EPERJESI ÁGNES SZÍNÜGYEK CÍMŰ, HÁRMAS KIÁLLÍTÁSÁRÓL

Feltevésem szerint, melyet később részletesen kifejtek, a Színügyek egy komplex, különböző médiumokat keverő, azok határain gyakran túllépő, szerkezetileg a hagyományos mű fogalmát sokszor megkérdőjelező, felülíró, a befogadóhoz való viszony szempontjából is kevert, hol statikus, hol interaktív művekből álló, nyitott, önreflexív, többféleképpen értelmezhető és helyenként bizonyos értelemben a művészet határait átlépő, tudományos kutatásként is felfogható alkotás. Mint ilyen, szerintem a 2009-es év magyar fotográfiai, képzőművészeti életének egyik legnagyobb szabású, hatású, legerősebb kiállítása.

Hogy az alapoknál kezdjem: mi is voltaképp a Színügyek? Kiállítás vagy kiállítássorozat, kiállítás vagy mű, egy műalkotás vagy több? Van-e viszony a szerkezeti elemek között, egyáltalán egy szerkezet ez? A pozicionálást, meghatározást és döntést megkönnyíti, hogy a Színügyeket meglehetősen bőséges és pontos szerzői szöveg, koncepció- és műleírás, értelmezés kíséri, azaz a dolog meglepően transzparens módon áll előttünk, és kínálja fel magát a továbbértelmezésre. Természetesen a szerzői szöveg önmaga is értelmezés. Esetünkben mindenképpen figyelemreméltó, hogy bár három különböző, saját címmel ellátott kiállítást láthatunk, egy cím alatt lettek összefoglalva, összekapcsolva és így egy, több részből álló műként tételezve, koncepcionálva. A háromrészes szerkezet további érdekessége, hogy mivel három különböző helyszínen volt a három kiállítás, és nem voltak sorszámozva, nincs igazából pontos sorrend, narratíva, bármelyik elem felől haladhatunk előre, és alakíthatjuk ki értelmezésünket. A részek puzzle-szerűen rakosgathatók, így más-más összefüggés konstruálható, hozható létre, attól függően, hogyan teszem egymás mellé az elemeket. Azaz, a nem rögzített szerkezeti egységek folyamatos kontextus-átrendezést hívnak elő, igényelnek az értelmezéstől. A szerzői szöveg/sajtóanyag felajánl ugyan egy értelmezési sémát: „A munkák a három helyszín között a test-szellem-lélek olvasatának megfelelően oszlanak el”, de egyrészt, ez csak egy ajánlat, nem előírás, másrészt ez sem kötött, nem határoz meg sorrendet, olvasási módot; továbbá, mivel a nyugat-európai keresztény kultúrkör egyik legnagyobb és mára talán legüresebb toposzát emeli a kiállítás kontextusába, ironikusan is értelmezhető.

A hármas szerkezet tehát igen befogadóbarát módon lebeg, mert nincs kötött sorrend, szerkezet. Aki számára az absztraktabb, kísérletezőbb, tudományosabb, szisztematikus vagy egyszerűen csak az érzéki, ráhagyatkozó, nézelődő vagy éppen szorosabban fotográfiai megközelítés a vonzó, az a Semmi a szín alatt című kiállítást tekintheti kezdő- és végpontnak. Aki számára a személyesebb, ironikusabb, kevert médiájú, áttételesebb, és helyenként Eperjesi művészetének kontextusába könnyebben beilleszthető, onnan ismerősebb megközelítés, az a Mindig lesz friss szennyes felől indulhat, aki pedig egy viszonylag egyszerű, azaz viszonylag kevés elemből álló, és/de személyes/ironikus, szövegközpontú és mély látványra, műre vágyik, annak ott a Rövid ima. Attól függően, mit hangsúlyozunk, változnak a mű belső értelmezés-arányai, változik a mű arca, képe, jelentése.

Az egész mű címe, a Színügyek finoman eligazít ugyan a szerkezet értelmezését illetően, de vissza is vesz az önértelmezés esetleges egyirányúsításából, vagyis, igen bölcs módon, nem kívánja semmilyen módon lezárni a nyitott struktúrát/művet, azaz a jelek játékát. Inkább csak ironikusan utal arra, hogy a mű a színekkel foglalkozik valamilyen módon, tehát, hogy van egy ügy, amivel akkor itt bíbelődve van, minimum háromféle módon, helyszínen. Ironikus a cím, mert „vissza van véve” a komolyságból, a tudományosságból is, hiszen, volumenét, szisztematikusságát és későbbi céljait(2) tekintve nevezhetné az alkotó művét nagyképűen és Goethe után (akinek színtani munkájához egyébként több ponton is kapcsolódik) akár Színtannak is.

