A MAGYAR NEMZETI MÚZEUM TÖRTÉNETI FÉNYKÉPTÁRÁNAK NEMZETKÖZI GYŰJTEMÉNY

,„A fotográfiával ablak nyílik a világra” – írja Giséle Freund a sajtófotó tömeges jelenséggé válásának következményeit elemezve(1). S folytatva a metaforát: a megőrzött régi fotográfiák az elmúlt világra, a történelemre nyitnak ablakot. A Nemzeti Múzeum Fényképtárának sok ilyen „ablaka” van; köztük az egyik legnagyobb – viszonylag ritkán kinyitott – „ablak” a napjainkig sajnos kevéssé kutatott és publikált nemzetközi eseménytörténeti gyűjtemény. Írásunkban ezt a mintegy 95 ezer felvételt számláló, túlnyomóan riportképeket, sajtófotókat tartalmazó gyűjteményt szeretnénk bemutatni. A 20. század első fele sajtótörténetének a sajtófotóval kapcsolatos jelenségeit csak olyan mértékben érintjük, amennyiben az a gyűjtemény értékének és jelentőségének jobb megvilágításához feltétlenül szükséges.

A nemzetközi gyűjtemény a Fényképtár legfiatalabb egysége. Mai terjedelme és arculata több évtized alatt, az 1960-as évek közepére formálódott ki kissé bonyolult intézményfejlődés során a Magyar Nemzeti Múzeum Történelmi Képcsarnokában (1874–1964), a Magyar Munkásmozgalmi Intézetben (1948–1956), a Legújabbkori Történeti Múzeumban (1957–1966) és az ebből alakult Magyar Munkásmozgalmi Múzeumban (1966–1989) összegyűlt, külföldi tárgyú fotográfiákból.

A Történeti Képcsarnok fotógyűjteménye, mely a mai Fényképtár legrégibb törzsanyagát adja, csak kevés külföldi képpel rendelkezett. A nemzetközi eseményekről készült fényképek módszeres gyűjtése az 1948-ban létrehozott Magyar Munkásmozgalmi Intézetben indult meg, a munka tartalmát, irányát az intézmény – az 1950-es évekre jellemző – politikai-ideológiai feladatai szabták meg. Az összegyűjtött képek egy része jobb-rosszabb reprodukció, más része azonban a II. világháború előtti sajtóarchívumokból, illetőleg az 1945 után létrejött Mafirttól és a Magyar Fotó Állami Vállalattól származó értékes, jó minőségű eredeti felvétel volt. Mivel a fotót nem muzeális tárgyként, csupán dokumentációként kezelték, sajnálatos módon a képeket egységesen kartonokra kasírozták, s ezzel a hátoldalakon található adatok sokaságát tüntették el szem elől. Az 1957-ben megszüntetett intézet sok száz albumban tárolt képanyaga az akkor megalapított Legújabbkori Történeti Múzeumba került, s 1964-ben ehhez az intézményhez csatolták a MNM Történelmi Képcsarnokának fényképgyűjteményét. Az LTM intenzíven, s immár nem politikai meghatározottsággal, hanem történeti-muzeológiai értéktudatossággal folytatta a nemzetközi anyag gyarapítását. Jelentős mennyiségben vásárolt képeket az MTI Külföldi Képszolgálatától, s ide került be több részletben, ömlesztett állapotban az a két világháború közötti időszakból származó, nagy mennyiségű, színes és változatos külföldi sajtófotó anyag, amely ma gyűjteményünk egyik legnagyobb értéke. Mivel a proveniencia feltárása és rögzítése sem a Munkásmozgalmi Intézetben nem volt gyakorlat, sem a Legújabbkori Történeti Múzeumban nem érvényesült következetesen, máig sem vagyunk tisztában az ott összegyűjtött képek nagy részének eredetével, múzeumba jutásának időpontjával, körülményeivel. Csupán annyit tudunk megállapítani, hogy az eredeti felvételek közül igen sok az Est-lapok (Pesti Napló, Az Est, Magyarország), a Pesti Hírlap és néhány egyéb újság archívumának a második világháború alatt és után szétszóródott, kallódó anyagának szerencsésen megmaradt darabja.

