KÖZELRŐL, TISZTÁN

Erdei Kriszina Modell című sorozatának hétköznapi képein éppen annyit mutat meg, mint amennyit eltakar. A fotókhoz tartozó szűkszavú leírás szerint a képek a beilleszkedés hétköznapi eseteiről szólnak, bár a képek dekódolása Erdei esetében soha nem egyértelmű. A fotók gyakran a privátfotók esetlegességét idézik, máskor Martin Parr szarkasztikus látleleteit a brit társadalom legkülönbözőbb szegmenseiről, elsősorban az alsó-közép- és a munkásosztályról. Parr nyers képein a szociális valóság ugródeszkaként szolgál, a fotók által indukált kérdések társadalmi vonatkozásúak. Erdei Parr-hoz hasonlóan intenzív képei is számtalan kérdést vetnek fel, ezek azonban kevésbé célzottak, ahogy fotóit sem könynyű behatárolni műfaji szempontból; de ha mindenáron ezzel próbálkozunk, a privát és a dokumentumfotó között kellene számukra egy új fájlt nyitnunk. Dokumentumok ugyan, de nem a dokumentumfotó klasszikus megközelítése jellemzi őket, sokkal inkább egy elemző, redukáló, szinte analitikus szemlélet. Ő is azt és úgy örökíti meg, amit és ahogy lát, tehát ennyiben ő is saját belső képei, prioritásai, egyéni nézőpontja szerint fotóz, mint pl. a szubjektív dokumentaristák. Sőt, még a tágan értelmezett téma is azonos: az ember és közege érdekli őt is. Az ő képei is autonómok egy sor funkció alól. A különbség azonban markáns: ezek a képek nem a „szokványos” módon toldják meg tudásunkat a világról, benne az emberről, nem a meglévő tudás-konstrukciókat tágítják, támasztják alá újabb gyönyö-rű/megrázó/bármilyen képekkel. Sokkal inkább meghökkentenek, kicsit talán össze is zavarják stabil képzeteinket a tárgyak és emberek egymáshoz való viszonyairól. Már a nézési pozíció is beránt a látványba. A képkivágások rendszerint szűkek és fojtogatóan klausztrofobikusak, mintha csak Erdei beledörgölné a néző orrát a látványba, egérutat sem hagyva, kegyelmet nem ismerve.

A Modell sorozat Ponte del Rialto, Izrael című fotóján egy velencei tájrészlet látható a kép központjába helyezett táskán, mellette mindkét oldalon szinte esetlegesen egy-egy testfragmentum. A testek objektté, tárgyakká válnak, a három különböző távolságban elhelyezett „tárgy”, azaz a testrészletek által közrefogott táska függönyrétegekként takarják ki a háttérben húzódó tengert. Mint ahogy az általuk képviselt és megidézett valóság-síkok attól valóban eltérő realitásokat jelölnek, és tesznek itt egy téridőbe. Ez a rétegzettség Erdei több fotójára jellemző, ahogy a látszólagos keresetlenség is, a horizont vonalának és a táskán látható kép tetejének egy vonalba kerülése azonban a látványt analizáló szem manipulatív jelenlétére utal. Az összkép mégsem nyújt a nézőnek fogódzót, az értelmezést és konklúziót tekintve a fotós teljes tanácstalanságban hagyja képeinek szemlélőit. Ez a lebegtetés már-már Erdei Krisztina védjegye. Mintha gyökerestül forgatná ki a fotó eredeti funkcióját: egy valós helyzet bizonyos időben és bizonyos helyen történő rögzítését. Fotói konkrét, valós élethelyzetekben készülnek, de általuk legfeljebb csak felsejlenek történetek, amik sehová nem vezetnek el, hacsak a néző fantáziája nem szövi őket tovább. De jobbára leragadunk az alapoknál: mi van, mit is látunk egyáltalán?

Erdei konceptuális alapvetéssel közelít a fotózáshoz, amit analizál, az maga a tekintet, a látás összetett mechanizmusa. Ahogy a vakfolt által nem érzékelt látványdarabot az agy kiegészíti, úgy azokat az elemeket is kipótolja meglévő tudása, tapasztalatai szerint, amelyek hiányoznak egy könnyen kezelhető narratíva létrehozásához.

