DUNAÚJVÁROSI FOTÓBIENNÁLÉ 2009.

Idén második alkalommal került megrendezésre a Dunaújvárosi Fotóbiennále, amelyet a Fotografus.hu alapítvány azért hívott életre, hogy a fiatal magyar alkotók egy újabb lehetőséget kapjanak a megmutatkozásra. A másik fontos szempontnak azt tekintették a szervezők, hogy a jelentkezők az életkori korlátozástól eltekintve olyan feltételek között pályázhassanak, amelyek sem technikai, sem műfaji, sem alaki megkötéseket nem tartalmaznak. Az egyetlen „elvárásnak” a pályázati formában beadott anyagokkal szemben kizárólag a művészi és technikai minőséget tekintették.

A biennáléval kapcsolatban mégis felvetődhet a kérdés, miért van szükség egy ilyen – kötöttségek nélküli rendszerben működő – eseményre, amikor egymást követik a különféle tárlatok, amelyeken jól ismert, esetenként pedig inkább „pályakezdő” alkotók munkái kerülnek a falra. A biennále arra is jó alkalmat kínál, hogy átfogó képet adjon – éppen a nagy számú beküldött munkából következően – arról, milyen mozgások tapinthatók ki a kortárs fotóban. A szervezők elsődleges célkitűzésüknek a lehetőségteremtést tekintik, a tehetségek felkutatását tartják fontosnak, valamint azt, hogy ezek az alkotók – amennyiben kívül állnak a jelenlegi rendszeren, amely egyben a nyilvános szereplés lehetőségét is magába foglalja – mások, például a szakmabeliek (kurátorok, magángyűjtők, kritikusok) számára is ismertté válhassanak.

Az elmúlt másfél év ebben a tekintetben visszaigazolást jelentett, hiszen az egykori kiállítók közül ma már többen is kiállításokon vesznek részt, munkáik megjelentek a magángyűjteményekben, művészeti vásárokon, árveréseken. Ez a művészi szempontok alapján talán vitatható „program” más megközelítésben tehát vállalhatónak és – úgy tűnik – életképesnek bizonyul, akár hosszú távon is.

Aggodalomra sokkal inkább a látogatók száma, a „nézettség”, a nagyközönség távolmaradása adhat némi okot. Amint más művészi programokkal kapcsolatban is felvetődik, rendkívül nehéz egy-egy vidéki helyszínre mozgósítani a közönséget, és nemcsak Budapestről. A néhány pozitív ellenpélda inkább üdítő kivételnek tekinthető. Mégis fontos lehet hosszú távon, hogy egy ilyen program nem a főváros kínálatát gazdagítja (ebben a vonatkozásban nagyon fontos Esztergom és az ottani fotóbiennále), mivel egyértelműen kötődik egy másik környezethez, más viszonyokhoz, talán egy másfajta gondolatkörhöz is. Dunaújváros mellett szól az is, hogy a kiállítási helyszínek egymástól viszonylag kis távolságokra találhatók, akár egyetlen nap alatt is jól bejárhatók. Egy ilyen kis városban viszont nehéz nagy számú, színvonalas helyet találni, ami szakmai szempontból maradéktalanul megfelel a célnak. Marad tehát a kompromisszum, valamint a kurátorok döntésének a felelőssége, kit hová helyeznek el.

A második alkalom után talán kevésbé az a kérdés, hogy szükség van-e „Dunaújvárosra”. Sokkal lényegesebb ennél, hogy képes-e, vagy egyáltalán kell-e újat felmutatnia a biennálenak alkalomról alkalomra, vagy elegendő, ha egy „újabb fordulót” rendez az újabb fiatal tehetségeknek. A szervezők szempontjából meghatározóbb az, hogy elég-e ez a továbbéléshez, avagy el kell-e azon gondolkozni, miként lehetne még jelentősebbé, esetleg nélkülözhetetlenné tenni a hazai fotós szcéna szemében a rendezvényt. Az idei pályázati anyagokat a két évvel ezelőttiekkel összevetve, nem fedezhetők fel olyan eltérések, amelyek egyértelműen új irányok alakulására, új perspektívák meglétére engednének következtetni. Nyilvánvalóan látszik, hogy hasonló problémákkal, kérdésekkel foglalkoznak az alkotók, érdeklődési körük a szociodokumentarista fotótól a médiummal való különféle kísérletekig terjed. Talán amiatt is nehéz egyértelműen rámutatni új jelenségekre, mert ilyen széles spektrumot fednek az alkotók.