A földrajzi, kronológiai és tematikai egységekbe rendezett, 1965-től önálló leltárkönyvvel rendelkező nemzetközi gyűjtemény 1966-tól már a Magyar Munkásmozgalmi Múzeum égisze alatt további jelentős fényképegyüttesekkel gazdagodott. Ebben az időszakban kerültek ide többek között olyan értékek, mint Kőhalmi Béla 1920-as, 1930-as években keletkezett sajtófotó-archívumának anyaga(2) vagy Szöllősy Kálmán külföldön készült fotográfiái. Értékes felvételeket őrzünk Indiából Kelen Margittól, Párizsból Miklós Jutkától, Haár Ferenctől, Rosie Ney-től és több száz darabos kollekcióval rendelkezünk az Amerikában élt és dolgozott John Alboktól.

A gyűjteményrész élére gyűjteménykezelőként történész-muzeológus került, szakszerűbbé vált az anyag múzeumi értelemben vett rendezése, feldolgozása. A tervszerű, nagyobb arányú gyarapítás az 1980-as évek közepén leállt, mivel a hazai források elapadtak, illetőleg a fotó-műtárgypiac fellendülésével megemelkedő árak miatt a beszerzés ellehetetlenült, az MTI-től történő vásárlás is abbamaradt. Az 1995-ben a Magyar Nemzeti Múzeum szervezetébe tagolódott Történeti Fényképtárban a meglévő anyag digitalizálása és több aspektusból történő tudományos feldolgozása lenne a következő szép feladat, erre azonban a megfelelő anyagi feltételek hiányában jelenleg szerények a lehetőségeink.

Az öt világrész csaknem hatvan országából származó, mintegy 95 ezer felvételt számláló gyűjtemény időhatárai nagyjából az első világháború és 1980 közé esnek. Korábbi, illetve későbbi felvételeket csak szórványosan találhatunk. A képanyag földrajzi és tartalmi megoszlása tükrözi a mindenkori magyar sajtó arculatát, érdeklődésének aktuális irányát, képigényét és képbeszerzési lehetőségeit – amelyeket mindig befolyásoltak az ország politikai konstellációi is –, valamint természetesen a gyűjtemény fentebb felsorolt gazda-intézményeinek változó gyarapítási céljait.

A két világháború közötti időszak fényképeinek zöme az európai országok társadalmi, politikai, gazdasági és kulturális életének gazdag képi dokumentációja. A Nagy-Britanniából és az Amerikai Egyesült Államokból származó, jelentős mennyiségű riportfotó az Est-lapok angolszász orientációjának eredménye. A németországi képek száma az 1930-as évek közepétől nőtt meg ugrásszerűen – párhuzamosan a magyar külpolitika németbarát irányának erősödésével. A dél-amerikai, afrikai, ázsiai országok fotóanyagának megoszlása meglehetősen egyenetlen, India és Japán képi reprezentációja a legszámottevőbb. Jelentős a nemzetközi érdeklődés előterében álló diplomácia események, tárgyalások, konferenciák képanyaga is. A fegyveres konfliktusokról, az olasz–abesszin és a kínai–japán háborúról, a spanyol polgárháborúról, valamint a második világháború öt évének szinte minden frontjáról meglehetősen nagy számban ke­rültek riportképek a gyűjteménybe.

Az 1945 utáni gyűjteményrész összetétele gyökeresen más: ebben már a Szovjetunió, a környező szocialista országok, valamint Korea és Kína anyaga dominál.

