóan egy problémára irányul, azt dolgozza fel, azt értelmezi és igyekszik megértetni. Enigmatikus, a látványelemek gyakran a téma mögé szorulnak, fontosabb az, amire rámutatnak, mint az, miképpen teszik ezt. Ennek a felosztásnak felelnek meg maradéktalanul a fent leírt képek is.

Mire enged mindez következtetni? A fotográfia egyre erősebb pozíciókkal rendelkezik a nemzetközi műtárgypiacon, valamint a kiállítóterek hálózatában. Egyre több olyan esemény van, amely kortárs művészinek tartja magát, mégis kizárólag (vagy szinte kizárólag) fotográfiákat mutatnak be. Azok, akik önálló művészeti alkotói formának, eszköznek stb. tekintik a fényképezést, ma már nem egy megszállott és lelkes kisebbség részét alkotják, hanem legalább annyira számosan vannak jelen, még ha a legkülönfélébb módon is gondolkoznak a fotográfiáról. Ezekből a mozgásokból, súlypontáthelyezésekből fakad, hogy a fénykép megingathatatlanabb helyet bír a művészeti szcénán belül. Egyre keresettebb, egyre nagyobb közönséget vonz, és már nem csak a hagyományosan is kedvelt formái. Látszólag a befogadó is egyre értőbbé és egyúttal szakértővé válik, kezdi megtanulni, hogy a fénykép nem pusztán a valóság felidézése, a valóság képe, hanem önálló képi forma, saját kódrendszerrel, amelyet megfejtve lehet az egyes munkákat megérteni, értelmezni.

Mindez arra enged következtetni, amit még tizenöt évvel ezelőtt sem lehetett volna előre látni, megjósolni. Akkoriban nagyon úgy tűnt, hogy a kortárs művészet elsősorban is médiaművészetté vált, ahol uralkodó a technikai médiumok jelenléte, használata, értelmezése. Azaz az alkotók az őket foglalkoztató problémákat, kérdéseket az adekvátnak gondolt médium segítségével dolgozták fel, bontották ki, kerestek rá válaszokat. Objekt, videó, installáció, fénykép, festmény vagy bármi más, ebből a szempontból nem is annyira érdekes. Voltak, akik csak az egyikkel foglalkoztak, mások multidiszciplinárisnak tekinthetők ez ügyben. Úgy tűnt, hogy kialakulóban van valami, ami egyetlen új gyűjtőfogalom alá rendelhető, amin belül a festészet, a szobrászat, a videó-művészet, a fotóművészet fogalma szép lassan egyenrangúvá válik, és a „kifejezőeszköz” csupán egy megjegyzés lesz a mű címe alatt a média mint anyag rovatban. Richard Hamilton számos, a nyolcvanas évek végén született művénél már nem is eldönthető, milyen arányban van jelen benne festészet, fotó, számítógépes utómunka vagy digitálisan létrehozott képi elem.

Ugyanakkor az elmúlt két évtizedben szinte közhellyé kezdett válni a posztfotografikus korszak mint terminus, amivel a digitális képmódosító eljárások megjelenését követő időszakra kívántak utalni, de aminek természetesen megvannak a sajátos konnotációi a fotográfia mint művészi médium vonatkozásában is. Erről írta Hubertus von Amelunxen Lacanra utalva, hogy annyiban más ez, mint a fotografikus, hogy már valami után van, valamit követ, azaz egy megváltozott fogalomhasználatot feltételez és takar. Ezzel egy időben kezdték a fotografikus képet a kortárs művészet terén belül értelmezni, és természetesnek venni, hogy önálló művészi alkotó eszközként szép lassan betagozódik a többi médium közé, és maga is médiaművészetté válik.

Ez a mozgás azonban mintha megváltozni látszana. Egészen más jelekre lehetünk figyelmesek, más mozgásoknak lehetünk a tanúi, aminek talán csak a felszíne az, hogy világszerte egyre több úgy nevezett photofest, fesztivál, vásár nyílik, ahol kizárólag fotográfiákkal lehet találkozni. Ennek egyik legutóbbi, érdekes példája a negyedik alkalommal megrendezett prágai művészeti biennále, amelyen idén először önálló fotó-szekció is látható, tehát teljesen külön kezelik azt, amit hagyományosan fotóművészetnek neveznek. Ugyan a műfajokat megkülönböztetik egymástól, és ezt határozottan meg is teszik, ám összességében nem tesznek már egyértelműen különbséget a művészet, nem művészet dichotómiáján belül a hagyományos fotográfiai műfajok és a még néhány éve is kizárólagos művészi névvel felcímkézett zsánerek között.

Sőt, mintha egyre erőtelje­sebben igyekeznének hangoztatni a fotó mint művészi alkotói forma ismét önállóvá váló státusát, de immár nem valamivel szemben, hanem önmagában, minden mástól függetlenül, mint ami a saját rendszerén belül, saját szempontjai, szabályai szerint működik, és ennek megfelelően értelmezhető. Mintha kifejezetten igényt tartanának az intézmények (és elsősorban róluk van szó, csak másodsorban, ha egyáltalán, az alkotókról) arra, hogy a fényképet, mint képet leválasszák a vizuális művészetek, azon belül a médiaművészet egészéről, fordítva azoknak a mozgásoknak az irányán, amelyek meghatározóak voltak az elmúlt két-három évtizedben.

