KÉPHIBA

„A hiba az, ami vezeti az evolúciót; a tökéletesség nem szolgáltat ösztönzést a haladásnak.” (Colson Whitehead, 1999)

„Egy hibaista sohasem keseredik el.” (Vedres Ági, 2008)

Egy valamirevaló koncepció következetesen számol az előre nem láthatóval, a megvalósulás során pedig jó eséllyel magába olvasztja az esetleges elemeket is. De vajon az alkotás során hibának vagy törvényszerűségnek kell-e tekintenünk a körülmények véletlenszerű alakulását, képre kerülését? És vajon hibás-e az a koncepció, amely mentén haladva nem találkozunk semmiféle meglepetéssel, csak a már ismertet, látottat, a redundáns elemeket szaporítjuk?

Hibaista befolyás

A Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója – az éppen aktuális újjászerveződése során – a tagság megújulása mellett komoly frissítést szánt az alkotómunkának is. Így beszélt erről Mátray Péter, a stúdió 2008-ban megválasztott vezetőségének (Kasza Gábor, Mátray Péter, Mucsy Szilvia) egyik tagja: „Az újjászervezés után volt egy alig működő stúdió, csöndben kiváró, vagy a privát dolgaikkal foglalkozó tagsággal. A néhány aktív/lelkes emberrel azon kezdtünk agyalni, hogy a meglévő szakmai programjainkon túl hogyan lehetne műhelymunkát teremtetni, és újra komolyabb életet lehelni a stúdióba. Lényegében erre született a Refresh című kiállítás-sorozat, amelynek nagyon fontos eleme, hogy közös konzultációkat tartunk, tehát egy-egy hiteles, elfogadott fotográfus vezetésével megbeszéljük egymás készülő vagy elkészült munkáit.”

Az FFS-nek egyébként számos aktív művésszel van kapcsolata, akik a stúdió szakmai munkáját segítik, ugyanakkor a stúdió vezetése mindeddig óvakodott attól, hogy a különböző irányzatokat képviselő fotóiskolák és más, nem kifejezetten szakmai érdekeltségek nagyobb befolyásra tegyenek szert a kreatív munkában. Ennek – a stúdió eddigi történetét és közelmúltbeli történéseit ismerve – nyilvánvalóan meg is van az oka. Nagyrészt ennek a függetlenségnek a jele, hogy a stúdió elsősorban saját projektekben gondolkodik. Ilyen volt a már említett Refresh sorozatban a Képhiba című kiállítás is. Ráadásul néhány stúdiótag és „hibaista” barátaik körében már egy ideje koncentrált figyelem kíséri az alkotómunka véletlen okozta hibáit is.

Képhiba, avagy új információ

A projekt kiírása szerint az egyes fogalmak – így a képhiba – újragondolása, „rekontextualizálása” is cél volt, ami már önmagában is hosszas elmélkedésre adhat okot. Ahhoz ugyanis, hogy értelmezhessük a képhibát, először meg kellene határozni a hibátlan, a „jó kép” fogalmát. De itt már darabokra is szakad az értelmezési hálónk, hiszen viszonyítási pontokat keresve egyrészt a képelőállítás technológiai paramétereinek, másrészt a képek jelentésének, a történelmi időben is változó értelmezésének szövevényes diszciplínáiba ütközünk. Azt már ne is említsük, hogy a jó képről a közízlésnek, mint a közmegegyezés egy sajátos formájának is van véleménye, értelmezési mezője, amit aztán előszeretettel rúgunk fel napról-napra, hogy a jó kép fogalmának újabb status quoit létrehozzuk.

A választott téma szempontjából érdekes lehet az is, hogy mit tekint kifejezetten képi hibának, „rosszul sikerült” képnek a közfelfogás. A Hórusz archívum is kimeríthetetlen tárházként szolgál e kérdés megválaszolására, de bőséges információt kaphatunk egy digilabor printgépe melletti szemétkosár délutáni tartalmának átböngészésekor is – ha ugyan eljut egyáltalán a printelésig a selejt. Ugyanakkor tudjuk, hogy a fotótörténet által számon tartott alkotások közül számtalan esetben a képekről alkotott közfelfogást is felülírhatja a szándékosan előidézett vagy az alkotó által kegyes gesztusként meghagyott technikai vagy tartalmi jellegű, akár még értelmezési „hiba” is.

