MOBIL

A hazai fotográfiai közéletben a legizgalmasabb dolgokat többnyire a semmiből előbukkanó őstehetségek munkái vagy a generációs szinten is jelentkező korszakhatárok prioritásváltásai jelentik – különösen érdekes, ha e jelenségek időnként egybeesnek. Hasonlóan érdekesnek tűnik az ezredfordulót követő időszakban a már digitális technológiával átitatott környezetben kibontakozó új generációk eszmélése és térnyerése is. Ebben az átmeneti korszakban magának a képalkotó technológiának a kiválasztása is gyakran válik konceptuális megfontolások tárgyává. Mindeközben azonban a konkrét képrögzítő apparátusról, a fényképezőgépről és annak fizikai paramétereiről, felbontásáról vagy képalkotó sajátosságairól – a technikafanok köreit kivéve – valójában kevés szó esik. Palotás Ágnes meglehetősen kései pályakezdése és első önálló kiállítása kapcsán azonban nem lehet nem beszélni a választott képrögzítő eszközről, a mobiltelefonról és annak tulajdonságairól. Annál is inkább, mert az eszköz tudatos használata Palotásnál egyfajta sajátos alkotói magatartás kialakulásával is együtt járt.

Rögeszme vagy mentális rituálé?

Palotás első önálló kiállítása 2008 őszén valójában egy nagy merítés volt a munkába járás közbeni folyamatos mobilos képtermeléséből. Így jellemezte ezt a kiállítást megnyitó Csontó Lajos: „…nem csak egy választott téma alapos körüljárásáról van szó – egy jól ismert fotográfusi attitűd gyakorlásáról –, hanem annak a szellemi állapotnak az egyre tudatosabb és kifinomultabb használatáról, amit leginkább az állandósult figyelem szókapcsolattal jellemezhetnénk. Persze! Mondhatnánk újra: a figyelem nemcsak hogy része a fényképezésnek, de szinte nélkülözhetetlen feltétele is annak! Bár én nem a riporter zseniális pillanatfelismerő képességére gondolok itt figyelem címén – a választott technika, a mobiltelefon sem igazán alkalmas erre, és ha mégis születik egy-egy ilyen jellegű kép, azt sokkal inkább a véletlen számlájára írnám. Sokkal inkább arra a tudatállapotra gondolok, ahol a dolgok, a jelenségek és nem utolsó sorban az emberek állandó, szinte rögeszmeszerű megfigyelése, vizsgálata elmaradhatatlan szükségletként, mintegy mentális rituáléként társul az ember, jelen esetben az alkotó mindennapjaihoz.”

Az analóg korszak miniatürizálási törekvései, a pocket kamerák áradata, a Polaroid egykori viszonylagos gyorsasága, a kisméretű digitális kompaktok megjelenése mind-mind a képi jegyzetelésre ösztönzött. A hétköznapi ember azonban mégiscsak a mobiltelefonjába épített kamera formájában kapott kézhez valóban diszkrét méretű eszközt, aminek egyik fontos tulajdonsága, hogy különböző funkcióinak használata a kívülálló számára megtévesztő lehet. A legfontosabb azonban az, hogy ez a „jegyzettömb” mindig velünk van! Kérdés, hogy élünk-e az új eszköz kínálta lehetőséggel, és ha igen, ez a rendszeres vagy tréningszerű exponálás ténylegesen valódi vizuális gondolkodást jelent-e?

Palotás Ágnes esetében tudatos folyamatként vált rögeszmévé a mobilozás, hiszen bölcsész indíttatása ellenére (dramaturg a rádiónál) hosszú évek óta képezi magát vizuálisan is különböző fotográfiai szabadiskolákban: korábban a Szellemképnél, majd az utóbbi években a Kontakt fotóművészeti kurzusoknál. Egy kiállításhoz azonban nem elég a rövidebb-hosszabb nekifutás, többnyire szükség van egy „végső lökésre” is, amely ezúttal a Kontakt szellemi környezetéből érkezett. Így beszélt erről Palotás: „2007 őszén kezdtem el a magam kedvére mobillal fotózgatni mindennapi utazásaim során, különösebb cél nélkül megörökíteni fényeket, színeket, hangulatokat, érdekes szituációkat, embereket. Egyre inkább a szenvedélyemmé vált a dolog, a »vadászat« rejtett mobillal. Az eredménnyel én magam eléggé meg voltam elégedve, úgy éreztem, nagyon benne vagyok azokban a képekben, ráismertem bennük akkori hangulataimra, érzéseimre. Kíváncsi voltam persze, mi lehet mások véleménye róla, s miután épp a Kontakt mesterkurzusára jártam akkor, bevittem az órára. Nagy öröm volt a számomra, hogy az ott oktató neves kurátorok és művészek (Páldi Lívia, Nemes Attila, Gerhes Gábor) is láttak fantáziát az anyagban.”

