TÁVOLSÁGÉRZET – PARIS PHOTO 2008

A Paris Photo díszvendége 2008-ban Japán volt, ahonnan tizennégy galéria és öt könyvkiadó mutatkozott be. A Carousel du Louvre-ban mintegy tizenkilenc ország összesen nyolcvanhat galériája és huszonegy könyvkiadója találkozott.(1) A Paris Photo meghívására Marico Take-uchi(2) fotókritikus volt az esemény főkurátora. A biennále első ízben nyújtott átfogó kitekintést a Távol-Kelet művészetébe; a japán kultúrát a Meiji-korszaktól az 1930-as évek avantgárd megmozdulásáig, és a háború utáni évektől a legfrissebb kortárs multimédiás alkotásokig mutatta be.

A Paris Photo megnyitóján a Jackson Fine Art Gallery (Atlanta) standján Yamamoto Masao egy nyilvános installációt készített kisméretű képeiből a galéria falára. Az installáció a japán „MA” koncepciójának konkrét alkalmazása a gyakorlatban (azaz négy dolog egyidejű alkalmazása: térköz a dolgok között, az idő érzékelése, a véletlen egybeesések és a helyzet megváltoztatása). Körülbelül úgy lehetne lefordítani a „MA” fogalmát, hogy „üresség”, illetve „rés”, „tér”, „a tér két szerkezeti egység között”.

Yamaguchi Noriko, az 1983-as születésű művész arról kívánt beszélni kiállításán, hogy az egyén elidegenedik egy információval telített társadalomban. A Manga, illetve a japán mitológia inspirálta Yamaguchi Norikot. Képzeletbeli karakterek alakját vette fel: a „Mobilos lány” sorozatában a művész maga látható egy kibernetikai kezeslábasban, amely több száz mobiltelefonnal van bevonva, így lehetővé teszi, hogy kommunikáljon a külvilággal.

Yoneda Tomoko „Tanizaki szemüvege – Matsuko levelét nézve” című képe Tanizaki Junichirót (1886–1965), a modern japán irodalom mesterét eleveníti meg, aki prózát, drámákat, esszéket, némafilm forgatókönyveket írt. Regényeit leggyakrabban a kulturális identitás keresésének kontextusában vizsgálják, mint például a Nyugat és a japán hagyomány egymásnak feszülése. Mindkettő megfoghatatlan, nem egyszerűen meghatározható és körülírható, ezeket mint fogalmakat kezeljük, illetve elméleti konstrukciókként tekinthetünk rájuk. Egyes munkái a sokkoló szexualitást és a „nem építő jellegű” erotikus megszállottságot mutatják be. Tanizaki finoman ábrázolja a családi élet dinamizmusát a XX. században végbemenő, gyors változások tükrében. Művei érzékiek, néhány közülük különösen erotikus, és a szellemesség és az irónia tartja őket egyben.

Feltevésem szerint a Matsukónak írt levél, a fordításból ítélve, szerelmeslevél. Az első sor Tanizaki azon kérését fejezi ki, hogy Matsuko teremtse meg a nyugalmat. A másik sor arra kéri őt, hogy maradjon Tanizakival.

Itt szót kell ejtenünk a japán levélírás sajátságairól. A japán levélpapír előnyomtatott, hússzor húsz, azaz négyszáz kockából áll, illetve a másik változat tízszer húsz kockából, ez a kétszáz karakteres levélpapír. Ez a napjainkban is elfogadott és használatos rendszer. Ez a megkötés, illetve, hogy milyen levélpapírt választ az ember, a tartalomra is rányomja a bélyegét: gondolatnak ki kell jönnie a tíz vagy pont húsz karakterből (attól függően, hogy melyik levélpapírt használja). A japán nyelvben nem használnak írásjeleket, a nyelvtani szerkezet segít annak meghatározásában, hogy a mondat szándéka szerint kijelentésről, kérdésről vagy felszólításról van-e szó. A japán újságoknak is megvan a maguk karaktere, hogy adott sajtóorgánumban egy oszlop hány karakterből áll. A levélpapírra is jobbról balra, felülről lefelé írnak. A levél hangulatát is meghatározza a karakterszám. Más-más érzés, hogyha egy négyszáz vagy egy kétszáz karakteres levélpapír elé ül le az ember, a kötött karakterszám több készséget mozgósít, hogy az ember képes legyen kifejezni önmagát.

Araki Nobuyoshi „Virág, Yamorinski és a fogság” című munkája 2006–2008 között készült. A művész fotográfiát tanult, majd a Dentsu ügynökségnél helyezkedett el, ahol találkozott későbbi feleségével, Araki Yôko esszéistával. Kiadott egy albumot a feleségéről a nászútjukon készült képekkel, Sentimental Journey címmel. Araki Yôko 1990-ben hunyt el, az utolsó napjairól készült képekből kiadott könyv a Winter Journey címet kapta.