A képi hiba előfordulásának számos oka lehet még abban az esetben is, ha kifejezetten „jó képek” előállítására törekszünk. Minél körültekintőbbek vagyunk, annál értékesebb lesz a véletlenek összejátszásával előforduló hiba. Kérdés azonban az is, hogy ha magának a „termékeny hibának” az előállítása vagy kiprovokálása a cél, akkor mit tekinthetünk végül is rossz képnek? Talán a hibátlan képet? A hiba státusa tehát csak számtalan paradoxonnal szegélyezve lenne meghatározható, nem kevés ellentmondást hagyva a szándékoltan hibás képek előállításának.

A stúdió által felvetett kiállítási koncepció is tág teret hagyott az alkotók hibaértelmezéseinek, sőt, a kiállítókat a stúdió által felkért konzulens, Illés Barna fotográfus sem korlátozta. Saját elmondása szerint mindössze annyit rögzített kiindulásként, hogy a képi hiba történhet akár véletlenül, avagy szándékosan is, de semmiképpen nem „elrontott képeket” szeretne a falakon látni, így csupán a kiállítás valamennyire egységes megjelenése érdekében szelektált. Éppen ezért nem kérhető számon a kiállítóktól sem, hogy milyen mértékig merültek el a téma fogalmiságában. A kiállításra pályázók egyébként a statisztikai előfordulás szintjén hozták is a lehetséges értelmezéseket, hiszen abba a szemétgyűjtőben való turkálástól a technokrata magasiskoláig, a szándékosan előidézett véletlenek megkísértésétől az utolsó pixelig megkonstruált értelmezési hibáig sok minden belefért.

A technikai hiba mint alapeset

A sérülékeny analóg fénykép ezernyi hibalehetőségére utal Tóth Balázs Zoltán Niko című munkája. A szerző mintegy talált képként kezeli a fakuló, sárguló fotót, amelyen piros nyilak jelzik a felületi hibákat, a margón pedig felirat utal a hiba jellegére. A szerző szándékoltan nem lép túl a technikai értelmezésen, így korlátozva az asszociációs terepet és a metaforikus hibaértelmezést egyaránt. Korrekt munka, bár látványosabb és autentikusabb lett volna egy valóban eredeti fényképet installálni e célból a digitális print helyett.

A technika kategóriájába sorolhatjuk természetesen az exponálási, a filmet vagy a digitális érzékelőt megvilágító procedúrát is, az itt előforduló számos hibalehetőséggel – eltekintve a fénykezelés szándékoltan szélsőségesre hangolt sajátosságaitól. A turistafotó és az emlékképkészítés tipikus fénymérési hibájára játszik rá Váradi Viktor cím nélküli, a kiállítási falra vetített képe is, amelyen a kép előterében egy kiégésig túlexponált vakus portrét (önarckép) láthatunk a szépen megvilágított, látványos háttér előtt.

Hasonlóképpen a technikai hibák kategóriáját erősíti Telek Balázs Flashmami című műtermi képe, amelyen ugyancsak a megvilágítási skála szélsőségein lavíroz a szerző. Meg kell azonban jegyeznünk, hogy a technikai szélsőségekre hangolt vagy redukált tónusok már régóta bevonultak a fotótörténet standard kifejezőeszközei közé, nagyon neccesnek kell már ahhoz lenni egy képnek, hogy ilyen szempontból hibásnak lássuk. (Példaként utalhatunk Balla András 1976-ban készült, Jelentésváltozás című, háromtagú szekvenciájára, ahol a tónusredukció ellentétes szélsőségeivel utal a tónusskála kreatív lehetőségeire.)

Blow-Up – az elemeire hulló kép

Alig van olyan társművészeti alkotás, amely olyan nagy hatással lett volna a fotográfiára, mint Antonioni 1966-os, Nagyítás című filmje. De nem is annyira az alkotási folyamatokra, művekre, mint inkább a hatvanas évek szellemiségének talán a mai napig ható, identitásformáló hatásaként közvetlenül az alkotókra. A filmnek könyvtárnyi irodalma van, hiszen nemcsak filmművészeti, médiatörténeti, de társadalomkritikai szempontok szerint is szételemezték már az elmúlt évtizedekben. A Nagyítás üzenete az „igazság” keresésének és a világ megismerhetőségének az egyik utolsó nagy illúziójával számolt le. Számunkra ez azért is érdekes, mert mindezt éppen a fotográfiai hitelességre építő hatvanas-hetvenes évekbeli dokumentarizmus eszközeivel dolgozó, akkoriban divatos értelmiségi, „a” fotográfus szemszögéből láttatja.