Botorság lenne azonban mindezt a szervezőkön vagy a zsűrin számon kérni. Elsősorban a pályázatra jelentkezőkön múlt, hogy mennyiben akartak vagy tudtak eltérni a korábban látottaktól. De talán a környezet, amiben élnek, a körülmények, amelyek meghatározzák mindennapjaikat, nem változtak meg olyan radikálisan, ami alapján szignifikánsan más válaszokat adtak volna hasonló vagy ugyanolyan kérdésekre. Ezért mindenképpen hangsúlyos az a rendezői szándék, hogy ne csupán a hazai pályán játszók legyenek jelen. Az idén is lehetőséget kaptak külföldi művészek, művész hallgatók a bemutatkozásra. Míg két évvel ezelőtt csehországi és romániai alkotók munkáival és az ottani trendekkel ismerkedhettek meg a látogatók (elsősorban a szakmai napon), addig ebben az évben a Pozsonyi Művészeti Főiskola (VŠVU) egykori és jelenlegi hallgatói adhattak alapot az összevetésre.

Simon Mihály összehasonlító magyar fotótörténetének egyik fontos tézise, hogy a magyarországi fotográfia csaknem mindig lépést tartott a nemzetközi színtéren megfigyelhető aktuális törekvésekkel. Az eltérések oka pedig nem a periferiális pozícióból adódott, hanem sokkal inkább egy másfajta gondolkodásból, legalábbis, ha az uralkodó „stílusokra” összpontosítunk. Ezért a Fotóbiennále alapvető tapasztalata lehet, hogy jelenleg is erőteljes párhuzamok figyelhetők meg a külföldi és hazai tendenciái között. Ezek a párhuzamok és analógiák azonban talán kevésbé vonatkoztathatók a tőlünk nyugatra eső országokra, mint a régiónkban tetten érhető trendekre. Számos közös pont és hasonlóság figyelhető meg a gondolkodásmódban, a technikai megközelítésekben és a témák kiválasztásában.

A Dunaújvárosi Fotóbiennále tehát – úgy tűnik – egyelőre beváltotta a hozzá fűzött reményeket, visszaigazolta azokat a szándékokat, amelyek megalapozták, és remélhetőleg megelőlegezhető a folytatás is. Már csak emiatt is bizalomra ad okot a pályázók és a beküldött képek nagy száma. Ennek tükrében érdemes vetni egy pillantást arra, mit nyújtott az idei rendezvény a látogatóknak.

A zsűri tagjai – Eperjesi Ágnes képzőművész, Gulyás Miklós, a Fotografus.hu egyik alapítója és Tímár Péter, a Fotóművészet főszerkesztője – a kiállított művek közül Krajnik István sorozatát találták a legfontosabbnak, amelyet a biennále fődíjával jutalmaztak. A Lux Galéria két különdíját Páhi-Fekete Noéminek és Erdei Krisztának ítélték oda. Talán nem lehet általános következtetéseket levonni ezekből a döntésekből, mégis látható, hogy a három kiemelt anyag három merőben más gondolkodás és „ábrázolás”-módot képvisel, amelyek nagyobb összefüggésben vizsgálva talán akár jellemzőnek és meghatározónak is tekinthetők a jelenlegi fotográfiai szcénában.

Krajnik István Szociokombinatorika című sorozatában a szokásostól eltérő módon igyekszik körüljárni bizonyos társadalmi kérdéseket. A matematika egyik ágát hívja segítségül, hogy mintegy „feltérképezze” a tér-személy-tárgy hármasából levezethető különféle konstellációkat, rámutatva bizonyos, tényeknek tekinthető dolgokra és a belőlük kikövetkeztethető „abszurditásokra” ezekben a kombinációkban.

Páhi-Fekete Noémi, Krajnikkal ellentétben, nyíltan szakít a realitásokkal. Maszkos szereplői Franz Kafka főhőséhez, Gregor Samsához hasonlóan, más alakot öltenek magukra, ők is átváltoznak, a kérdés csupán az, hogy hol és miképp. Az alkotó fejében-e a fényképezőgép számára vagy saját képzeletükben, esetleg lázálmaikban? Esetleg a rovar vagy bogár szerű lények akár hétköznapi lények óriási változatai is lehetnének, akik az adott helyen folytatnak az ember számára nem látható, rejtett életmódot, és ők válnak láthatóvá Páhi-Fekete Noémi képzeletében?