A gyűjtemény azonban nem csupán felbecsülhetetlen történeti értékű vizuális forrástömeg, hanem még annál is több. A sajtófotót egyben szöveges forrásként is kell kezelnünk, hiszen képek hátoldala szintén fontos információ-hordozó felület. Mint régi útlevelekben a határátlépéseket jelző pecsétekről, úgy olvashatjuk le a hátoldalakról a fénykép változatos útját a keletkezéstől a felhasználásig, a sajtóban történő megjelenésig, majd az archiválásig. Az esetek túlnyomó többségében ide ragasztották azt a hosszabb-rövidebb, csaknem mindig dátummal ellátott gépírásos képszöveget, amellyel a képszolgálat a fotót útjára bocsátotta. E rövid szövegeket általában maguk a fényképészek írták, s kép és szöveg együtt alkotta a sajtófotónak nevezett jelenséget. Itt találjuk a felvételt előállító, vagy elsődlegesen forgalmazó cég copyright bélyegzőjét, az ügynökség nevével, székhelyével, gyakran a pontos címével. Ide került a fényképet külföldről beszerző magyar közvetítő-vállalkozás, képszolgálat vagy ügynökség bélyegzőjének lenyomata, s mellé harmadikként a képet közlő hírlap pecsétje, vagy csupán kézírással a lap neve, sőt gyakran a beérkezés és a megjelenés dátuma és a nyomdának adott instrukciók. A képügynökségek némelyike pecsét helyett mutatós vignettát ragasztott a kép hátára. Majd amikor a fénykép elérkezett a végső stációhoz, azaz megjelenés után, számmal ellátva archívumba került, egyes lapoknál az volt a gyakorlat, hogy az újságból kivágták a kép kísérő szövegét, és azt is a hátoldalra ragasztották. Bár a kópiák a II. világháború előtti időszakban általában anonimek, előfordul, hogy né­hány kiváló alkotó nevét vagy nevének betűjelét megtaláljuk a hátoldalon.

A gyűjteményrész tehát kimeríthetetlen mennyiségű információt rejt. Ezeknek már az egyszerű, kvantitatív módszerrel történő feldolgozásával is olyan gazdag adatbázishoz juthatunk, amelynek alapján a sajtófotó történetének eddig szűz területeit is feltárhatjuk.

A százezres nagyságrendű képanyag alkalmas arra, hogy ha csak nagy vonalakban is, de reprezentálja a sajtófotó nemzetközi fejlődésének legfőbb vonulatait, és a hátoldalakon fellelhető adattömeg segítségével felrajzoljuk a képterjesztés kontinenseket átszövő, sűrű hálózatát s e hálózat Magyarországra vezető szálait.

*

A fotótechnika, a szállítási és reprodukciós lehetőségek fejlődése az első világháború idejére megnyitotta az utat, a tömegsajtó terjedése pedig terepet biztosított a fotográfia új alkalmazására, a közönség növekvő képéhségének kielégítésére.

A tolakodó, nehéz kamerák után, a belső felvételre is alkalmas kis kézi fényképezőgépek, az Ermanox, de elsősorban az 1925-ben megjelent Leica, majd a Rolleiflex és a Contax csodálatosan spontán, az azonnaliság, a szemtanú-pillantás érzetét keltő fényképek készítésére adott lehetőséget. Bár a két világháború között az, amit a mai képfogyasztó természetesnek vesz (hogy az elkészült kép aznap már látható is a lapokban), még a fantázia birodalmába tartozott, a vasút, a hajó és a légi szállítás viszonylagos gyorsaságot biztosított. A lapok a kontinensen három-négy nap alatt jutottak a képekhez. Ezt az időt rövidítette le a rádiófotó (wire-photo), ami rádión vagy távíróvezetéken jutott el a megrendelőhöz. A továbbított képek gyenge minősége és magas ára miatt ilyen felvételeket csak kiemelkedő jelentőségű eseményekről rendeltek a lapok. A Fényképtár rádiófotói közül a legkorábbi a francia miniszterelnök, Pierre Laval New Yorkba érkezéséről készült, 1931 októberében. A Keystone View Company képe rádió útján jutott New Yorkból Londonba, onnan külön repülőgépen Párizsba, majd a Képes Pesti Hírlap olvasói elé.

A régi illusztrált folyóiratok, az Illustrated London News, az Illustration, a Berliner Illustrírte Zeitung (BIZ) modernizálódtak, és olyan új sajtóvállalkozások jöttek létre, mint a Zürcher Illustrierte, a Vu (1928), a Weekly Illustrated (1934), a Life (1936) vagy a Picture Post (1938), melyek az illusztráció helyett a történet mesélésének szerepét bízták a fényképekre. Az új fotográfiai gyakorlat kifejlesztésében és alkalmazásában az 1920-as évek végétől a német sajtó járt az élen. Az Erich Salomon által „bildjournalismus”-nak, sajtófotónak nevezett fotográfiai műfajjal megváltozott a sajtó arculata, a mozgalmas, modern tervezésű magazinokat uralták a képek, és a Berliner Illustrírte Zeitungban megszületett a fotóesszé.