A film közvetlen hatása persze elsősorban a fotó nagyíthatóságával láthatóvá tett valóságdarabra fókuszálva érvényesült. Haris László korai, 1973-ban készült Nagyítás című munkájában például éppen azt a határt keresi, ahol a kép az egyre nagyobb léptékű nagyításával elveszíti ábrázolóképességét, pontosabban: egy másik valóság szintjére kerül. Hogy ennek az új, elemi valóságnak az objektív előtti fizikai realitáshoz, vagy a médium sajátos, fiktív valóságához van több köze, az már akár vérre menő vitákat is indukálhat. Ahogy az is nézőpont kérdése, hogy a kép nagyításával előbukkanó szemcsézetet technikai vagy inkább a képi jelentésben bekövetkező metaforikus hibaként kezeljük.

Dezső T. Tamás nem merül a társadalomkritika mélységeibe, az ő nagyítása egy letűnt korszak analóg médiumát állítja párhuzamba a jelenkor digitális képének hétköznapi tulajdonságaival.

A filmbeli fotós által egyszer már felnagyított, szemcsés képeken évtizedek múltával – egy csekély felbontású mobilkamerával Dezső által újrafényképezve – egyre nehezebben silabizálhatjuk ki a fegyvert, a holtestet és a gyilkost, mint a felderítetlen filmbeli történetnek az „igazságot” kereső médiumok által végképp szétbomlasztott elemeit.

Kompozíciós hibák

A kompozíciós hibáknak van egy fajtája, amely még egyértelműen a fényképezőgép konstrukciójából adódó technikai hibákhoz sorolható, ez pedig az ún. parallaxis hiba. A nem tükörreflexes fényképezőgépek átnézeti keresőjének, illetve a képalkotó optika tengelyének eltéréséből származó, a tárgytávolság rövidülésével egyre növekvő kompozíciós hibáról van szó, magyarán: nem az kerül a képre, amit a keresőben látunk. Valami ilyesmi lehetne a hiba Niina Ala-Fossi cím – és fej – nélküli önarcképén, ha nem láttunk volna annyi levágott fejű modellt már a fotótörténetben… Ami mégis különlegessé teszi ezt a képet, az a kismama pocakján lévő két kéz elrajzolt érzékisége, vagyis a parallaxis hibával együtt is túl szép ez a kép ahhoz, hogy hibásnak tekintsük.

Semmiképpen nem technikai hiba viszont a Borsay Márti által kreált mesterséges parallaxis hiba variálása a kiállított négyes önarckép tablóin. A szerzőnek a képekhez kapcsolódó verbális megjegyzése: „A hiba a nézőben létrejövő értelmezési zavar, a megszokott, elvárható látványtól való eltérés.” Az elvárható látvány szerint pedig, a modellnek minimum a kép fókuszában vagy hangsúlyos képi kontextusban kellene lennie. Ehelyett rafináltan szétcsúszik a kétdimenziós tér, hol a modell feje kezd „összeállni”, hol a sárga mező, mögötte a híddal, de még véletlenül sem illeszthető össze az egész egységes látvánnyá, lineáris tér vagy időbeli szekvenciává. Borsay munkája attól lép felsőbb osztályba, hogy a konstruált, kiszámított hibával egyenrangúan jelenik meg az a tényleges kompozíciós esetlegesség is, amely lehetetlenné teszi a didaktikus módon való összeillesztést az előre megtervezett kvadrátformába. Borsay már legalább annyira filmes aggyal is szemléli a térben szétcsúszó pillanatokat, amennyire Bódy kísérleti filmes munkáiban mozdulnak el a képmezőt négy részre osztó szálkeresztek…

A stúdióban Fehér Vera a véletlenekkel összefüggő hibaista filozófia képviselője. Igaz, a módszernek számtalan tudatosan keresett és véletlen generálta előzménye van a fotótörténetben és azon kívül is, de a meglepetésekre minden időben lehet számítani. A fényképezőgépbe tudatosan vagy figyelmetlenségből kétszer befűzött film esete így Fehér Verával is megesett. Az eredményt leginkább a kompozíciós hibák körébe sorolhatjuk, hiszen a véletlenül egymás mellé sodródott, össze nem illő, azaz ilyen szempontból hibás képi elemek éppen a néző asszociációs láncolatában okozhatnak termékeny zavart.