Míg a Modell sorozat a művész szándéka szerint a hasonulásról szól, az ábrázolt elemek esetében mégis a disszonancia a legszembetűnőbb; sörösdobozok egy borostyánnal benőtt fal előtt, vagy egy üvegre lapított légy a szobanövények és park örökzöldjei között. Akárha a szürrealizmus látszólag esetlegesen egymás mellé rendelt tárgyaival szembesülnénk, a véletlennek látványos/kiemelt sze-rep jut az alkotói folyamatban. Némely kép esetén azonban felmerülhet, hogy nem erről van szó. Mintha egy helyzetben, amelybe amúgy is belekerült volna a művész, amúgy is oda ment volna – persze, mindenre felkészülve, s éppen ez a készültségi, mondhatni „nyitott blende” állapot rávilágított kiaknázható képi lehetőségekre. Aminek megvalósulásához még kellett néhány mozdulat vagy egy pozícióváltás, amikor csak a kompozíció-érzékeny szemnek kellett elmozdulnia. Van, amikor a címek adnak plusz töltést, mint például a Hol nem volt című kép esetében. Itt egy félig leszakadt Micimackós tapéta látható: de mögötte a fal nem fehér. Gondos kezek ceruzával szépen kiegészítették a hiányokat, így a kép teljes, legalábbis majdnem. Micimackó és veteményese – fekete-fehérben vagy mint szellemvilág jelenik meg. Érdekes egyébként, hogy Erdei több sorozatában (Formaságok, Pillantás a kiskertbe) is a percre pontos idő és dátum-megjelöléssel adott címet a fotóknak. Mintha az itt és most (avagy a hol?, mikor?) helyett a mi?-re fókuszálna inkább, más sorozataira is jellemző konceptualizmusa itt jócskán erősödik a címek által. A sorozat más képei azonban éppen ennyire kétségbe is vonják mindezt; legalábbis úgy tűnik, hogy a művész olykor jóval határozottabban avatkozott be annak érdekében, hogy a gondolati tartalom képbe sűrűsödjön: ilyen például a Sleeping Beauty című fotó, amelyen egy közelről látható ujjból éppen kibuggyant egy csepp vér. Mellette elmosódva egy rózsaszín folt, a rózsa, felettük a rózsa tövises ága. Mindez egy kerítés előtt, amelynek vashálója mögött egy, a távolság (?) miatt kicsi hős látható. (Valójában annyira elmosódott, hogy csak a mesét ismerve találjuk ki, hogy ő lehet az…) Aki tehát a vaskerítésen fogja átverekedni magát Csipkerózsikához. Elmosódó foltok, néhány éles részlet. És ebben az esetben kibontakozik egy valódi mese, egy archetípusos történet, a legfőbb elemeivel elmesélve.

Erdei megrögzött flaneur, azaz sétáló, aki az utcákon gyűjti össze anyagát, különböző jelenségeket dokumentálva. Munkái elkapott töredékekből építkeznek. Míg a flaneur Baudelaire-i értelemben a modernitás szimbolikus figurája, a nagyvárosok utcáin cél nélkül kószáló alak, Erdei tudatosan portyázik, anyagot gyűjt, hogy azt sajátos szűrőjén átpréselve tárja elénk. Fotóin gyakran szembesülünk a tárgyi, társadalmi vagy szellemi lepusztulás jeleivel (mintha az „élet” mélyére is nézne, amikor ráközelít a helyzetekre) csakúgy, mint hétköznapi tárgyakkal; „alapanyaga” és témái potenciálisan kimeríthetetlenek. Így a képeknél különösen fontossá válik valamiféle rendezőelv kialakítása. A szűk képkivágás uniformizálja és sorozattá konvertálja a műveket, a rendezettség látszatát kölcsönzi a látszólag esetleges témáknak. Kicsit Gulliverré leszünk Óriásországban: a tárgyak és helyzetek elviekben tudott sajátosságai, formái, mintázata egészen új, különös jelentőséget kap. Mintha nem is láttuk volna még őket valójában. Hogy így nem, az szinte biztos.

Az utóbbi években több fiatal magyar fotós hasonló alapállásból (is) vette szemügyre a körülöttünk lévő valóságot, s Erdeivel együtt kibontották az egyik lehetséges új útját, a szubjektív dokumentarizmus/autonóm riport számu(n)kra releváns és adekvát folytatását. Kudász Gábor Arion a közterek éjszakai saját-létét fotózta, Hermann Ildi a belső terek és tárgyak titkos életét, ember nélküli saját-idejét, Fodor János a vele „szembe jövő” furcsaságokat, izgalmas vagy vicces képi együttállásokat. Hangay Enikő hallatlanul finoman apró részleteket rögzített, már-már geometrikus mintákká egyszerűsítette a lefotózott látványokat, Puklus Péter a gyűjtő precizitásával és a „saját”-ban gyönyörködő pillantással változtatja a mindennapjait kísérő és alkotó tárgyakat csend-életekké, Elek Judit pedig a mindennapok mozdulatainak és tárgyainak olyan képeit rögzíti, amelyekben egy szemrebbenés erejéig valami összesűrűsödött azokból a hétköznapokból.

Erdei szürreális világa szakad el talán leginkább a kézzelfogható valóságtól és annak megszokott érzékelés-módjaitól. Ezt például azzal is eléri, hogy egymást látszólag kizáró „dolgokat” vonatkoztat egymásra. Például azon a képén is, amin egy pitypangot mutat közelről, s a mögötte repkedő köszörűszikrák mintha annak elszálló bóbitái lennének. Lassan 100 éve írták le, és évtizedek óta az egyik leghasználtabb toposz a varrógépé, boncasztalé és esernyőé. A furcsa összehozásoknak Erdeinél részévé válik a mélység, a lepusztultság, a testi rétegek kendőzetlen megmutatása. A neutrális, szinte elidegenítő megjelenítés azonban kizárja az önreflektív olvasatot vagy a biografikus dekódolást. De talán nem is az az érdekes, hogy ki, hol és mikor, hanem hogy mit látott. Közelről, tisztán.