A sztárcsinálók felelőssége

Az események ekkor gyorsultak fel: Gerhes az anyag portfólióba öntéséhez ad konceptuális és gyakorlati tanácsokat, a kiállítási formára pedig Csoszó Gabriella ad tippeket. Végül a teljes anyag ismeretében Csontó keres helyet és kurátort is egy önálló kiállításhoz, amit a Magyar Műhely Galériában és Baglyas Erika személyében meg is talált. Nem állíthatjuk, hogy egyedül nem lehet egy alkotói pályának nekivágni, de egyre inkább úgy tűnik, a „mentális rituáléhoz” ma már kevésbé nélkülözhető a szellemi inspiráció mellett a gyakorlati megvalósítást is segítő profi környezet. Nyilván felmerülhet ezzel kapcsolatban az is, hogy ha ilyen sok bába volt a kiállítás körül, nem szabták-e át akár véletlenül is az eredeti alkotói szándékot a képanyag strukturálásával? Felelőssége azonban nemcsak a kurátori pozicionálásnak van, hanem a kiállítást fogadó, értelmező szellemi közegnek is. Újabb kérdéseket generál viszont az, hogy ha a „sztárcsinálás” ilyen jól működik kicsiben, vajon miért válik gyakran lélektelenné vagy kevésbé hatásossá nagyban?

Alkotói ambíciók és személyes terek

Palotás anyagának egyik erőssége a hétköznapi ember már-már intim szférájának feltörése. A proxémika törvényei azonban Palotásnál sem egyirányúak: csak úgy hatolhat be modelljei személyes terébe, ha bizonyos mértékig a sajátját is feladja. (Más kérdés, hogy a webkamerák korában az internet adta példátlan nyilvánosság és önreprezentáció lehetősége mindenfajta intimitást felülír és átértelmez!) A fényképezéssel összefüggő tér- és időbeli „helyezkedés”, a folyamatos térveszítés-térnyerés tudati állapota mindennapos dolog egy protokoll- vagy eseményfotósnál. Palotás mindennapi utazásai közben azonban nyilvánvalóan ambivalens érzésekkel helyezkedett el a személyes terek fókuszában, hiszen az utazás monoton eseménytelenségének krónikásaként ő maga is csak egy volt a modelljei közül, ahogy a metró ablakában tükröződő önarcképei is „véletlenszerűen” kerültek az utastársak tükörképei közé.

A kiállítás képanyagának készítésekor Palotás folyamatosan szembesült a nyilvános helyen történő fényképezés összes nyűgével is, nem csak az etikai, személyiségi jogi, de a rejtett kamerával dolgozó fotós szokásos technikai problémáival is. Az, hogy ebből a problémahalmazból a különböző korokban hasonló céllal, de eltérő mediális környezetben és technikai feltételekkel dolgozó elődök hogyan oldották meg a képkészítést, az mindig is az alkotó és a kezében lévő apparátus viszonyából következett. Márpedig az eredményt illetően Palotásnak sincs mit szerénykedni! Nem hiába küzdött meg ugyanis napról-napra a képalkotó eszközének képtelen technikai korlátaival, a képekről is sugárzó alkotói identitása mindeközben jelesre vizsgázott. Hogy közben a képkészítésre tudatosan választott technológia hogyan vizsgázott, az már egy jóval összetettebb kérdés…

A technológia: korlát és lehetőség

A médium vagy inkább a mindenkori technológia lehetőségei és korlátai, direkt vagy indirekt módon mindig is foglalkoztatták a tudatosan dolgozó művészt. Sőt, ha a fotográfia történetében a technológiai változásokkal előidézett újfajta képalkotási módokat vagy az ezek nyomán kialakult sajátos korszakokat nézzük, akkor a fotográfia mint technikai médium „izmusai” sokkal egzaktabb módon írhatók le, mint a nem technikai alapú művészeti ágak esetében. A technológia öntörvényűsége ugyanis mindig ki van szolgáltatva a fizikai realitásra épülő valamilyen „fejlődési” modellnek, ezért talán jobban nyomon követhető, míg a művészet szférája másfajta logika szerint változik. A fotóval foglalkozó elméleti szakemberek sajnos többnyire technikai analfabéták, nem csoda, ha a médiumhoz vagy konkrétan a géphez fűződő alkotói viszony és az ebből eredő tudatos vagy ösztönös magatartás és identitás gyakran figyelmen kívül marad. Az evidenciákon túl azonban van egy figyelmen kívül nem hagyható tény is a technológia tökéletlenségével és hibáival kapcsolatban: éppen a „normálistól” eltérő ábrázolásban, művészi megjelenítésben kaphat plusz jelentést, metaforikus felhangot egy-egy korszakra jellemző technikai sajátosság. Ilyen volt például a kisfilmes technikában a negatívról nagyított képen óhatatlanul megjelenő szemcsézet is.