Magyarországon először Az Est-lapok fordultak a fotográfia modern alkalmazása felé. „Az Est mindent lát” – állt a huszonöt éves jubileumi kiadvány munka közben ábrázolt fényképészek képeivel borított első oldalán.(3) A magyar riportfényképészek legjobbjaival, Balogh Rudolffal, Escher Károllyal dolgoztató, legmodernebb sajtótermék az 1925-től megjelenő Pesti Napló Képes Melléklete volt és a Képes Pesti Hírlap.

Az információ-közvetítésben a fénykép, a vizuális narratíva egyenrangúvá vált az írott szöveggel. E jelenség, a fénykép új használatának tán legszemléletesebb leírása a Lóránt István néven Magyarországon született Stefan Loranttól származik, akit a BIZ szerkesztői, Kurt Korff és Kurt Safranski mellett az első jelentős kiadók között tartanak számon a modern sajtófotó történetében: „Megpróbáltam úgy használni a képeket, ahogy a zeneszerző a hangjegyeket, megpróbáltam történetet komponálni fényképekkel.”(4) Lorant, aki a Münchner Illustrierte Zeitung szerkesztőjeként és művészeti vezetőjeként (1928–1933) tökélyre fejlesztette a fotóesszé műfaját, olyan fotóriportereket alkalmazott, mint Alfred Eisenstaedt vagy Felix H. Man, és merész dizájnt alkotott a lap számára: bátran vágta, egymásra tolta, keretbe foglalta a képeket, sziluetteket alkalmazott. 1933 végétől, miután féléves börtönbüntetését letöltötte a Hitler uralma alá került Németországban, néhány hónapig a Pesti Napló Képes Mellékletét szerkesztette. (Angliába emigrálása után, 1938-ban létrehozta a Picture Post című hetilapot.)

A magazinok és hetilapok fotóigényének kielégítésére az 1920-as évek második felétől a fényképek termelésének és forgalmazásának három pilléren nyugvó, bonyolult rendszere jött létre. A nagy képes magazinok már régóta alkalmaztak fényképészeket, de a század második évtizedének közepétől megkezdődött a képügynökségek alapításának hőskora, és mellettük a nagy hírügynökségek is létrehozták a saját fotográfus-csapattal rendelkező képszolgálatukat.

Már a század első éveiben alakultak képkereskedelmen alapuló vállalkozások, ezek közül az orosz–japán háborúról és a forradalmakról is tudósító, orosz Foto Bulla volt a legnagyobb, de Berlinben is működött több, kelet-európai kapcsolatokkal rendelkező ügynökség, és a párizsi Meurisse is forgalmazta már képeit az 1910-es években. Gyűjteményünkben már az 1910-es évek első feléből találhatók olyan fényképek, melyeknek hátára a riportképek későbbi gyakorlatát megelőlegezve kis nyomtatott papírcsíkot tűztek a szöveggel, vagy a kép alatt a negatívba karcolták a hozzá tartozó információt, majd úgy nagyították. Az első világháborúról pedig rendszeresen bukkannak elő olyan fotográfiák, melyeken képügynökségek, például a Kilofot bélyegzője olvasható.

Az 1920-as, 1930-as évek képügynökségei nem csak eladták, de szervezték is a fényképészek munkáját. Közülük a magyar gyökerekkel rendelkező Simon Guttmann által 1928-ban alapított, legendás Dephot (Deutscher Photodienst) cég volt a legjelentősebb, a legnagyobb hatású, ahol olyan fotográfusok dolgoztak, mint Felix H. Man, Umbo (Otto Umbehr) és a pályakezdő, fiatal Robert Capa; és a Maria Eisner által létrehozott Alliance Photo (1934), amely kapcsolatot tartott az amerikai Black Star (1935) ügynökséggel és a Life magazinnal.