Erdei Kriszta már jól ismert a hazai közönség előtt. A tőle megszokott utólagos elmélkedésre, szemlélődésre lehetőséget adó, a látvány pillanatra feltáruló igézetében készült munkái, mint mindig, most is hétköznapi szituációkat mutatnak. A normalitás abszurditása, esetleg épp fordítva, kérdezhetnénk a képeket szemlélve. Szürreális világa mégis túl közel áll a hétköznapok megélt vagy megélhető valóságához, amelyből az általa meglelt és egymás mellé rendelt szeletek szokatlansága hívja fel a figyelmünket saját érzékelésünk sablonok szerint működő, egysíkú mechanizmusaira.

A szervező Fotografus.hu különdíját Rujder Kriszta érdemelte ki Úton és Vészkijárat című sorozataival. Rujder mindkét esetben az utóbbi években divatossá vált bemozdulásos életlenséget használta, hogy fokozza a mozgás érzését és dinamikáját. A Vészkijárat esetében a színeket ráadásul mintha inverzükbe fordítaná át, amitől világos tónusú, alig fedett színes negatívok hatását keltik. Fekete-fehér sorozata leginkább a múlt század hetvenes éveinek egyes kísérleteit idézi. Színes sorozata pedig mintha Massimo Vitali vagy Walter Niedermayr képeinek sápadt tónusvilágából merítene.

A negyvenöt kiállító munkáit felsorolni és számba venni természetesen nem lehetséges, inkább néhány különlegességre, illetve jelenségre érdemes felhívni a figyelmet.

Amint korábban már utaltam rá, vannak bizonyos külföldi tendenciák, amelyek a hazai alkotók munkáiban is megfigyelhetők. Elsősorban a dokumentarizmus egy sajátos újraértelmezése, a ma már „klasszikusnak” tekinthető dokumentarista hagyományhoz való különféle viszonyok felvállalása és az arra való reflexió, valamint a részben ehhez a dokumentarizmushoz visszanyúló, ám mégis fikciókban gondolkozó, a világra inkább ábrázolásokban reflektáló munkák sora emelhető ki. Emellett természetesen jelen van többféle, a fotóban rejlő vizuális lehetőségekkel foglalkozó, azokat feldolgozó, vagy azokkal játszó mű is. Mégis, a képkészítőket és használókat talán az foglalkoztatja leginkább, hogy nyomot hagyjanak maguk után, magukat állítva minden képkészítési aktus és gesztus középpontjában. Végső soron mindig az alkotó viszonyában határozódik meg, mi kerül a keresőbe, és miként rögzül az a hordozón. Ő az, aki sosem hagyható ki ezekből a munkákból, mivel mindig oly módon (is) lát(hat)juk a képet, ahogyan ő is lát(hat)ta azt. Az ő szemszöge, az ő nézőpontja, az ő horizontja, legyen bármennyire is konceptuális, realista vagy bármilyen is az a munka. Néhány alkotó, például Ember Sári, Taskovics Dorka vagy Móró Máté esetében ez sokkal egyértelműbb és hangsúlyosabb; másoknál, Szuhay Gergelynél, Bartha Máténál, Trembeczki Péternél vagy ifj. Ficzek Ferencnél ez inkább háttérbe szorul. Vannak természetesen olyanok is, akik a „látszólagos” objektivitás „látszólagos” fenntartása mellett maradva igyekeznek viszonyulni a képkészítéshez. De ők is tudják, nem ez a meghatározó, hanem csupán a jelenlétük, hogy ott voltak, és amit láttak, annak valamilyen formában őrzik a lenyomatát képhordozón.

A médiummal folytatott kísérletek igen szerteágazóak. Ifj. Ficzek Ferenc három panelből álló, hajtogatható installációja egy hagyományos utcai helyszínt ábrázol, lényegében három nézetben. A hajtogatás révén bizonyos részek eltűnnek, mások pedig előtűnnek, folyamatosan irritálva a nézőt, mit és honnan néz, lát, mi a valós, mi az, ami nem.

Szécsényi-Nagy Loránd régi, ma már nem használható, 110-es (az egykori pocket film) diára készített felvételeket, amelyeket a film keretén túli, tehát a fénykép végleges megjelenésénél elvileg nem használatos részeivel együtt digitalizálta. Ezzel kiterjesztette a kép határait, belevonva azokat az információkat, amelyek nem a keresőben megjelenő látvány részei. A különböző építészeti motívumok, tárgyrészletek ekképp teljesen felismerhetetlenné torzulnak, amit a színes „eltolása” még tovább erősít.