Araki Nobuyoshi több mint 357 könyvben publikált, ő Japán kortárs és történeti fotográfiájának legtermékenyebb alakja. Legtöbb munkája erotikus, néhányat pornográfiaként bélyegeznek meg. A kritikák sodrában Araki valahol a szörny, a géniusz, a pornografer és a művész között lebeg.

Narahashi Asako 2000 és 2003 között Japán különböző részein utazva készítette a „Félálomban a vízben” című sorozatát. A kiállítási anyagot Michiko Kasahara kurátor mutatta be a Tokyo Metropolitan Museum of Photography intézményében Kiss in the Dark: Contemporary Japanese Photography(3) címen. Azt a pillanatot adja vissza, amit a legtöbben átéltünk már: egy röpke pillanatra nem tudni, hol vagyunk, zavaros, bizonytalan érzés a félhomályban, az ébrenlét és az alvás között. Az ember elveszíti az emlékezőtehetségét, identitásérzetét, épp át-lépi a tudatosság határát. A félálom képei nem a vízben készültek, hanem a víz élénél, a felszínen mozognak, és még nem tudni, hogy aznap a napfény csillog-e majd jobban, vagy álmodni lett volna érdemes egy szobában, aminek se ablaka, se ajtaja. Vajon érdemes-e átkukucskálni ma erről a világról a másikra, vagy mégis a túloldalról kellemesebb visszagondolni?

Fukase Masahisa 62 fekete-fehér képet tartalmazó Karasu, azaz „A holló magánya” című albuma Japánban és San Franciscóban is megjelent. Az 1986-os japán kiadás előszava szerint „a japán fotóalbumok vitathatóan poszt-provokatív mesterműve” anynyiban provokatív, hogy erőteljesen személyes és metaforikus, illetve az allegória az ország helyzetére vonatkozik. A holló a betegség ómene, Japánban éppúgy, mint Nyugaton. A mű „egy elkeseredett vádirata az iparosodott országnak, ami elembertelenedett és a kapitalizmus természetes dögevői/guberálói már átszemezték, az egeket beborítja a szennyeződés, ugyanakkor annak is fenséges bemutatása, hogyan tud egy fotóalbum a magánszférával foglalkozni… Fukase kétségbeesett kiáltása talán az egyik legromantikusabb fotóalbum… A hasonlatok gyönyörűek, meglepőek és gyakran visszaköszönnek, de Fukase mesterien kezeli az elbeszélést és a ritmust, amely oly emlékezetessé teszi az ábrázolást.”(4) Fukase Tokióból Hokkaidóba, születési helyére való utazásokkor készítette ezeket a képeket. Ez volt az utolsó munkája, mielőtt 1992-ben, immár tizenhét éve, egy baleset során kómába esett volna. Az általános vélekedés az, hogy a sorozatot a feleségétől való elválás megélése hozta létre. A munka sarokkő a fotóalbumok történetében, és annak a tragédiának állít emléket, amely a fotográfust érte.

Ishiuchi Miyakót, a londoni Hoppen Gallery és a tokiói Zeit-Foto Salon által képviselt művészt azon kevés nő között tartják számon, aki az 1970-es évek óta az erősen a férfiak által meghatározott japán fotográfiai szcénán nyomott hagyott. 2005-ben ő képviselte az országot a Velencei Biennálén. 1975-től azt vizsgálja a munkáiban, hogy milyen nyomokat hagy az idő múlása és a sors az ember bőrén. Úgy, mint amikor az idő és a sors öltözékeken hagyott bélyegeit fotózta. A Tokyo Metropolitan Museum of Photography-ban rendezett „Anyáé” (Mother’s)(5) elnevezésű kiállítás után kérték fel, hogy készítsen egy fotósorozatot Hiro-shimáról. Ehhez a Hiroshima Peace Memorial Museum mintegy 19 000 tárgyából válogatott, azon személyes tárgyakat vizsgálva, amelyek túlélték a bombázást: alsóruhák, szemüveg, papucs, műfogsordarabok.

Sawada Tomoko „Dekoráció” (2007) című munkája az egyén és a csoport kapcsolatát vizsgálja. Eszköze az önarckép: egy végtelen inkarnációba helyezi magát, például egy gótikus Lolita lány szerepét ölti magára (Decoration Gothic Loli sorozat) vagy egy menyasszonyét (Omiai), egyedi kosztümöt és sminket használva minden kép szereplőjének a markánssá tételéhez.

