KÖZHELYEK PUSZTÁVAL

A Hasselblad Alapítvány idén harmincadik alkalommal ítélte oda egy teljes életmű elismeréseként a Hasselblad Díjat. A zsűri ebben az évben a New Jersey államban 1937-ben született Robert Adams eddigi csaknem negyven éves tevékenységét méltatta. Robert Adams neve Magyarországon talán ismeretlenül cseng, ami annak is betudható, hogy nem feltétlenül része az alapvető fotótörténeti és -művészeti munkák által meghatározott kánonnak. Pedig az elmúlt évtizedekben számos albuma jelent meg, tucatnyi kiállításon vett részt, és több galéria is képviseli, illetve értékesíti műveit.

Ki is tehát Robert Adams, aki pusztán névrokoni kapcsolatban áll Ansel Adamsszel, munkái lényegi vonásokban különböznek az övéitől, ugyanakkor mégis sok szálon kapcsolódnak ahhoz az örökséghez, amit mindketten magukénak vallhatnak? Természetesen nem csupán maga az alkotói személyiség áll a kérdés középpontjában, hanem mindaz, amit a kérdéses időszakban létrehozott. Azért is lényeges külön rákérdezni erre, mert az ő esetében nem olyan egyértelmű, mire is alapozta a zsűri a választását. Másrészt viszont a döntés indoklásának alaposabb vizsgálatát szükségessé teszi az a gyakorlat, amely a Hasselblad Alapítvány minden évben változó összetételű ítélőbizottságának tevékenységét meghatározta az utolsó néhány alkalommal. Ugyan mindig elsősorban a szó szoros értelmében vett fotográfiai teljesítmény alapján szavaztak egyik vagy másik alkotóra, az utóbbi néhány év díjazottjainál – Nan Goldin kivételével – hasonló módon hangsúlyosnak tűnik a fotográfia harmincas években (a fotográfiai modernizmus idején) uralkodó technikai megoldásaihoz és képi kifejező eszközeihez való ragaszkodás. Eszerint ismét a tradicionálisnak tekintett fotográfiai értékek (bármit is jelentsen ez) kerültek előtérbe, szemben azokkal a megfontolásokkal, amelyek a fotográfia más lehetőségeit, a többi vizuális művészettel közös határterületek vizsgálatát helyezte előtérbe. Az elmúlt évben ennek megfelelően a Manuel Alvarez Bravo-tanítvány Iturbide, 2006-ban a dél-afrikai fotóriporter, David Goldblatt, egy évvel korábban az utcai fényképezés egyik kiemelkedő (és meghökkentő módon reflexivitásra hajlamos) alakja, Lee Friedländer képviselhette ezt a vonalat, őelőtte a bamakói (Mali) Malick Sidibé. A német Bernd és Hilla Becher házaspár, Jeff Wall, Hiroshi Sugimoto, Borisz Mihajlov vagy Cindy Sherman alkotói tevékenységében együtt és külön-külön is egészen máshová kerültek a fő hangsúlyok, más problémák foglalkoztatták őket az elsődlegesen fotográfiai jellegű kérdésfeltevések mellett. Egyértelmű tendenciákat természetesen nem lehet kimutatni, de időről-időre mégis láthatóvá válik valamiféle törekvés arra, hogy nagyobb jelentőséget tulajdonítsanak bizonyos kvalitásoknak, motívumoknak, pozícióknak. Úgy tűnik, mintha ismét felértékelődött volna a realista, leíró jellegű fotográfia és annak jól meghatározható „esztétikája”, mintha ismét lényegessé válna, hogy különváljon az, amit egykor hagyományosan „fotóművészetnek” neveztek, és ne oldódjon fel teljesen a médiaművészet gyűjtőfogalmának „olvasztótégelyében”. Ezt a tendenciát jól mutatja az Alapítvány döntése mellett a külföldi galériák és meghatározó kiállítóhelyek tevékenysége és programjuk kialakítása is.