Szintén a kompozíciós hibákkal van rokonságban Mohácsi Ildi elferdült képi világa, de itt már sokkal inkább rafinériáról van szó, mint hibáról. A fizika és tömegvonzás törvényei ugyanis teljesen rendben lennének a furcsa állású modelleket és tárgyakat ábrázoló képeken, de a fotó új keletű, manipulatív lehetőségeinek ismeretében mégsem lehetünk igazán nyugodtak afelől, hogy a fotós nem vitt-e bele utólagos trükköket az ábrázolásba. Mohácsi számítása bejött – ahogy korábban Gyenis Tibor vagy Csörgő Attila hasonlóan „ferde” prekoncepciója is –: a domboldalon és más nem vízszintes helyszínen, de egyébként hibátlan koordinátarendszerben rögzített képeken a fotó hitelességében régóta megrendült hittel, elszántan keressük a manipulációt.

Manipulálni pedig muszáj

Simonyi Balázs A művészet egyszerű manipuláció című munkája is éppen erre bazíroz. Simonyi a nevezetes megállapítást egy budapesti ház falára firkálva fényképezi le. Arra nincs utalás, hogy a falfirkát úgy találta-e, avagy netán ő maga rittyentette oda, ami a koncepció szempontjából ugyan nem, de a mű látható végeredményét tekintve talán mindegy is, hiszen a művészet = manipuláció egyenlet igazsága éppen a felirat Simonyi által elkövetett utólagos kiretusálásával jön létre.

Barcza Gergely viszont nem hagyja a végére a kreatív manipulációt, hanem az alkotó folyamat legelejére teszi: a felvételi helyszín alapos és körültekintő preparálásával egy könyvespolcon fellelhető összes színinformációt (fehér papírral becsomagolva!) eltünteti. Az így nyert hófehér polcrészlet kinyomtatott és kiállított képére aztán rávetíti az eredeti, színes polc képét. A gondos csomagolás eredménye több mint rafinált: a végső, interaktív manipulációt maga a néző végzi el azzal, ha a kép elé lépve a projektor fényét kitakarja, hiszen a képre vetülő sziluettjében eltűnik az összes szín! Bár ez, a nézőt a műbe bevonó interaktív gesztus szinte kötelező gyakorlat volt a video-art nyolcvanas évekbeli fénykorában, Barcza hófehér enviromentje önmagában is időtlen és szép munka.

Hasonlóan gondos preparációja az objektív előtti csikk- és szemétkupacnak Bartha Máté Rorschach című munkája is. Az agyi csavar azonban esetében szolidabb vagy inkább áttételes. Mindenesetre egy jó darabig elsakkozhat fejben a kép előtt álló néző, ha néhány szimmetrikus csikkhalmaznak bedőlve, párhuzamokat kezd vonni az egyes képrészletek között.

Áttételesen ugyan, de a vetített képes manipulációkhoz tartozik még Erdős Gábor náci tömegjelenetet idéző képe is, amelynek falra vetítése közben a szerző némi árnyjátékszerű figurákkal bontotta meg a tömeg karlendítő homogenitását, és az eredményt lefényképezte. Mindez azonban kisméretű (30x40 cm-es) dokumentációként a falra akasztva már csak korlátozottan érvényesült.

Bogyó Virág internetes Wunderkammer képhalmaz-elgondolása viszont hibátlan munka, nem is értettem, mit keres a kiállításon. Hacsak nem arra az installációs vagy szervezési hibára gondolok, hogy a kiállítás nyitva tartásának nagy részében a falra felrajzolt képkeretekbe írt linkekhez semmilyen interfészt, internet elérhetőséget, képernyőt vagy laptopot nem biztosítottak, amivel láthatóvá válhatott volna a szerzőjük címben ígért csodálatos világa.

A stúdiósok Képhiba kiállítása laza merítésnek tűnik azon fiatalok munkáinak köréből, akikben elég ambíció van ahhoz, hogy az elfogadott képi vagy ábrázolási normáktól különböző mértékben eltérve kíséreljék meg a saját látásmódjukat, vagy némely esetben a kor vizualitását akár jelzés értékűen is felvázolni. Ez utóbbi történt Misetics Mátyás és Hermann Gábor munkájában is.