Mintha felelevenedni látszanának azok a törekvések, amelyek a 19. század közepétől jellemezték a fotóművészet és festészet egymásmellettiségét, sajátos dualitását, konkurenciáját. A fotografikus kép nem elsősorban azért volt, maradt vagy lett fontos képalkotó forma, mert képes volt valamiként a világot másképp megjeleníteni és ebből a másságból adódóan értelmezni, átértelmezni. Azért volt fontos, mert a festészethez képest más módon lehetett vele képet létrehozni, amely kép viszont kifejező eszközeit, témaválasztását, „értékpreferenciáit” tekintve alapvetően nem különbözött a festészettől. Azaz mégis, de leginkább már akkor, amikor egyes festők (a posztimpresszionisták, koramodernek) a 19. század legvégétől egészen más irányba kezdtek tájékozódni. Újabb változást az úgynevezett fotográfiai modernizmus hozott, amikor a fénykép saját „nyelvén” szólt a nézőhöz, bár mondanivalója ezen a nyelven kívül nem nagyon szólt másról.

A jelen helyzetben természetesen nem jellemzi, nem is jellemezheti ez az egykori „ártatlan tudatlanság” a fotóval foglalkozó alkotókat. Teljes egészében tudatában vannak a médium tulajdonságainak, ábrázolásmódjának, valósághoz való viszonyának a jelen vizuális kultúrájában betöltött szerepével. Valójában meglepő, hogy mintha csak kevesen és egyre ritkábban foglalkoznának ezekkel az aspektusokkal. Mintha fontosabb lenne a felmutatás, a megmutatás, a láttatás annál, hogy miről és miként szól ez a médium. Azaz a mediális jellege erőteljesen háttérbe szorul. Ez alapvetően nem probléma. Ami miatt érdemes ezen elgondolkozni, az épp az, amiként Villem Flusser gondolkozik erről a helyzetről. A ő nevének említése – egyrészt ennek gyakorisága miatt, másrészt, mert gondolatait a fotográfián kívüli nézőpontból, alapvetően nem fotográfiai és művészeti szempontok figyelembe vételével fogalmazta meg – természetesen irritálóan és provokatívan hathat. Mégis érdemes számot vetni azzal, amit a fényképezés apparátus jellegéről ír, valamint azzal, hogy ez miként hat a fényképkészítés minden fajtájára, formájára. Ebből következik az, amit írása utolsó előtti bekezdésében, mintegy feladatként, programként felvázol. Ezt megelőzően a bevett felfogást vázolja fel a fényképkészítők részéről: eszerint „[A fotográfusok] azt állítják, hogy hagyományos képeket csinálnak – nem hagyományos módszerekkel. Azt állítják, hogy műalkotásokat hoznak létre, vagy a tudást növelik, vagy politikailag elkötelezettek.” Ezt követően, mintegy összefoglalva a korábban leírtakat, mondja, hogy „[az experimentális fotográfus – a jelen tanulmány értelmében vett fényképész] számára ténylegesen tudatos az, hogy »kép«, »apparátus«, »program«, »információ« ezek alapproblémák, amelyekkel meg kell birkóznia. […] Tudja, hogy az apparátus ellen játszik. De még ő sincs tudatában gyakorlata horderejének: nem tudja, hogy általában a szabadság kérdésére az apparátusok kontextusában keresi a választ.” Flusser az alapvető filozófiai kérdésfelvetésen innen elsősorban arra utal ezzel, hogy a fotóművész a technikai médium használatával miként képes rámutatni egyrészt a technika lényegére, másrészt pedig az apparátusok működési mechanizmusára. Hogy mennyiben elegendő ez művészi programként, természetesen más kérdés, de talán bármi legyen is az alkotó elsődleges szándéka műve létrehozásával, vagy próbálja bármiként is érteni a befogadó a létrejött művet, a médium ebben az értelemben nem lehet többé teljesen transzparens.

Moholy-Nagy, illetve Benjamin egykor úgy vélték, hogy a technikai kép (a fénykép és a mozi) elsősorban az emberek gondolkodását fogják megváltoztatni, amiben ők forradalmi potenciált véltek felfedezni. Mintegy negyven évvel később mindezt már nem annyira a fotográfia pozitív vonásaként értékelték. Megváltoztatja ugyan azt, ahogyan a világról gondolkodunk, de egyben azt is, ahogyan a világot látjuk, éppen amiatt, hogy maga a médium továbbra sem látszik egyértelműen. Ezt a módosult látást ebből (is) fakadóan viszont nem egy kritikai attitűd jellemzi, hanem éppen a kritikátlan belehagyatkozás, a feltétlen elfogadás.

A fotográfiában, mint művészi formában megfigyelhető jelen tendenciák azonban kevéssé engednek következtetni erre a tudatosan vállalt és explicit módon meg is jelenített kritikai pozícióra. Sőt, mintha inkább határozott távolságtartás lenne megfigyelhető ezen a téren, miközben kialakulóban van egy kimondottan akadémistának tekinthető stílus, és nem csak a megrendezett fotó közegében. Jól bevált eszközök, sémák, megoldások, stratégiák köszönnek vissza itt is, ott is, a reflexió minden jele nélkül. Mindezért viszont kárpótol a tökéletes látvány, a lenyűgöző színvilág, a pazar, szinte elképzelhetetlen fények káprázata. A kísérletezés pedig leginkább megmarad a már jól ismert formai és technikai lehetőségek variálása mellett.

A Kiyosato Museum of Photographic Arts által meghirdetett pályázatra az elmúlt évben beküldött anyagok ezt a helyzetet teszik egyértelműen láthatóvá.

Pfisztner Gábor