Jól illeszkedik ebbe a kontextusba Robert Adams kétségtelenül fontos és jelentős, mi több, rendkívül következetes munkájának elismerése is, aki a hetvenes évek derekán többek között Garry Winogrand, Joel Meyerovitz, Stephen Shore, William Eggleston, Nicolas Nixon vagy a nálunk szintén kevésbé ismert Lewis Baltz kortársa volt. A hatvanas évek új utakat kereső, formabontó, a korábbi generációk képi világa és látásmódja ellenében magát meghatározni igyekvő, lázadó, saját magához intézett és a médiumra vonatkoztatott kérdéseket felvető alkotóinak kétségkívül jelentős korszakát követő nyugodtabb, kiegyensúlyozottabb, témaválasztásban és technikailag is precizitásra törekvő és azt ismét kitüntetett szerephez juttató időszaknak tűnik ez az évtized, amely mégis sok tekintetben kapcsolódott a hatvanas évek egyik-másik meghatározó alakjához, köztük az inkább pop-művészként ismert Edward Ruschához és a fotókönyveihez. Mindeközben pedig ebben az évtizedben jelent meg a fotográfia teljesen új, a médium használatát legalább annyira vagy még intenzívebben megkérdőjelező, azt a „diskurzus” középpontjába helyező gesztus a vizuális művészetek más területein, ami majd a posztmodern művészet részeként vonul be a kortárs művészet történetébe. Ebben a közegben hívta meg Adamst első albuma, a The New West 1974-es megjelenését követően William Jenkins, a Ruscha-féle fotókönyvek kiadója a kortárs tájképértelmezéseknek szentelt New Topographics, Photographs of Man-Altered Landscapes című kiállítás résztvevői közé. Jenkins ugyanis különös jelentőséget tulajdonított annak a látásmódnak, amelynek eredményeképpen a tájkép és a mindennapi élet helyszíneinek rögzített képe a lehető legtöbb információt hordozta, mégis teljesen érzelemmentesen és nélkülözve minden szentimentalitást, ahogy ő fogalmazott.

Ennek az 1975-ben rendezett kiállításnak köszönhetően lehetett Adams neve egy nagyobb közönség előtt is ismert, és vált az elmúlt negyven év egyik legfontosabb és legnagyobb hatású fotográfusává, aki „tovább finomította, újra és újra megerősítette a fotográfia inherens nyelvezetét, miközben felhasználta a 19. századi és a modernista fényképezés örökségét nagyon is egyedi céljai megvalósításához”, amiként azt az Alapítvány zsűrije indoklásában megfogalmazta. A zsűri úgy látta, hogy „Adams pontos és minden drámaiságot nélkülöző, fokozatosan kiteljesedő látomása a Nyugatról ma már olyan erőteljes dokumentum, amely tágabb, univerzálisabb megfontolásokat is tükröz a környezetre vonatkozóan”.

Adamst alapvetően ezek az „univerzális” megfontolások motiválták a kezdetektől fogva. Figyelme mindig is az emberi tevékenységre irányult, amely végzetes módon hatott a természetre. Ezzel együtt azonban igyekezett azt is láthatóvá tenni, miként képes ez a megerőszakolt, kizsákmányolt, megalázott természet a regenerálódásra és a megújulásra. Képein ezért, még ha nem is látható, folyamatosan érezhető az emberi jelenlét, és ezen keresztül reflektál a társadalom viszonyaira és helyzetére, a érzelmek hiányára, és az emberi kapcsolatok már Arbusnál is tetten érhető felszínességére és sivárságára. A sivatag mindenütt jelen van – írta Baudrillard Amerika című könyvében –, és megváltja a jelentéktelenséget. Gondolata mintha épp Adams képeinek lényegét érintené, amint és ahogyan ő rögzítette az elővárosok létrejöttét és az új életformák, a fogyasztási minták kialakulását az USA nyugati államaiban – a szupermarketek, motelek, parkolók, a típusházakból felépített elővárosi lakóövezetek mikrovilágának genezisét. Adams ennek a közömbös, minden karakteres vonástól mentes, sematikus környezetnek, az ebből kiragadott „tájkép”-nek, ha nem is létrehozója, de egyik meghatározó alakítója. Baudrillard „Amerikában” járva, azt írja erről a vidékről, hogy van „[…] valami csoda a mesterséges paradicsomok érdektelenségében […] Amerikában a tér még a suburbök és a funky townok sótlanságának is nagyvonalúságot kölcsönöz. […] miközben a tér maga pedig kiterjedtségében örökre megfejthetetlen marad […].”