Képi struktúra és hitelesség

Az analóg korszakban a képi struktúra alapelemeként, a negatív emulziójába öntött ezüst szemcsézet bizonyos fotográfiai műfajokban különös jelentőséggel bírt, hiszen áttételesen magának a hitelesség fogalmának fotográfiai megfelelésében is nagy szerepet játszott. Érdemes lenne néhány fotótörténeti jelentőségében is kiemelkedő képet megvizsgálnunk e témában, és egymás mellé tenni mondjuk Capa elhíresült partraszállásos képét, a vietnami, napalmtámadás elől futó kislánynak (1972) a világsajtóban is szárnyra kelt képét, vagy akár hazai példával is élve: Korniss Péter legelső könyvének erdélyi képeit. Gyakran a bemozdulásos életlenséggel keresztezett homogén szemcsézet vagy éppen a képi ábrázolás sietős tökéletlensége emeli e képeket különleges státusba. A riporteri munka nehézsége, a már-már lehetetlen helyszínek és pillanatok rögzítése, a negatív kémiai „megkínzása”, túlhívása nemcsak megbocsáthatóvá teszi e képek felületének strukturális elnagyoltságát, de egyenesen főszereplővé lép elő ez a technikai-technológiai tökéletlenség és esetlegesség. A képi struktúra ilyenformán a hitelesség illúziójának egyik alapvető hordozója, meghatározó eleme volt az analóg korszak dokumentarista fotográfiájában is. Hogy ez mennyire így volt, arra egy utókori „ellenpélda” a legszemléletesebb példa! A kortárs Szabó Dezső munkássága éppen a fotónak erre a strukturális sajátosságára épít: a makettekből létrehozott képi világát nem véletlenül az analógtechnika ilyen szempontból tökéletlen eszközeivel rögzíti. A nem reális helyszínek, tárgyak vagy személyek éppen azáltal tűnnek a néző számára valóságosnak, hogy szinte drasztikus szemcsézettel szembesülünk az óriásira nagyított képeken. A fotográfiai illúziókeltésnek – és nem mellesleg: a hitelesség látszatának – egyik legfontosabb összetevője gyakran nem is a képen látható valóságelemek közvetlen viszonyából, hanem áttételes módon, a képi megjelenítés homogén struktúrájából és jól látható szemcsézetéből származik.

A szemcsézet és felbontás kérdése persze nem szűnt meg az analóg korszakkal, hiszen a képi struktúra ugyanúgy összefüggésben maradt az objektív, illetve a negatív helyén pihenő érzékelő felbontásával. A hétköznapi és riporteri munkában egyaránt megmaradt a formátumválasztás problémaköre a digitális korszakban is. Gondoljunk a DX-es és full frame méretű érzékelőkre vagy a memóriakapacitás és a digitális tárolás problematikájára. A technikai alternatívák azonban most már nem egyszerűen csak a hardver miniatürizálásának irányába mutatnak, de a képet leíró, megjelenítő digitális jelfolyam szoftveres tömörítése szó szerint is a képbe került! A tömörítéssel viszont újra beleütköztünk a valóságos vizuális információ rögzítése és visszanyerése során keletkező zaj problémájába. A képi zaj – hasonlóan az analóg fotográfia jellegzetes szemcsézetéhez – fontos összetevője maradt jelenkorunk képalkotásának is.

A médium zaja – avagy az élet lehelete

A zaj mibenlétének meghatározása a hétköznapi digitális képalkotásban azonban meglehetősen nehéz feladat, hiszen már nem egyszerűen csak a felbontásról van szó.