Az irónia játéka a többi címben is megmutatkozik, hiszen a Semmi a szín alatt egy nyelvjátékot játszik, vagyis kifordít, pontosabban – és ez alapjaiban meghatározó Eperjesi művészetére nézve – kisajátít, magáévá tesz, saját céljaira ferdít egy szókapcsolatot.

A Mindig lesz friss szennyes mélyen humoros módon egy alapvető és triviális tényt közöl, ami csodálatos hétköznapiságában semmit nem jelent, amin így soha nem gondolkodunk el, amit nem méltatunk figyelemre. Ami egyfajta csavaros, belső metaforaként Eperjesi színügyére is reflektál, hiszen a művész így beszél mostani művészi érdeklődése tárgyáról a kortárs szcéna kontextusában: „Amivel én foglalkozom, az szerintem alapjaiban senkit nem érdekel.”

A Rövid ima egy ironikus talány, mert ritkán kapcsolunk jelzőt az imához, különösen nem a időtartamára utalót, vagy ha igen, inkább a hosszúságáról beszélünk: hosszan imádkozott stb. A Rövid ima mintha a rövidségével hirtelen vissza is vonná a keresztény lelkiség e fontos elemét, azt a tevékenységet, amikor magunkba merülve, magányosan valami felé fordítjuk, ajánljuk lelkünket, azaz, amikor voltaképp magunkba merülve ugyan, de magunkból kilépünk az ima idejére. Különösen ironikus így, hogy a videóinstalláció egyik felének szövege egy Hegel-parafrázis, tehát hangsúlyozottan nem valamely keresztény misztikus vagy aszketikus alapszöveg. Bár ezt az iróniát az installációknak helyt adó terem sötétsége ellensúlyozza, ami utalhat a belső, a lélek sötétjére, és szemlélődésre, önvizsgálatra szólíthat.

Még az alapoknál maradva: figyelemreméltóak, ahogy már említettem, nemcsak a kiállításon, a címekben szereplő, hanem a kiállítást kísérő szövegek is. Ezek (és az Eperjesivel készült interjúnak) fő jellegzetessége a látszólag nagyfokú udvariasság és befogadó-barátság, mivel a legtöbbször technikailag igencsak nem triviális, experimentális, innovatív munkáiról elmondja a szükséges, a készítés mikéntjét illető alapvető információkat, sőt egyfajta értelmezési javaslatot is megfogalmaz a koncepciója felvázolásával, szándékai ismertetésével. A munka így, bizonyos értelemben tökéletesen átlátszónak, áttetszőnek is tűnhet, hiszen a mű mellé megkapjuk a szerzői szándék kifejtését és a keletkezés körülményeit. Azaz, úgy tűnik, mintha a művész egymaga alkotná és értelmezné is a művét, egymaga hidalja át a szakadékot a mű és befogadó között. Ami jelentheti azt, hogy az alkotó erősen meg szeretné határozni, mely irányban gondolkodjanak művéről, hogyan értsék művét. Jelentheti azonban azt az igényt, és esetünkben szerintem erről van szó, hogy az alkotó szeretné, ha művét, annak technikai, experimentális érdekességén, újszerűségén túl is értelmeznék, hogy a mű ne puszta rejtvényfejtésben oldódjon föl, hanem láthatóvá váljon jelentéseinek gazdagsága, személyes és/vagy tudományos tétjei.(3) Nyilván, ez a nagyfokú önreflexivitás egy határig megnehezíteni látszik az értelmező dolgát, hiszen azzal, hogy a mű önmagát áttetszővé varázsolja, fölöslegessé teszi látszólag az értelmezést, aminek számtalan elemzés esik csapdájába, mert pusztán a mű önértelmezését mondják fel más szavakkal, nem találván a sajátjukra. A nagy mű sajátja azonban (némely nagy műveké, hogy az esszencializmus rút kísértetét elűzzem innen, és ne alkossak túl könnyen adódó, sommás ítéleteket), hogy nem adja könnyen magát, és elemzésének folyamata az elemzőt is szembesíti eszközei fogyatékosságaival, szempontjai gyengeségével és folyamatos önvizsgálatra, önreflektálásra készteti.