Adams elsősorban a Missouritól nyugatra eső területekre összpontosítja figyelmét (erre utal egyik albumának, az 1980-ban megjelent From the Missouri West-nek a címe is), amit inkább csak láttatni szeretne, semmint értelmezni. Ennyiben is számos szálon kapcsolódik a 19. század neves „tájképfényképészeihez”, akik a polgárháborút követő évtizedben tudományos kutatócsoportok tagjaiként járták be a fehér ember számára akkor még csaknem ismeretlen Közép-Nyugatot és a Sziklás-hegységet. Ebben a tradícióban dolgozott végig és fotografálta nagy kitartással a környezetét, Coloradótól egészen Los Angelesig. A látványokat a magányos tapasztalat pillanataiként vetítette vissza a 19. századi fényképezés tájképi hagyományába, és látszólag elhagyatottként érzékeltette horizontjukat, ami legalább annyira az maradt, mint egykor volt – írja Max Kozloff Adams munkáival kapcsolatban. Adams a The American Space: Meaning in Nineteenth-Century Landscape Photography című művének előszavában erről azt állítja, hogy a vidék nagy része fizikailag most is csaknem olyan üres, mint amilyen akkor volt, amikor William Henry Jackson és Timothy O’Sullivan erre járt, de a tér szépsége, az az érzés, hogy ott minden él és értékes lehet, már eltűnt. Ennek a vitalitásnak mint inherens, az ember számára azonban nem feltétlenül kiaknázható értéknek az eltűnése, konkrétabban a környezetrombolás és -szennyezés, valamint az ezzel együtt járó társadalmi problémák állnak Adams egész tevékenységének középpontjában. Amiként az évszakok változása, akként a természet újjáéledése is csupán illuzórikus ezen a vidéken, amint azt Baudrillard is megjegyzi. „Az évszakoknak nincs már semmi értelme: a reggel a tavasz, a dél a nyár, és a sivatagi éjszakák hidegek, anélkül, hogy valaha is tél lenne. Felfüggesztett örökkévalóság, ahol az év mindennap megújul.” (Amerika, Magvető, 1996. 153. o.) Ugyanilyen látszatszerű felfüggesztett örökkévalósággá teszi Adams is azt az állapotot, ami nem csupán a fényképen, hanem a hétköznapi természetes érzékelésben is azzá válik.