Trembeczki Péter a Salted Youtube Print (2008–2009) sorozatához archaikus fotográfiai eljárást használ, amelyet egy mai jelenséggel párosít össze. A felvételeken az ismert videómegosztó weboldal legnézettebb „önarckép”-videóin szereplő személyeket örökíti meg. Munkájában folyamatosan lebegteti, hogy valójában mi a kép tárgya, mi az, amit ábrázol vagy inkább megmutat, teljes bizonytalanságban hagyva a nézőt. A kétségeket csak fokozza azzal, hogy egy olyan eljárást használ, amely technikatörténetileg rendkívül távol esik az internet korszakától.

A Technika Schweiz Csoport, azaz László Gergely és Rákosi Péter egy dunaújvárosi Public Art esemény részeként készítette el a kiállításon bemutatott felvételeket. A munka első fázisában a dunaújvárosi „garázsváros” ténylegesen használatban lévő „helyiségeit” fényképezték le, amelyeken jól tükröződnek azok különféle használati módjai. A második szakaszban maguk alakítottak ki enteriőröket, modellezve kitalált „identitások” igényeit. A harmadik részben a helyszínen rendeztek fesztivált, amelyen tulajdonosok és meghívottak egyaránt részt vettek. László Gergely és Rákosi Péter munkája erőteljesen szociológiai indíttatású, egy speciális helyzet kialakulására és fennmaradásának okaira keresi a vizuálisan megjeleníthető válaszokat.

Hermann Ildi és Szász Lilla a tőlük megszokott érzékenységgel és elmélyültséggel készült, szintén a társadalom mélyebb, személyesebb bugyraiba elvezető anyagokkal szerepeltek. Hermann Ildi egy műtétre váró asszony napjaiba enged betekintést, közelebb hozva a mással megoszthatatlan rezignáltságot, amely állapotban a félelem és a fájdalom már nehezen kap helyet, inkább a lemondás és egy nagyon mélyről fakadó, az ismeretlentől való rettegés válik uralkodóvá. Szász Lilla különféle nemi identitású párokat mutat be, hol intim pillanataikat helyezve a középpontba, hol pedig pusztán az együttlét lehetőségére helyezve a hangsúlyt. Mint korábban, most is olyan témát választott, amelynek vizuális reprezentációját vagy a szubkultúra médiumai vagy a bulvár média sajátította ki a maga módján, eleve megnehezítve azt, hogy ezeket a helyzeteket és az azokat felvállaló személyeket más módon megjelenítsék. Szász Lilla ezt a feladatot vállalta ismét magára.

A dokumentarista fényképezés „klasszikus” formájának egyik legjelentősebb, több díjjal is kitüntetett magyar művelője Simonyi Balázs, aki ezúttal Irán nemcsak földrajzi értelemben távoli világába enged betekintést. Simonyi, Szász Lillához hasonlóan, szintén az uralkodó mediális képpel és az abból a néző által a maga használatára létrehozott, klisészerű, előítéletektől sem mentes és tudatlanságról tanúskodó következtetésekkel száll szembe. Felvételeinek jelentőségét a rá jellemző érzékenységből fakadó szokatlan nézőpontok és azok egyértelmű „mássága” adja. Az apró részletek, a mások előtt rejtve maradó gesztusok, tekintetek saját személyes tapasztalatát teszik átélhetővé a néző számára.

Kovács Tamás Sándor, Simonyival ellentétben, saját személyes világát tárja fel a néző előtt, megosztva vele fájdalmas tapasztalatait. A családtag lassú elmúlása ébreszti rá a hozzátartozót a jelenléte fontosságára, teszi jelentőssé lényegtelen személyes tárgyait, változtatja jelentéssel teli objektté a leghétköznapibb eszközöket és dolgokat. Kovács Tamás Sándor a közhelyeket igyekszik olyan összefüggésbe helyezni, hogy ebben a mások számára idegen környezetben mégis átérezhetővé tegyék helyzetét.