Ha továbbra is az alapoknál maradva (ugyancsak némely nagy mű sajátja, hogy az alapok folyamatos felülvizsgálatára szólít, nem tekintve semmilyen, mások által elért eredményt magától értetődőnek), meg szeretnénk határozni, Eperjesi Ágnes művének műfaját, műformáját, ismét gondok sűrűjében, felhőjében találjuk magunkat. A három kiállításon kiállított művek egyrészt a fotóművészethez látszanak tartozni, hiszen kis számban ugyan, de vannak hagyományosan, fényképezőgéppel (persze, más módon) készült képek, továbbá, nagyobb számban, súllyal, fényképezőgép nélkül készültek: fotogramok, videó- és egyéb installációk. A fotóművészethez tartozó művek is inkább visszalépnek a fotóművészet elé, egyfajta eredendőbb, egyszerű alapviszonyhoz, a fény és papír viszonyához, illetve, a videóinstallációkkal túllépnek a fotóművészeten a mozgókép felé. Eperjesi, eddigi pályájából is láthatóan, nem pusztán választott médiumára hagyatkozva, a médium eszköztárát probléma nélkül használva alkot, hanem művei folyamatosan saját és médiumuk alapjait keresik, tárják fel, teszik problémává, értelmezés, reflexió tárgyává. Eperjesi számára nem létezik adottság. Utána kell menni, újra meg kell vizsgálni mindent, lebontani az alapokig,(4) és újra összerakni, ami után persze már semmi sem az, ami. Hegeli tréfával azt is mondhatnánk, Eperjesi vizsgálódásai által lesz igazán önmagává, ébred öntudatra (vagy ellenkezőleg: bomlik szét, és lesz képzőművészetté) a fotográfia mint médium. Persze, mivel ez művészet, személyes tétje, íze van.

A Színügyekkel Eperjesi az érzékelés alapelemeinek, adottságainak művészi, azaz személyes téttel is bíró kutatásába fogott, hiszen visszalépett egy olyan, kevéssé kutatott problémához, mint a szín. A kiállítás-együttest évek munkájának egyfajta, talán ideiglenes (hiszen nem tudhatjuk, e kísérletezésből mi és hogyan épül majd tovább) szintézisének is tekinthetjük, egy olyan sokirányú és szisztematikus vizsgálódásnak, amely igazából, mert művészetről van szó, nem lezár, nem állításokat fogalmaz meg, hanem problémákat nyit és mutat fel. Kérdez és kísérletezik, úgy, hogy eközben nem csak elméjét és a fakó teóriát(5) használja, hanem teljes személyiségét, így értelmezései önmagát értelmezik, kérdései önmagára is irányulnak.

A Színügyek, amint Gács Anna kiállítás-megnyitójában jellemzi,(6) egyfajta gyakorlati színtan, aminek kapcsán Goethe megemlítése semmiképp sem önkényes, hiszen Eperjesi is hivatkozik rá: „Képeim első megközelítésre akár illusztrációk is lehetnének Goethe színtanának Második szakaszához”, írja a Prizmaképei kapcsán. Azonban amíg Goethénél a színtani kutatás meglehetős tisztasággal különválik művészi munkájától, addig Eperjesinek sikerül a művészetet és a tudományos kutatást együtt, egyszerre művelnie, olyan műveket hozva létre, melyekben keverednek, és egymást hatják át, relativizálják és írják felül a személyes, művészi és tudományos eredmények, elemek.

A Mindig lesz friss szennyes kiállítás már a címével is a tudományos kutatás megkérdőjelezhetetlen komolyságát, objektivitását és a tudományos kijelentések verifikálhatóságát, igazságigényét teszi irónia tárgyává. A színtani problémák itt személyes, női, sőt háziasszonyi kontextusban (is) kerülnek tárgyalásra (amitől Newton, Goethe és Johannes Itten valószínűleg zokogva borulnának egymás nyakába). A mosógép/szárítógép, mint a színkeverés terepe, mint tudományos kutatóeszköz, mint minden háziasszony (a piszkos munka miatt némileg megvetett) munkaeszköze, minden háztartás alapköve nagyszerű és komplex metaforája Eperjesi eredendően és mélységesen ironikus, szubverzív művészetének. Eperjesi izgalmasan keveri(7) egymásba a látszólag távoli kontextusokat, emberi élettevékenységeket, ezzel (azaz egymással) aknázva alá őket.