A 20-as évek elején alapított londoni Keystone Press Agency, talán az alapító, a magyar származású Bert Garai kapcsolatai és a magyar polgári sajtó angolbarát beállítottságának köszönhetően, gazdagon képviselteti magát gyűjteményünkben. Garai, aki úgy indokolta a névválasztást, hogy „zárókő akar lenni a fényképészek és kiadók között”, minden hájjal megkent mestere volt a fényképek eladásának. 1965-ben megjelent emlékirataiban leírja, milyen módszerekkel tette kelendőbbé „áruját”: elsősorban csattanós, hangzatos képcímekkel, de nem riadt vissza a jelenetek beállításától és kisebb technikai hamisításoktól sem. Nagy magyarországi képforgalmat bonyolított le a hasonló nevű Keystone View Company is. Az 1892-ben alapított, működését sztereóképek forgalmazásával kezdő, New York-i székhelyű amerikai vállalat az 1920-as évek közepén Berlinben, Bécsben, Párizsban és Londonban is irodákat nyitott.

A gazdag francia képanyag részben a már említett, patinás Meurisse ügynökségtől és az 1920-as, 1930-as években született társaitól, a Mondial, a Rol a Fulgur cégektől, illetve ezek 1937-es egyesítésekor létrejött S.A.F.A.R.A.-tól (Service des Agences Françaises de Reportage Associées) származik, hogy csak a legjelentősebbeket említsük.

A nagy hírügynökségek közül az Associated Press 1927-ben hozta létre saját képszolgálatát, majd 1931-ben fiókvállalatot nyitott Londonban (AP Ltd) és Berlinben (AP GmbH). Ez utóbbi olyan jelentős, a szakma arculatát meghatározó fényképészeket foglalkoztatott, mint Felix H. Man, Alfred Eisenstaedt, „az évszázad fotóriportere” és Erich Salomon, a váratlan pillanatok megörökítésének mestere, „az indiszkréció királya”, a „fotográfia Houdinije” – hogy csak kettőt említsünk állandó jelzőiből. A hitleri veszély­től fenyegetett Németországban az AP viszonylagos egzisztenciális biztonságot jelentett az általa alkalmazott fotográfusoknak, egészen addig, míg emigrációra nem kényszerültek.

Az AP 1941-ben megvette a New York Times 1919-ben alapított fotószolgálatát, a Wide World Photost, melynek méretére jellemző, hogy 1925-re több mint száz fényképészt és segédet foglalkoztatott a világ számos pontján. A gyűjtemény igen sok felvételt őriz a Wide World és az AP mindenütt jelenlévő fényképészeitől, melyekhez a budapesti lapok általában a berlini iroda útján jutottak hozzá.

A fotográfusok is hoztak létre ügynökségeket a képeik forgalmazására. A nemzetközi gyűjtemény szempontjából Aigner László és Aczél László Aral nevű, párizsi vállalata a legjelentősebb közülük. Aigner a sajtófotó történetének viszonylag ritkán említett úttörője, az Erich Salomon munkájának jellemzésére kitalált „őszinte kamera” (candid camera) egyik mestere. Energiát, humort tükröző pillanatképei a két világháború közötti nemzetközi konferenciák résztvevőiről a legnagyobb képes magazinokban, a BIZ-ben, a Vuben, a Picture Postban, Magyarországon pedig a Pesti Naplóban jelentek meg.

A két világháború közötti időszakban a nagy világcégek után a magyar sajtó a legtöbb külföldi fényképet német képügynökségektől szerezte be. Ezek az irodák szintén működtettek nemzetközi hálózatot, így nem csak németországi, hanem más külföldi anyag is eljutott rajtuk keresztül Magyarországra. Az 1920-as évek elején a weimari Németországban felvirágzó sajtófotográfia gazdagságát gyűjteményünk képanyaga csak halványan tükrözi. Azonban néhány kisebb, ám távolról sem jelentéktelen német ügynökség a világ minden tájáról szállította a konzervatív stílusú felvételeket magyar partnereinek. Így például több száz képet őrzünk Robert Sennecke berlini sajtófotó ügynökségétől. A később jelentékeny sport-fotóssá váló Sennecke már az I. világháború alatt is működtetett fotószolgálatot, frontfelvételeit a New York Times is közölte.