Adams hasonló attitűdöt alakított ki ehhez a számára eredendően idegen környezethez, mint 19. századi elődei, Jackson, O’Sullivan vagy Alexander Gardner. Adams New Jersey-ben született, majd gyerekkorában Oregonba költözött szüleivel, de egyetemi tanulmányait már Los Angelesben folytatta, tehát (Ruschához hasonlóan) ő is ugyanolyan utazónak, örökké mozgásban lévő vándornak számított, mint egykori elődei. Igaz, ennek a mozgásnak nem pusztán a helyváltoztatás volt a célja, mint a beat-generáció íróinál vagy Baudrillard esetében, hanem éppen ellenkezőleg, ennek a világnak a „megismerése”. Amíg azonban O’Sullivanék törekvése elsősorban arra irányult – amiként azt Adam D. Weinberg a Perpetual Mirage: Photographic Narratives of the Desert West című könyvében megjegyzi –, hogy megnevezzék az addig sosem látott helyeket, Adams éppen ellenkezőleg, szerette volna ismét olyan semlegesnek – értsd, ártatlannak és érintetlennek – látni és láttatni, mint O’Sullivanék. Ő is fölfedezni igyekezett ezt az azóta alapvetően megváltozott, belakott, a képein mégis idegen és rideg közeget. Max Kozloff írja Lone Visions, Crowded Frames című szövegében a tájképről: „A tájkép jelentése vélhetően összekapcsolódik azzal az illúziónkkal, hogy mindannyiunkban rejlik még valami, amit nem tudunk másokkal megosztani, és ami így még nem része a társadalomnak.” Kozloff szerint az amerikaiak folytonosan olyan természetről fantáziálnak, amely nem a kultúra része, és nem eleme a közösségi tapasztalatnak sem. Ez a vad, irracionális közeg biztosítja az utolsó menedéket, ahol még megtapasztalható a szabadság élménye a hétköznapi amerikai értelmezésében (vö. Richard Prince Malboro Mant ábrázoló „plakátképeivel”). Adams pozícióját tekintve, az alapvető különbség a 19. századi fotográfusokhoz képest, hogy ők egy olyan világot igyekeztek rögzíteni, amelynek vizuális reprezentációját ők teremtették meg. Ha úgy tetszik, ők tették a kultúra részévé, ők domesztikálták, fosztották meg eredendő és eredeti vadságától, integrálták egy rendszerbe, meghatározva, mit és miként láthat ott az utókor. Egykori nézőpontjaik számtalan esetben szolgálnak azóta is újabb és újabb felvételek elkészítéséhez, ami része egy közösségi rítusnak, amelynek során átélhetjük azt a különleges érzést, amely akkor tölt el minket, ha elsőként pillanthatunk meg valamit. Egykor azonban a korábban sosem látott mutatkozott meg a képeken, hosszú időre meghatározva azt, miként is gondolkodtak erről a vidékről egész nemzedékek. Adams is valamit feltárni, láthatóvá tenni igyekezett, nem pusztán rituálisan megismételni. Legfőbb törekvése arra irányult, hogy felrázza nézőit, és arra indítsa őket: igyekezzenek ezeket a megörökölt és bevett kliséket figyelmen kívül hagyni és „eredeti módon” látni, hogy észrevehessék azt, ami valóban ott van. Törekedjenek arra, hogy ne a tanult módon, preformáltan lássanak, hanem ők is fedezzék fel az éppen aktuálisan adott „realitást”. A képein ezért nem olyasmivel találkozunk, amit korábban ne ismerhettünk volna. Épp ellenkezőleg, azt igyekszik felfedni a néző előtt, amit a korábban valamiként látott immár elfedett, vagy legalábbis eltorzított. Adam D. Weinberg is úgy véli, hogy Adams képei a nyíltság, az őszinteség lehetőségét kínálják nekünk. Új módon mutatják meg azt, amiről azt gondoltuk, már láttuk és ismertük. Újra felfedezi a jól ismert tájat, miközben olyan állapotba juttatja vissza, amiben a fényképkészítő felfedezők előtt lehetett: idegen, ismeretlen és névtelen.