A kor látásmódja

„Minden kornak megvan a maga optikai látásmódja” – ismerte fel a film és fotó technológiai és metaforikus környezetének gondolkodásunkat is befolyásoló hatását még a múlt század tízes, húszas éveiben Moholy-Nagy. „Ma már a filmbeli vagy fotografikus kép nem indexálja a valóságot, mivel mindenki tudja, hogy az egy számítógép segítségével kinyomozhatatlanul manipulálható” – véli Nicholas Mirzoeff az ezredforduló környékén. Ami a két megállapítás között a vizuális kultúrában történik, az talán a civilizáció egyik nevezetes fordulópontjaként lesz egykor számon tartva – csak éppen a testközelsége folytán a rálátásunk még meglehetősen pontatlan. Ahogyan korábban a hidegháborúval is együtt éltünk, de konkrét érzéssé, félelemmé csak a vizualizálással válhatott: például azzal, ahogyan a retinánkkal is érzékelhettünk egy hidrogénbomba felfoghatatlan mértékű, pusztító robbanásáról készült képsort.

Némiképp hasonló érzésekkel tértem vissza újra és újra a kiállításon Hermann Gábor Veszteség című képéhez is, holott akkor nem is igazán értettem, hogyan csinálta, és mit is látunk a zöldes-szürkés foltos képen. Pedig Thomas Ruff műcsarnoki kiállításán az óriásira felnagyított, durva digitális tömörítésen átesett jpg című sorozatában szembesülhettünk már azzal az elrajzolással, veszteséggel és képi zajjal egyszerre, amellyel az olcsó vizuális technológia naponta körbeszemetel bennünket. És amely – Moholy–Nagy szavával élve – a kor optikai látásmódjának észrevétlenül is részévé vált. Hermann most továbblépett Ruff internetről gyűjtött képeinek tanulságán, és a Veszteség című munkájában láthatóvá tette a „láthatatlant” is. Azt a tömörítési hibát, amely át- és átszövi a mindennapi képi környezetünket, és amely a digitális technológia melléktermékeként úgy mérgezi az érzékelésünket, ahogy az élelmiszerek tartósítószerei a szervezetünket: közmegegyezésen alapuló, szabványokban rögzített, még éppen elviselhető dózisban.

– Amikor egy képet elmentünk jpeg formátumban azért, hogy kisebb helyen elférjen, részleteket áldozunk fel belőle. Apró, egy-két pixel méretű részleteket. Ezeket a pixeleket, amikről ily módon lemondunk, most önálló képpé formáltam. Tudni akartam, hogy az elfogadható veszteség valóban értéktelen-e? Képeimnek egy jó és egy rossz minőségűre tömörített verziójának a különbsége adta az amúgy veszendőbe menő pixeleket. Az utóbbi fél évben készült minden képemből ezzel a módszerrel nyertem ki azokat az apró részleteket, amiket egy matematikai algoritmus feleslegesnek ítél, majd összegeztem a pár száz képet, hogy megjelenítsem a jpeg veszteség „arcát” – írta a kép kísérőanyagában Hermann.

Ez a nem létező „arc” ugyanúgy a civilizáció szörnyszülötte, mellékterméke, mint egy hidrogénbomba tűzgömbje – csak éppen nem olyan pusztító. A veszteség azonban most már nemcsak számolható, de látható is. Bizonyára a nyereség oldalon is van valami a serpenyőben, ezt azonban nem a művészet eszközeivel szokták tanulmányozni.

Misetics Mátyás ugyancsak a képi zajjal foglalkozik munkájában: egy mozgóképes fájl tömörítési fázisaiból emelt ki egy esetleges pillanatot, mintegy behatolva a digitális kép belsejébe. Ő is azt teszi láthatóvá, amit egyébként így soha nem látunk. Esetében a látvány éppen azáltal lesz érdekes, hogy a tömörítési zajban még kivehető formák, történések foszlányai maradnak a képen, mintegy jelzéseként annak, hogy ez a leképezett vizuális káosz is a mindennapi képi valóságunk része.

A bevezetőben feltett kérdéseket folytathatnánk azzal, hogy van-e valamiféle értelme, tanulsága a „hibás” képek készítésének. A kiállítás tanúsága szerint annyi mindenképpen, hogy nemcsak a bevált, tanult, megszokott úton lehet és érdemes haladni az alkotás során, hanem időnként kockára lehet tenni mindent, amit erről a csalóka médiumról gondolunk. És ha egy ilyen „kísérlet” kicsit is eredményes, nem nevezhetjük már kísérletnek sem, hanem inkább módszernek. Olyan módszernek, amely átstrukturálhatja a hagyományos fotográfiai kategóriákat, és amely akár új alkotói identitást is adhat a projektben résztvevőknek.