Az 1933-as hitleri hatalomátvétel után villámgyorsan lezajlott a sajtó és ezzel együtt a sajtófotót szolgáltató vállalkozások teljes gleichschaltolása. A baloldali, liberális, független ügynökségek megszűntek, helyüket a náci hatalomhoz közel álló óriáscégek vették át, s ez a folyamat a magyarországi képforgalom alakulásán is pontosan nyomon követhető.

A hazai fotóügynökségek, s így a magyar képes sajtó legjelentősebb németországi „beszállítói” közé tartozott az Atlantic. Az Atlantic Photo Co. Presse Illustrationen Gesellschaft 1919-ben alakult, s Németországban ez volt az első olyan vállalkozás, amely kizárólag sajtófotó forgalmazásával foglalkozott. 1933 után a nemzetiszocialista hatalom propagandaintézményeivel szorosan együttműködő cég tovább növekedett. Az 1940-ben létrejött óriásvállalat, az Atlantic Pressebilderdienst und Verlagsgesellschaft m.b.h. – amely magába olvasztotta többek között az Orbis és a Braemer und Güll képszolgálatot – egyike lett a Harmadik Birodalom vezető képügynökségeinek. Piaci előretörése az 1930-as évek végi, s különösen az 1940-es évekbeli magyarországi képforgalmának gyors növekedéséből is látszik. A cég 1944 végén szüntette be tevékenységét.

Az August Scherl német sajtómágnás neves kiadóvállalathoz tartozó Scherl Bilderdienst fotóit az 1920-as évektől 1944 végéig folyamatosan vásárolták a magyar képügynökségek. A II. világháborúban a Scherl lett a Wehrmacht Főparancsnokságának propagandaszázadaihoz beosztott haditudósítók felvételeinek egyik legfőbb forgalmazója.

A Harmadik Birodalom leghatalmasabb sajtófotó vállalkozása a karrierjét a nemzetiszocialista párt tagjaként kezdő, majd Hitler személyes fotográfusává váló, a német sajtó „árjásításában”, a náci propaganda-gépezet kiépítésében döntő szerepet játszó Heinrich Hoffmanné volt. 1933-tól egyre növekvő számban találjuk meg a Németországból származó fényképeink hátán a Presse Ilustration Heinrich Hoffmann Berlin feliratú bélyegzőt.

A magyarországi születésű, fotográfusi pályafutását az 1890-es években Budapesten kezdő Wilhelm Willinger különböző néven Bécsben működtetett (Austrophot, Österreichische Presse Bilderdienst-Wilinger&Lechner) vállalkozásaitól tetemes mennyiségben találhatók gyűjteményünkben az 1920-as és1930-as évek osztrák politikai és kulturális életének képei. A Willinger cég nagy értékű archívumát 1938-ban, az Anschluss után Heinrich Hoffmann vállalata vette birtokba.

A politikai propagandagépezet által felügyelt és működtetett ügynökségek közül – a németeken kívül – a sajtó politikai szerepét pontosan látó, pályáját újságíróként kezdő Mussolini Itáliáját megörökítő olasz Instituto Nazionale Luce képei közül több ezret őrzünk.

Kisebb, de annál értékesebb a sajtófotó kialakulására nagy hatást gyakorló szovjet fényképek száma a gyűjteményben. A Szovjetunióból a Szojuzfoto riportképei a német kommunista párthoz kötődő Unionbild közvetítésével érkeztek a magyar lapokhoz 1932-ig Berlinen, majd a második világháborúig Amszterdamon keresztül.