Az Észlelésen innen és túl című, 3 csatornás videóinstalláció egyik részében például láthatjuk, amint a művész a tudós, a kutató fehér köpenyében saját (és/vagy családja) ruhadarabjaiból lassan kirakja a színkört. Egyfajta művészi, privát és női tudományos aktusnak, akciónak lehetünk tanúi, ami természetességében abszurd, ugyanis voltaképp az ész balesete – észen persze a hagyományos fallogocentrikus és tudományos észt értve. Az installáció további része egyébként, továbbmenve a színtani problémakörön, bár azt, vagyis a színkeverést használva példaként, tárgyként, az emberi észlelés korlátait mutatja meg. Hiszen nem nézhetünk egyszerre és egyidejűleg előre és a hátunk mögé, az installációt befogadva folyamatosan forognunk kell, tehát az installáció a befogadót is megforgatja; illetve van az észlelésünknek egy sebessége, amelyhez képest az, ami túl lassú vagy túl gyors, gyakorlatilag nem észlelhető, ami a színtanra lefordítva is áll, mivel csak bizonyos hullámhosszúságú színeket érzékelünk. Az észlelés korlátaira való rámutatás, ahogyan a tudomány kritikája is, az ember nem-mindenhatóságáról beszél. Arról, hogy bár sokáig hittük, nem vagyunk urai a természetnek, teremtésnek, hogy bármilyen biztosnak, objektívnek és pontosnak hisszük is eszközeinket, a valóságról való kijelentéseinket pedig tényeknek: nem azok. Az érzékelésből nem lehet kivonni az érzékelőt, bár­mennyire is szeretnénk; beleavatkozik, belezavar az észlelésbe,(8) így nem egy önmagától független világot érzékel. Érzékelésével, kutatásával világot konstruál (nem pusztán észlel vagy konstatál), saját világát, saját tényeit. Eperjesi Színügyei ekképp: saját színtana. Melynek következtetései és eredményei azonban izgalmasabbak lehetnek, mint sok tudományos elmélet, hipotézis.(9)

E saját színtan kísérleteinek absztrakt és invenciózus eredményeit láthatjuk, lenyűgöző gazdagsággal, pusztán érzékileg is rögtön élvezhetően, azonnal befogadhatóan a Mindig lesz friss szennyes felpörgetett képein, fotogramjain, a Semmi a szín alatt Prizmaképek, Mellékdenzitások, Színes árnyékok, Staféta, Kontakt című anyagain. A Prizmaképek egyfajta belső idézetként Eperjesi korábbi munkáira is utalhatnak, rímelhetnek, a prizma egy egész másfajta használatára a Görgetés és a Prizma szisztematikus görgetése minden irányban elnevezésű művekre.(10) A Színes árnyékok fotogramjainak tárgyai, motívumai Eperjesi hétköznapi, háziasszonyi kontextust művészileg kisajátító munkásságát folytatják (természetesen egy fotográfiai hagyományt is megidéznek)(11), hiszen reszelők, üvegedények és más konyhai eszközök a színtani kísérletek terepei.

A Staféta igen izgalmasan idézi szerkezetével a Színtan szerkezetét, hiszen a mű egy 10 darabból álló és tetszőlegesen variálható együttes.

A Nessim Galériában egy 7 elemből álló variációt láthattunk. Nyilvánvaló, hogy kiállításai alkalmából, ha a cél a variáció és permutáció lenne, igen sokáig nem lehetne ugyanazzal az összeállítással találkozni. Érdekes kérdés, hogy hol van és mi a mű? Melyik variáció? Vagy az összes lehetőség összege? A Staféta ebből a szempontból egy nyitott, folyton változó struktúrájú, jelentésű műként is értelmezhető. A munka egyébként technikailag is lenyűgöző, hiszen ekkora – darabonként 70x100 cm-es – és ilyen kivitelezésű fotogramokat eddig igen keveset láthattunk Magyarországon.