„Sivatag: egy embertelen intelligencia, a szélsőséges közömbösség ragyogó és megkövült hálója – nemcsak az ég közönyös itt, de a geológiai hullámok is, ahol csak a tér és az idő metafizikai szenvedélye kristályosodik.” Baudrillard mintha épp azt fogalmazná itt meg, amit Adams tesz kamerája segítségével, a fotográfiai eszközök révén. Ezek az eszközök azonban, bármennyire is analógiát mutatnak sok kortárséval, mégis inkább köthetők történeti előképekhez és technikai lehetőségekhez. Nem elsősorban a képrögzítő eljárásokat tekintve, bár a korszak divatjával ellentétben inkább kötődik a síkfilmhez és a nagyformátumú kamerához. Sokkal inkább a vizuális eszközkészlet az, amit átvesz és tovább hagyományoz, de nem az őt megelőző generációktól, hanem a 19. századi, egykori „felfedezőktől”. Tipikus generációs ellentétnek hat a közvetlen elődök megtagadása és egy korábbi tradíció felelevenítése, miközben alapvetően mindegyikből merít, még ha eltérő mértékben is. Az ellentét azonban nem csak a fotóművészeten belül értelmezhető, hanem azon túl a kor meghatározó mediális reprezentációihoz való viszonyában is. Jonathan Green az Ame-rican Photography: A Critical History 1945 to the Present című munkájában külön kiemeli, hogy Adams (más kortársaihoz hasonlóan) „némán” tiltakozott az akkori kortárs képcsinálás formai és tartalmi megoldásai ellen (amit például Jerry Uelsmann-nél vagy korábban Minor White-nál lehetett látni), amely a hagyományosan fenséges táj ábrázolásmódját helyezte középpontjába. De ugyanígy elvetette Ansel Adams technikai fogásait is, aki fotográfiájával csak megerősítette a Nyugatot megjelenítő kliséket, amelyek azt érintetlen vadságában lélegzetelállító látványosságként mutatják. Az ilyen műveket anakronisztikusnak, naivnak és védhetetlennek tekintették. Ő és mások (pl. Baltz) inkább hangsúlyozták a geometrikus és optikai elemeket, kapcsolódva ezzel a hűvösebb és formálisabb kortárs művészi megfontolásokhoz. Nem törekedtek arra, hogy tiszteletüket fejezzék ki a nagynak tartott elődök, Stieglitz, Weston vagy Adams iránt. Jobban kötődtek a precizionista festészetnek nevezett irányzat (Charles Demuth, Chales Sheeler, Edward Hopper) képi- és szigorúan geometrikus formavilágához. Ugyan nem ők fedezték fel az ipari táj képét, de ők voltak az elsők, akik nem igyekeztek romantikus módon ábrázolni és öncélúan széppé tenni annak rideg és sivár világát. Adams látványai ennek megfelelően egyértelműen formális állítások, miközben gondos dokumentumok is, az irónia leghalványabb nyoma nélkül. Tudatosan kerüli a látványosan drámai helyzeteket vagy ábrázolásmódokat. Az egykori fényképek világát idézi a mindig felhőtlen, csaknem teljesen homogén égbolt, ami egykor technikai hiányosságokból adódott, nála viszont tudatos választás eredménye. Másik fontos hivatkozási pontja a stilisztikai megoldások, képi problémák, témafelvetések kapcsán az építész Robert Venturi Las Vegasban készült anyaga (Learning from Las Ve-gas), illetve Peter Blake 1973-as albuma, a God’s Own Junkyard. Venturi és Blake egymástól függetlenül, mégis hasonlóképpen távolságtartóan és tényszerűen, csaknem hideg tudományossággal rögzített számukra lényeges látványokat, aminek legfőbb célja a megfigyelés lehetővé tétele. Adams többek között ezért is tekinthető „médiatudatos” alkotónak, később több írásában is reflektált saját fotográfiai tevékenységére, védelmébe véve a fotográfia egykor egyértelműnek tekintett „dokumentáló” funkcióját és képességét a korszak különböző, a fénykép dokumentum-jellegét és használhatóságát legalábbis megkérdőjelező, nem ritkán pedig határozottan tagadó elméleteivel szemben. Adams ugyanakkor figyelembe vette a korszak képtermését is, aminek uralkodó stílusával szemben ő a kontemplatív jelleget helyezte előtérbe, de még inkább a csöndes megfontolásokat lehetővé tevő szemlélődésre adott lehetőséget. Nem követte a harsány, agresszív kifejezésmódokat, és egyértelműen statikus képei tagadták a sebesség, a gyorsaság, a végletekig fokozott tempó egzisztenciális jelentőségét.