A második világháborút addig nem látott alapossággal és szervezettséggel örökítették meg a fényképészek. Az első világháborúval szemben, melyet többségében amatőr fényképészek képeiről ismerünk, és a valódi csatajelenetek meglehetősen ritkák, az új háborúban a lapok vagy ügynökségek által kiküldött riporterek mellett katonailag képzett fotográfusok serege jelent meg a frontokon, akik a legerősebb tüzérségi támadás közben is használták kamerájukat. Különösen jól szervezettek voltak a német és a szovjet haditudósító-egységek, a tagjaik között Jevgenyij Halgyejjel vagy Emmanuil Jevszerihinnel; az amerikai hadmozdulatokat pedig olyan fotográfusok örökítették meg, mint Edward Steichen nevezetes csoportja, a Naval Aviation Photographic Unit. A fénykép rendkívüli jelentőségre tett szert. Gdańsk lerohanását a németek elhalasztották, hogy a fotóriporterek megfelelő állásokat foglalhassanak el, Norvégia megszállását pedig háromszáz német haditudósító fényképezte. A gyűjtemény gazdag második világháborús anyaga túlnyomó többségében német fotósok munkája. Polgári hírügynökségek felvételei a fényképek tanúsága szerint 1941 szeptemberéig érkeztek a magyar lapokhoz.

A háború után a nyugati képes magazinok csúcs példányszámokat értek el, a napilapok is saját fényképészstábokat hoztak létre, a fotóriporterek szakmai szervezeteket alapítottak és elit ügynökségek jöttek létre, például a Robert Capa elgondolása szerint testet öltött Magnum (1947). A sajtófotó indusztrializálódott és kommercializálódott világában a Magnum megvalósította a fényképészek érdekeinek érvényesülését, megszüntette anonimitásukat, a felvételeknek az alkotó beleszólása nélküli manipulációját. A Magnumot alkotó fényképészek közös filozófia alapján dolgoztak, és fogadtak maguk közé új társakat. Közülük Henri Cartier-Bressontól, Chimtől, Werner Bischoftól, Pierre Verger-től, Fenno Jacobstól és Erich Lessingtől őrzünk felvételeket.

Ez évben igen nagy jelentőségű kollekcióval gyarapodott a gyűjtemény: a kulturális kormányzat lehetővé tette, hogy a Magyar Nemzeti Múzeum megvásároljon 985 darab Robert Capa-képet. A történeti érdekesség kedvéért megjegyezzük, hogy néhány, az 1930-as években készült Capa-fotó már korábban is került gyűjteményünkbe, budapesti lapok archívumaiból.

A két világháború között a főleg a budapesti „sajtónegyedben”, az Erzsébet körúton és környékén irodát tartó, két tucatnál is több ügynökség, valamint a kormány félhivatalos hírügynöksége, a Magyar Távirati Iroda Rt. által 1924-ben létrehozott, képes hírszolgálatot ellátó Magyar Film Iroda Rt. közvetítette a külföldi ügynökségektől behozott fényképeket. Ezek közül a leggyakrabban az F. Szántó Pressefoto Büro és a Keleti Sajtóiroda bélyegzőjével, vinnyettájával találkozunk. Közvetítő irodák is hoztak létre filiálékat, többek között a német Tempo ügynökség és a londoni székhelyű Keystone is rendelkezett budapesti kirendeltséggel.

1948–1949-ben a sztálinista diktatúra kezdetekor megszűntek Magyarországon a régi fotóügynökségek, a fényképek áramlásának korábbi csatornái elapadtak, s az új alapítású lapok a monopolhelyzetet élvező állami tulajdonú vállalatok, a Magyar Fotó, majd 1956-tól az MTI Külföldi Képszolgálata képeire voltak utalva. Az 1950-es, 1960-as évekből származó fényképek többsége a szocialista országok hírügynökségeitől – a TASSZ-tól, az NDK-beli ADN/Zentralbildtől, a csehszlovákiai ČTK-tól, a jugoszláviai Tanjugtól stb. – és a nyugat-európai országok baloldali fényképészeitől kerültek Magyarországra, például a sajtófotó „római iskolájának” magját alkotó, Franco Pinna és társai által létrehozott olasz Fotografi Associati csoporttól. A jelentős nemzetközi konfliktusokról olyan ügynökségek képei is megtalálhatók gyűjteményünkben, mint az algériai háborúról tudósító Reporters Associés és az Agence Internationale. A fotóriporteri szakma specializálódásának nyomai is tetten érhetők, ilyenek a légi felvételek készítésére vagy turisztikai célra szakosodott ügynökségek munkái.