A Kontakt a színtani kísérlet (szubtraktív és additív színkeverés, szubtraktív hordozón additív jelenség) mellett, a fotográfia alap meghatározottságát próbálja lebontani; azt, hogy a fotó, a negatív, a mű sokszorosítható. A mű ugyanis tartalmazza az eredetiket, a kontaktoltakat, és az erről készült kontaktokat, a másolatokat is. A mű eredeti és másolat egysége, tovább már nem másolható, önmagába zárult. Az eredeti és másolat kérdése különös formában jelentkezik itt, mert a másolat voltaképp nem szolgai másolata az eredetinek, nem hasonlít, mert a másolaton az eredeti komplementer színei jelentkeznek. Eperjesi a Kontakttal egyfajta fotográfiai Möbius-szalagot vagy önmaga farkába harapó kígyót(12) hozott létre, azaz egy különös műformát, fogalmat. Létrehozott egy művet, ami már nem másolható a megszokott fotográfiai értelemben, viszont tartalmazza saját eredetét, csíráját és saját, igaz, nem identikus másolatait. A mű eredetik és ismétlések, másolatok összegeként jön létre, ahol is megszűnik a hierarchia, és az eredeti hagyományos kitüntetettsége, prioritása, hiszen egy szintre, színre és mellérendeléses viszonyba kerül másolataival. Vizuálisan, szerzői magyarázatok nélkül igen nehezen eldönthető, mi eredeti, mi másolat, illetve a munka nagy érdeme, hogy lényegtelenné válik a másolat és eredeti kérdése; egy hierarchia le van bontva. Ami nem kis eredmény.(13)

Cséka György

Jegyzetek:

(1) Eperjesi Ágnes: Színügyek: Mindig lesz friss szenynyes. (Magyar Fotográfusok Háza – Mai Manó Ház, 2009. április 30–június 21.), Semmi a szín alatt. (Nessim Galéria 2009. május 5–június 5.), Rövid ima. (Fejér Megyei Múzeumok Igazgatósága, Szent István Király Múzeum, 2009. május 9–szeptember 20.)

(2) Egy interjúban beszél arról Eperjesi Ágnes, mi a távlati célja a kiállítás-sorozat anyagával, illetve annak egy részével: „Az egész Nessim Galériás kiállítás és a hozzá kapcsolódó kísérletezés eredményeit egy oktatási programban szeretném majd összefoglalni. (…) Lesz egy könyv a három kiállítás képanyagával, de szövegek is lesznek benne, amelyek alapvető színtani problémák tárgyalásával segítik az értelmezést. (…) Úgy érzem, hogy nagyon itt az ideje, hogy a színtan-oktatást újragondoljuk, mert azt tapasztalom, hogy a művészeti szcénában sokkal nagyobb az elmaradás a színtan terén, mint a tudományokban, illetve az azokhoz kapcsolódó oktatásban – nem ér össze a kettő egyáltalán. Ma is Johannes Itten túlhaladott pedagógiája alapján tanítanak, amit frissíteni kellene, például az elektronika a számítástechnika eredményeivel. Ezek ma már a mindennapi környezetünk kihagyhatatlan részei, és sokkal életközelibbé tennék az oktatást. Általában a fényszínek természetével kezdem, ha színtani ismeretekről próbálok beszélni, mert onnan nagyon logikusan vissza lehet vezetni a dolgot a festékek keveréséig.” (Színről színre. Beszélgetés Eperjesi Ágnessel Színügyek c. hármas kiállításáról I–II. [az interjút készítette Trembeczki Péter] http://www.fotopost.hu/interju/szinrol-szinre)

(3) Emellett persze, nem hagyható figyelmen kívül, hogy a művészettörténet végével (H. Belting), a közös referenciák, alapzat eltűntével az alkotónak nemcsak művét kell felépítenie, de műve kontextusát, értelmezési környezetét is meg kell teremtenie valamiképp. Különösen áll ez az olyan munkákra, amelyek ismeretlen terepen törnek utat, haladnak előre.

(4) Egy régi beszélgetésben megfogalmazza ezt egy másik probléma kapcsán: „…kísérletek során keresztül addig tisztítottam a látványt, amíg az eredményből vissza nem lehetett következtetni az eredeti, sötétkamrabeli szituációra.” (Maurer Dóra: Fényelvtan. A fotogramról. Magyar Fotográfiai Múzeum–Balassi Kiadó, 2001, 162. o.)