Krulik Ábel a dokumentarizmus és a konceptuális térábrázolás határmezsgyéjén mozog. A kortárs német fotográfiában erőteljesen jelenlévő ábrázolásmódban fokozottan hangsúlyossá válnak a tér részletei, a tárgyak elhelyezkedése, külső megjelenése, valamint a személyek hiánya. A jelen nem lévő használók után hátramaradt nyomok arra késztetik a nézőt, hogy megpróbáljon valós vagy kitalált eseményeket, helyzeteket rekonstruálni, és jelentéssel megtölteni ezeket a látszólag jelentés híján lévő tereket.

Pál Richárd is hasonlóan absztrahálja a teret. Olyan effekteket alkalmaz, amelyek hatására rossz minőségű nyomatokra emlékeztető látványok jönnek létre. Egyszerű fény- és színfoltokra redukálja le a formákat, amelyeknek körvonalait csak a fényes és sötét, valamint színes felületek találkozásai jelölik ki. A rendezett viszonyok, amire a cím vonatkozik, olyan helyeket jelent számára, ahol ez az elrendezettség kötelező, lévén legalább átmenetileg nélkülöz minden személyes jelleget és nyomot. Ezért éppen hogy a nyomok eltüntetésére való törekvés dominál.

Erdős Gábor Mi mindannyian című, két évvel ezelőtt bemutatott munkája igen nagy feltűnést keltett szakmai körökben. A most kiállított sorozata egészen más közegbe vezeti a nézőt. Inkább figyelhetők meg közös vonások más, az elmúlt évben, illetve a legutóbb kiállított anyagokkal, valamint a megelőző időben készültekkel. Erdős egy intim gesztust, a csókot állítja a középpontba, de nem annak jól ismert módján, például ahogyan Robert Doisneau képén láthatjuk. Ezeken a képeken kevesebb a professzionális fesztelenség, mint a francia fotós által lefényképezett modelleknél. Heves érzelmek, tétova mozdulatok, helyenként sutaság látszik az alakokon, akik talán átélik a pillanatot, talán csak eljátsszák a mozdulatot. Szokatlan Erdős jeleneteinél, hogy olyan személyeket választott ki, akik nem illenek bele a média által preferált „közismert képbe”, akikről el tudnánk képzelni ilyen érzelmeket, mozdulatokat, érintéseket.

Jókúti András szereplése nem meglepő azok számára, akik már találkozhattak nevével a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának kiállításain. Jókúti Dunaújvárosban is egy szokatlan anyaggal jelentkezett. Pulli projekt című munkájában ő is az identitás és a test, amellett pedig a testtartás és a jellem közötti összefüggéseket, illetve összefüggéstelenségeket vizsgálja. Számára lényeges az arc mint interface, illetve jelen esetben annak kifejezett hiánya, láthatatlansága. Ebből fontos következtetéseket von le a maga számára, valamint provokálja nézőit, hogy ebben tartsanak vele, még ha az ő következtetéseik más jellegűek és tartalmúak is.

Molnár Ágnes Éva tavalyi diplomakiállításán bemutatott Önkioldó sorozatának néhány darabjával találkozhattunk Dunaújvárosban. A biennále anyagában saját magát helyezi a középpontba. Különböző helyzetekben láthatjuk őt, általában olyankor, amikor a férfitekintet vagy ki van zárva ebből a közegből, vagy nem akar azokra a részletekre figyelni, amelyek Molnár Ágnes Éva számára felértékelődnek. A sorozat címét a képeken jól látható önkioldóról kapta, amellyel az alkotó egyértelművé teszi a helyét és szerepét, ahol ő maga is aktorként lép fel az általa megalkotott történetben.

A Saatchi Galéria és a Google Photography Prize közös pályázatán a legmagasabb elismerést kapta Halász Dániel egy tájképsorozatáért. Ettől eltérő az az irány, amelyet a Dunaújvárosban is bemutatott munkáival követ. Itt a fotográfia határterületein mozog (akárcsak Krajnik István vagy Fátyol Viola). A képeken látható jelenetek inkább tekinthetők performansznak, amelynek a fotó vizuális dokumentuma. Ezen a téren egyik fontos előképe az osztrák Erwin Wurm, aki szoborszerű kompozíciókat hoz létre a kamera előtt, ezek mégis fotografikusan érdekes és értelmezhető helyzeteknek tűnnek, amelyekre kritikailag reflektál. Wurm főként bizonyos magatartásformákat kíván közelebbről analizálni és szatirikus módon ábrázolni. Halász szintén ilyen hétköznapi helyzetekre reflektál, de tőle távol áll az az ironikus látványvilág, amely Wurm egyik sajátossága.