A riportfotó története a huszadik században korántsem volt olyan egyértelmű diadalmenet, mint ahogyan az vázlatos összefoglalásunkból esetleg kiolvasható. A fénykép szétzilálta a sajtó betű uralta világát, s a szavak emberei, az újságírók nem fogadták egyértelmű lelkesedéssel a teret követelő új médium törekvéseit. A szerkesztők gyakran nem alkalmaztak hivatásos fényképészeket, hanem riportereiket szerelték fel kamerával s az újságíró társadalom nagy része nem tartotta valódi riporternek, sajtóillusztrátornak nevezte a fotográfust. A második világháborút követően azonban, többek között épp a háború folyamatos fényképes ismertetésének köszönhetően, a fotóriport elnyerte méltó elismertségét a fotográfiai műfajok között, és az 1950-es, 1960-as évektől kezdve a fotográfia elméletével foglalkozó kutatók érdeklődésének homlokterébe került, s bevonult a múzeumi gyűjteményekbe is.

„Aki nem vesz tudomást a sajtófotóról, az nem vesz tudomást a történelemről” – Howard Chapnick, a Life magazin képeinek nagy részét szállító Black Star ügynökség igazgatójának sokat idézett mondata két értelemben is igaznak bizonyult: a fénykép által kiváltott vizuális forradalom szükségszerűen el kellett, hogy vezessen a sajtóban az írott szó egyeduralmának megszűnéséhez, és a huszadik század történetének kihagyhatatlan forrása a historikus számára. Ezt az állítást bizonyítja gyűjteményünk is.

Jalsovszky Katalin - Tomsics Emőke

Jegyzetek:

(1) Giséle Freund: Fotograf ie und Gesellschaft. Rogner u. Bernhardt, München, 1976. 116. o.

(2) Kőhalmi Béla (1884–1970) könyvtártudós, 1920 és 1934 között Bécsben élő emigránsként Pankorrespondenz néven sajtófotó ügynökséget működtetett.

(3) Az Est 1910–1935. Budapest, Athenaeum 1935. 1. o.

(4) Michael Hallett: Stefan Lorant. http://www.co.uk/news/obituary-stefan-lorant.

Irodalom

Picturing the Past. Media, History and Photography. Szerk.: Bonnie Brennen és Hanno Hardt. University of Illinois Press, Urbana and Chicago 1999.

The Rise of Photojournalism in Weimar Germany. In : Hanno Hardt : In the Company of Media. Cultural Constructions of Communication, 1920s–1930s. 60–89. o.

Sexton, Ken: Photojournalism. In: American Journalism. Szerk: W. David Sloan és Lisa Mullkin Parcell, Jefferson, N.C. McFarland&Co. 2002. 335–342.o.

Warner, Marian Mary: Photography. A Cultural History. Laurence King Publishing, London, 2002.

Matthew, David–Lenman, Robin: Photography Encyclopedia: photographic agencies. http//www.answer.co,/

topic/photographic-agencies 2009. III. 28.

Higgins, Mike: Photography: Through a lens darkly: 98 years of 20th-century life. http/www.independent.co.uk 2009. III. 23.

Omaggio a Franco Pinna. Fotograf ie 1944–1977 http://

users.libero.it/artware /test/1952.htm 2009. V. 3.

Die modernen Medien der Weimarer Republik: Fotograf ie. http://www.ralf-hecht.de/weimar/kap2.html 2009.05. 09.

Atlantic. http://www.deutschefotothek.de/wer14131001.

html 2009.04.16.

Heinrich Hoffmann. http://www.dhm.de/magazine/fotografen/hhoffmann.html 2009.04.17.

Fotoarchiv Heinrich Hoffmann. http://www.fotoerbe.de/bestandanzeige.php?bestr=764 2009.05.06.

Willinger, Wilhelm. http://fotobibliograf ie.albertina.at/cgi-bin/biobibl-ausgabe.pl? 2009.04.28

Tim Starl: Lexikon zur Fotograf ie in Österreich 1839 bis 1945. Albumverlag, Wien, 2005.