(5) Az idézetek és utalások szép körtánca, hogy a Rövid Imában Eperjesi Hegel A jogfilozófia alapvonalai előszavának egy később sokat idézett szövegét [„Ha a filozófia szürkét szürkébe fest, akkor az élet egy alakja megöregedett, s szürkével meg nem fiatalítható, hanem csak megismerhető.” G. W. F. Hegel: A jogfilozófia alapvonalai. (ford. Szemere Samu) Bp., Akadémiai K., 1983, 23o.] és a szöveg környezetét értelmezi, variálja, sajátítja el/ki, használja, amely szövegrész önmaga is parafrázis, mégpedig Goethe ismert soraié a Faustból: „Fiam, fakó minden teória, s a lét aranyló fája zöld.” (ford. Jékely Zoltán) Alapvető metafora/szín jelenik itt meg, amit a kiállítás-sorozat folyamatosan és a gyakorlatban is használ, variál, ez a színek keveréséből létrejövő, voltaképpeni nem-szín, a szürke. A szürke itt mintha valami végtelen potenciál lenne, a lehetőségek tárháza, ahova visszatérnek, elnyugodnak, és ahonnan kibomlanak a színek. Nem véletlen, hogy amikor pl. a Mindig lesz friss szennyes interaktív installációjának szövege olvashatóvá válik: szürke. De csak egy pillanatig, mert folyamatos mozgásban, átalakulásban van, akár a Rövid ima installációjának hosszabb szövege, ahogy a szürkéből színekbe, színekből szürkébe alakul, ahogy egymás felé mozognak, fedik egymást, majd ismét eltávolodnak a szavak, betűk, mintha a valóság, a születés és pusztulás örök körforgását látnánk. Azt, ami, és ahogy van [vö. a Rövid ima installációjának szövegével, a Hegel-parafrázissal: „A valóságot úgy jó szemlélni, ahogy van. Hogy milyen legyen, ahhoz amúgy is mindig túl későn érkezünk. Kár is hozzányúlni, próbálni odébbtolni, mert a végén még elmozdul. Tekintetünk mégsem rezzenetlen, mert együtt mozog azzal, amire rávetül. A bölcs szürkére szürkével fest.”].

(6) Gács Anna: kiállítás-megnyitó, Mindig lesz friss szennyes. http://www.sztaki.hu/providers/eper/articles/

GacsAnna_Frissszennyes_megnyito.html

(7) A keverés a Színügyek egyik alapmetaforája [és természetesen a kísérletezés, a művek létrehozásának egészen gyakorlati módszere], amely azonban öntükröző metafora is, hiszen Eperjesi művészetének egyik alapjellegzetessége a különböző, főleg egymástól igen távoli kontextusok keverése, illetve bizonyos értelemben művészetidegen kontextusoknak [mint pl. a hétköznapi élet leghétköznapibb tevékenységeinek, háztartási műveleteknek, eszközöknek, piktogramoknak] művészetbe emelése, oltása. Aminek azonban nem az az egyenes következménye, hogy a hétköznapi élet a művészet valamiféle magaslatába emelkedik, szublimálódik, és/vagy aurája támad, hanem épphogy kérdésessé válik mind a művészet, mind a hétköznapi élet státusza, jelentése, mesterséges különállása. A keverés, mint optikai színkeverés jelenik meg a Mindig lesz friss szennyes kiállításon és a Rövid ima szövegeinél, és mint szubtraktív-additív színkeverés a Semmi a szín alattban.

(8) Ennek szép példája a Rövid ima interaktív installációja, amikor is akkor tudjuk csak tisztán látni, elolvasni a vetített szöveg egyik (!) felét, ha az egyik projektor fénysugarába állunk. Ha nem avatkozunk közbe, nem látunk. Ha kívül akarunk maradni az észlelésen és objektíven észlelni, nem észlelünk semmit.

(9) Hasonlónak tűnik ez ahhoz, ahogy, úgy tűnik, a színtani kutatások is egyre inkább felfedezik, értékelik, kutatják, és nem, ahogy korábban tették, lesajnálják, mint amatőr, műkedvelő bolondériát, Goethe színelméletét.

(10) A munkák illusztrációként megtalálhatók Maurer Dóra kiváló és úttörő könyvében a Fényelvtan. A fotogramról címűben [Magyar Fotográfiai Múzeum–Balassi Kiadó, 2001, 162, 180–181. o.]

(11) „Az viszont nem véletlen, hogy Moholy-Nagy és Kepes is kvázi konyhai eszközökhöz nyúlt, hiszen ezek a környezetünkben lévő olyan tárgyak, amelyek érdekesen reagálnak a fényre. Kicsit lyukasak, kicsit áteresztik a fényt, gyakran pedig visszaverik. Én erre a tradícióra reflektálnék elsősorban.” (Színről színre. Be-szélgetés Eperjesi Ágnessel Színügyek c. hármas kiállításáról I–II. [az interjút készítette Trembeczki Péter] http://www.fotopost.hu/interju/szinrol-szinre)

(12) „…a posztmodern kelgyó enfarkába harap…” (Esterházy Péter: Bevezetés a szépirodalomba. Bp., Magvető, 1986.)