A nők többsége szép kíván lenni, az ezzel kapcsolatos kívánalmak és a szépség mércéje finoman szólva is homályba burkolódzik. A Metropolitan Musem of Photography 2008-as On your body: Contemporary Japanese Photography kiállításán Sawada Tomokónak a szépségkirálynő választásról készített sorozata azt sugallja, hogy a „versenyzők a saját szépségideáljukat próbálják megformálni, ám nincsenek szabványok, így azért küzdenek, hogy ahhoz az ideálhoz kerüljenek a lehető legközelebb, amelyben saját maguk hisznek, hogy elsők lehessenek… Azért nyúltam a szépségkirálynő-választás témájához – vallja Sawada Tomoko –, hogy kifejezésre juttassam azt az érzésemet, hogy valami nincs rendben a mércével, amivel a szépséget mérik Japán-szerte.

Seto Masato, a Thaiföldön született művész a Place M-et, a tokiói Shinjukunál lévő fotógalériát, labort és workshop helyszínt vezeti. Fukase Masahisa fotóasszisztense volt, jelenleg is ő nagyítja Fukase képeit. Seto 1996-ban megnyerte a Ihei Kimura Photography Award-ot, körbeutazta Thaiföldet, bételdiót árusító nőket fotózott, amit a helybeliek binrannak hívnak. A bételdiót „Dél- és Délkelet-Ázsiában a nép évszázadok óta rendszeresen fogyasztja gyenge narkotikumként, érett és éretlen állapotban. A bételdió sok területen rituális és szimbolikus jelentőségű, például vallásos áldozati adomány vagy vendég- és házassági ajándék.”(6) Az élénkítő hatású mag közkedvelt az ottani lakosság körében, a luxus fűszerek egyike. Az üvegkalitkában ülő hölgyek neonfénnyel vannak megvilágítva, ennek energiájával töltekeznek. Sato Masato fotográfiáin gyönyörűen és büszkén ragyognak. A Binran sorozat 2008-ban elnyerte a Photographic Society of Japan Award-ot, az azonos című album a Little More kiadó gondozásában jelent meg.

Tomatsu Shomei-nek immáron negyven éve Tokió a bázisa. A Tokyo Mandala: The World of Shomei Tomatsu(7) című válogatás képei 1950 és 2001 között készültek. A Mandala sorozat – a Nagasaki Mandala, az Okinawa Mandala, a Kyo Mandala, az Aichi Mandala és a Tokyo Mandala – 1183 képből áll, és fél évszázadot ölel fel. A kiállítássorozat utolsó, tokiói darabja a fővárosra összpontosít, de Chiba és Kanagawa tartományokat is magába foglalja.

A Sense of Distance #33 az 1975-ben született Shirota Keisuke munkája. Első egyéni kiállítását 2004-ben a tokiói Base Gallery mutatta be. Festményeinek egyszerű fotográfiák a kiindulópontjai, amit felragaszt és monokróm szürkére fest. Az ismeretlen táj a fotográfián autofókusszal készül, anélkül, hogy Keisuke Shirota belenézne a keresőbe. Természetesen van egy rész, amit ténylegesen látott a környezetből, de csak egy halvány emlékfoszlány; néhány tiszta, néhány ambivalens. Egy hatalmas mennyiségű emlék van a perspektívába lefektetve. „Ott voltam valaha is – teszi fel a kérdést Shirota –, és tényleg láttam azokat? Az elraktározott emlékek jönnek, mennek, közeliek és távoliak. Minden egyes emlék annyira bizonytalan, azonban arról mesélnek, hogy maguk az emlékek azok, amelyekből valójában összeállunk.” Festményei azt a kérdést feszegetik, hogy mi takar a látás mint cselekvés, s ugyanakkor elmeséli, hogy mennyire tehetetlen a látót körülvevő világ.

Kemenesi Zsuzsanna

Jegyzetek

1 Köszönettel tartozom a Japan Society for the Promotion of Science segítségéért.

2 A japán névhasználat megegyezik a magyarral, először a családnevet írják, azután az utónevet.

3 Kasahara Michiko: Kiss in the Dark: Contemporary Japanese Photography. Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokió 2001.

4 http://www.flickr.com/photos/shihlun/2284183025/

5 Kasahara Michiko–Sandra S. Phillips: Ishiuchi Miyako. Mother’s 2000–2005: Traces of the Future. The Japan Foundation and Tankosha Publishing Co., Ltd. 2005. Az 51. Velencei Biennále anyaga (2005. június 12. – november 6.).

6 http://www.terebess.hu/tiszaorveny/fuszer/betel.html