A tömörítés és képmegjelenítés folyamatában – a tömörítő szoftverekbe épített egzakt matematikai függvények ellenére – egy teljesen esetlegesnek tűnő, generált zaj is megjelenik, amely óhatatlanul is jellemzője lesz a látható képnek. Hogy ennek ma milyen szerepe van a hitelesség és valósághűség illúziójában, akár komoly kutatási téma is lehetne. A téma aktualitását jól mutatta Thomas Ruff közelmúltbeli műcsarnoki kiállítása, ahol munkásságának egyik leglátványosabb főfejezeteként szemlélhettük a jpg című sorozatát, az interneten fellelhető, drasztikus tömörítésen átesett képek falnyi méretű nagyításai formájában. Más formában, de az audiotechnikában már évtizedekkel korábban szembesültek a zaj szerepével a hangrögzítés digitalizálása során. Az óriási dinamikaátfogással rendelkező, teljesen steril, zaj nélküli hangfelvételek ugyanis a valósággal is elvesztették a kapcsolatukat. A lemezstúdiók nem ritkán elektroncsöves torzítás vagy magnószalag zaj hozzákeverésével „rontották le” a digitális minőséget, hogy a hallgató számára idegesítő, természetellenes csendet valamiféle alapzajjal töltsék ki. Az analóg hangrögzítésben ugyanis a „semmi” és a jel között mindig ott volt valamiféle zaj, amely mintegy modulálta az információt, és fizikailag, de talán metaforikusan is képes volt felidézni a valóság illúzióját.

Palotás mobilképein is számos formában megjelenik a látványt „moduláló” zaj. A miniatűr objektív és érzékelő kis felbontása már kisméretű nagyításkor is brutális méretű pixelességet, „szemcsézetet” produkál. A kompozíciós – gyakran a csípőből lövés státusát idéző – esetlegességek keverednek a megvilágítási pontatlanságokkal, a csúcsfények beégésével vagy az alulexponált képrészek felerősödő színeltolódásaival. Mindezek a képi sajátosságok azonban úgy determinálnak egy szutykos-zajos képi világot, hogy elemeiben mégis képesek akár korábbi fotótörténeti előzményekre vagy állapotokra is rámutatni, és ezáltal további asszociációkat gerjeszteni. Még akkor is, ha ez már Palotás előéletén, vizuális ismeretanyagán esetleg kívül esik.

A már említett tudatos felkészülés és a változó szellemi környezet Palotás Ágnes munkáiban is jól nyomon követhető. A dokumentarista fotó iránti kezdeti érdeklődése folyamatosan tágul a kortárs művészeti törekvések irányába. Hogy közben megismeri-e a korábbi kortársak törekvéseit, az alkotói identitást is befolyásolni képes előképeket, az már nem csupán Palotás ambícióján múlik, de a generációs, nemzedéki és történeti kontinuitás megalapozására és fenntartására is képes elméleti szakemberek felelősségén is. A történeti előképek és hasonlóságok ugyanis egyáltalán nem kisebbítik a kortárs alkotók teljesítményét, hanem még inkább kitágítják azt a szellemi horizontot, amely által – különösen a pályakezdők esetén – a gyakran bizonytalan alkotói identitás visszaigazolást nyerhet. Az alkotó számára addig nem ismert előképek felfedése vagy párhuzamba állítása, a kiállított anyag új, más kontextusba helyezése újabb kihívást vagy akár inspirációt is adhat.

Ha Palotás metrós képanyagáról a Walker Evans-képek arcai, Capa vagy Korniss riportképeinek szemcsézete, Hámos Gusztáv villamosban készült egykori „felezős” konceptuális sorozata vagy éppen Barakonyi Szabolcs néhány éve Londonban fényképezett albumának metróképei jutnak eszünkbe, az egyáltalán nem csökkenti Palotás teljesítményét, sőt! Mindez éppen arra mutat rá, hogy az alkotói identitás sokkal lassabban változik az időben – így a fotótörténetben is –, mint a világ leírására, ábrázolására hivatott médiumok és azok technológiai környezete, nem is beszélve az objektív előtt látható világról. Ami viszont minden korban és minden alkotónál különös és egyedi, az az alkotói identitásnak és annak a mediális környezetnek a viszonya, amelynek valamilyen eszköze és technológiája konkrét apparátus formájában az alkotó kezében van.

Palotás képein éppen annak az alkotói attitűdnek a lenyomatát kedvelem, amiről nemcsak a budapesti metró fáradt és közömbös tekintetű utasai, de Evans, Capa, Korniss, Hámos vagy éppen Barakonyi alkotói világa, identitása is eszembe juthat, függetlenül attól, hogy az említettek teljesen más technológiai környezetben, másfajta képi világot alkottak. Mindez persze csak akkor, ha a kis kütyüről Palotás nemcsak törli, de időnként lementi, és ki is állítja a képeket.

Jokesz Antal