Végletekig pontos megfigyelései és gondosan kidolgozott látványai elválaszthatatlanok a kamera deskriptív használatától, amihez mindvégig ragaszkodott, hangsúlyozva a fénykép mint dokumentum jelentőségét, éles ellentétben a korszak sajtófotográfiájával vagy a drámai egzisztencialista reakciókkal, mint amilyen Robert Franké volt, másfél évtizeddel korábban. Velük szemben – amint Adam D. Weinberg kiemeli – Adams tudatosan játszott azzal, hogy látszólag tagadta a szelektálás fontosságát. Szerinte ugyanis az elődeiként tisztelt fotográfusok középpont nélküli „színpadnak” tekintették a tájat, amit le kellett fényképezniük. Az elkészült képek ily módon számos csaknem banális elemet tartalmaztak, hemzsegtek a látszólag lényegtelen részletektől. De éppen ennek az egysíkú felületnek az elfogadása segített legitimálni a fényképész azon igyekezetét, hogy koherenssé tegye a tájképet, írja Weinberg. Adams képei lényegében annak a beismerését jelentik, hogy nem csupán tudomásul vette a vizuálisan hétköznapi meghatározó jelenlétét, de azt maradéktalanul el is fogadta. Ebből következik, hogy műveiből hiányzik egy látványos és központi téma, a nyilvánvaló, egyszerűen kibontható jelentés, amivel tulajdonképpen megbontotta a megszokott képet, és olyan látványt tárt a néző elé, amely révén azoknak szükségszerűen szembesülniük kellene saját életük realitásával, amiről pedig a mai napig szeretnek tudomást nem venni.

Adamst nem pusztán a fekete-fehér nyersanyag megszállott használata, a színek hiánya miatt kiáltották ki sokan kifejezetten konzervatív fotográfusnak, hanem a fotográfiáról vallott nézetei alapján is, amelyekkel alapvetően elutasította az elmúlt évtizedek meghatározó mozgásait és változásait. Amint azt a zsűri is hangsúlyozta, mindig törekedett arra, hogy – ha mégoly sajátos módon is – megőrizze valóban konzervatívnak tűnő, bizonyos értelemben pedig éppen ezért az adott korszakban radikális megközelítését a fotográfia terén belül.

A zsűri értékelése első olvasásra többnyire klisék gyűjteményének hat. Átgondolva Adams tevékenységét és szemügyre véve képeit, világossá válik, hogy az ott leírtak maradéktalanul vonatkoztathatók rá. Amit az ítészek mégis ki kívántak emelni – és ami miatt az inkább rugalmasan alkalmazható fordulatok dominálnak –, összhangban áll azzal, hogy miként igyekeznek a fotográfia egy jól meghatározható területét ismét hangsúlyossá tenni. Törekvésük annyiban mindenképp legitim, hogy a mai párbeszédek lényegében felülemelkednek azon a tényen, hogy nem kevesen már a nyolcvanas években rehabilitálták egyrészről a fotográfiai dokumentarizmust, másrészről pedig dokumentum jellegével kapcsolatban utaltak arra, hogy téves a fényképet naiv módon a valóság darabjának, mediális (közvetített, mégis csaknem közvetlen) látványának tartani, bár nem tekinthető a festmény értelmében vett reprezentációnak sem (legalábbis bizonyos fajtái, amelyek nem annyira ábrázolnak, sokkal inkább megmutatnak, ritkábban pedig felmutatnak valamit). Adams azonban mintha éppen ezt szeretné a maga (azaz inkább képei) javára fordítani. A naiv néző ugyanis valóban azt látja a képen, amit az mutat: dolgokat, helyszíneket, helyzeteket. Nem feltétlenül tudatosulnak benne a mélyebb összefüggések, amelyek a primer látványon túl ott húzódnak valahol a „háttérben”, így nem is zavarhatják meg őt a szemlélődés során. Az égő szeméttelep ugyanis az, ami, nem pedig szimbólum, még kevésbé metafora. Emiatt is lehet aktuális ma Robert Adams életműve, mivel alapul szolgálhat ahhoz, hogy összevessük a jelenlegi állapotokkal. Ez egyben vissza is hat képeire, amelyekben még inkább felerősödik a dokumentumjelleg. A szándékoltan szenvtelen, hideg, érzelemmentes, távolságtartó szemlélődő attitűdből következő pozíció az, ami Adamsé mellett egykori kortársai műveinek is újból fontosságot kölcsönözhet.

Pfisztner Gábor