MI NŐK, SZERINTEM

„Nemes egyszerűség, csendes nagyság” – fogalmazta meg Johann Joachim Winkelmann a 18. század második felében az ókori görög művészet egyik legfőbb, saját kortársai számára követendő jellemzőjét. A teoretikus által a műalkotásokkal szemben állított követelmények nyomán a 19. században művészek százai próbálták ábrázolni az abszolút szépséget, amelynek az egyik legnépszerűbb megjelenési formái a meztelen női testek voltak. A szobrászok a kőtömbökből különleges műgonddal állították elő az élet megnyilvánulásaitól, az izomzattól, a mozdulattól és az érzelmek, lelkiállapot fizikai jeleitől tökéletesen érintetlen, azok felett álló esszenciális szépségeket.

Carla van de Puttelaar képei első ránézésre a klasszicista szépségeszme továbbélésének tűnhetnek, ugyanis a nagyméretű képeken semleges fekete háttér előtt fekvő vagy álló meztelen nők márványszerűen ragyogó sima bőrükkel mintha az időtlen szépség megragadását kísérelnék meg. A különböző kivágatú felvételeken pihenő nimfák, elernyedt Vénuszok stílusában pózoló női aktok mintha a nagy előképek újkori megfelelői lennének. Az eltérő perspektívákból megörökített női testrészeket szemlélve már-már azt érezhetnénk, a tökéletes szépség feltárulkozásának lehetünk tanúi, amikor észreveszünk egy-egy felvételen valami, a teljesség csodáját megzavaró apróságot, amely az egészhez képest ugyan jelentéktelen, mégis akaratlanul felhívja magára a figyelmet. A tejfehér bőrön anyajegyek, szeplők, néhol különböző színű foltok láthatók, vagy a levetett ruha, az expozíciót megelőző mozdulat nyomai éktelenkednek a szépség reprezentánsain. Az élet apró jeleinek ezen felfedezései mentén a szoborrészeknek tűnő alakok a képeken megelevenednek, egyéni jegyekkel telített lényekké válnak, akik minden hasonlóságuk ellenére különböznek egymástól. Képként való létezésük pedig elválaszthatatlan alkotójuktól, aki számára saját testtudata, nőisége, tágabban nézve pedig létezése értelmezési eszközéül szolgálnak.

A női hang megjelenése a művészetben összefügg a 20. század végén a humán tudományokban végbement változásokkal: az emberrel és környezetével kapcsolatos több évezredes értékrend felszámolásával a civilizáció eddigi legmélyebb válságába jutott. A civilizáció történetének nemekre alapozott vizsgálata során kiderült (ami nagyjából sejthető is volt), hogy a patriarchális kultúra leszállította a női értékeket, ezáltal kiiktatta az ember világhoz fűződő viszonya eredetének tudását, jelentőségét, helyet adva az otthontalanság érzésének, tévelygéseknek, az élet elértéktelenedésének, a sokakat veszély-be sodró, életidegen mechanizmusoknak, a világ komplexitását, szövevényes összefüggéseit nem ismerő mesterséges életnek. A férfiúi nem által dominált és irányított civilizációban alternatívaként felszínre kerültek a korábban elnémított vagy lenézett női nemben rejlő lehetőségek. A női egzisztenciát és kommunikációt a lét egyetemes megértése szempontjából kitüntető figyelem időben egybeesett a művészeti életben történt változásokkal: a nőművészek számának emelkedésével és műveikben megfigyelhető jellegzetességeivel.(1)

A nőművészet egyik aspektusának kiindulópontját Simone de Beauvoir 1945-ben megjelent A második nem című könyve(2) jelentette, amelyben megfogalmazódott, hogy a férfi által megteremtett ideális nőképben a női test a férfi szexuális vágyának passzív tárgyává (object of desire) válik. Beauvoir nézete szerint a nőtől maga a társadalom várja el, hogy erotikus tárggyá váljék, hiszen „a divatoknak, melyeknek ki van szolgáltatva, nem az a céljuk, hogy autonóm egyéniségként mutassák be, hanem épp ellenkezőleg: különválasszák transzcendenciájától és prédául vessék a férfivágynak.” Ilyen értelemben, ha a nő beleilleszkedik az erotizált tárgy szerepkörbe, a férfi normáknak megfelelően számára kijelölt szerepet játssza. Az erre reflektáló feminista kritika azzal foglalkozik, milyen következményekkel jár a női testkép szerepként történő felfogása. A szerephez való igazodás látvánnyá válással jár együtt, amelynek következtében a nő egyszerre válik önmagává és önmaga megfigyelőjévé, hiszen szinte állandóan együtt kell élnie saját énképével. Az 1970-es évektől fellépő, kizárólag nők által művelt ún. nőművészeti mozgalmak a nők önreflexiójával, a női identitás és a nők reprezentációjának kérdéseivel foglalkoznak. Céljuk a nők öndefiníciójának, önképének újrarajzolása és a férfiagy szülte fiktív nőábrázolásokkal szemben a hús-vér, valódi nőfogalom elterjesztése a vizuális művészetekben. Míg a nőművészek első, harcos generációja (többek között Miriam Schapiro, Judy Chicago) a nőiség jegyeit esszenciálisan hordozó formák (kör, félgömb, centrális elrendezés) a női szexualitás művészeti egyenjogúsítására törekedtek, a második generáció számára a gender, vagyis a társadalmilag meghatározott nemi szerep a mindenkori hatalom által konstruált produktum, amely inkább politikai, semmint biológiai kérdés. Műveik központi témája az a kontextus, amelybe többek között a női szerepekkel kapcsolatos klisék, sztereotípiák beépülnek (Cindy Shermann, Barbara Kruger, Jenny Holzer stb.). Az 1990-es években színre lépő nemzedék tagjai a stabil, rögzített nemi identitás vizsgálata és a kollektív fellépés helyett individuális stratégiákat követnek. A harcosság és a kritikai él helyett jellemző rájuk a lágyabb, személyesebb hangvétel és a finom irónia alkalmazása. A önmegismerésben és az identitáskeresésben számukra fontos szerepet játszik a pszichológia, a metaforikus fogalmazás, az életrajzi elemek és a köznapi élmények. A korszak egyik központi témájává válik a női test, a testi identitás és a test reprezentációjának vizsgálata.

Carla van de Puttelaar 1999-ben készítette első fotósorozatát, amelynek képein a férfiúi érdeklődés szempontjából különösen hangsúlyos testrészek: végtagok, mellek, nemi szerv, női hátsó szerepelnek. A női test részleteinek ábrázolásakor az alkotó igyekezett elkerülni a kényesnek mondható téma ábrázolási végleteit, vagyis nem a nyugati civilizáció idealizált női testképét, de nem is annak ábrázolási hagyományaival való ellenszegülését, visszataszító módú, sokkoló bemutatására törekedett. Ennek mentén talált rá a saját tapasztalatiból táplálkozó személyes hangvételére, amelyet saját bevallása szerint a flamand realisztikus festői hagyományban meglévő kutató, vizsgálódó attitűd és a távolságtartó, mégis a jelenségekre határozottan rámutató magatartás inspirált. A felszíni jelenségek vizsgálatánál a művészt jobban érdekli az az alatti, a szabad szem számára jórészt láthatatlan összefüggések meg-ragadása. Ugyanis egy-egy testtájra fókuszálva a kamera számára láthatóvá válhatnak az apró individuális jegyek, amelyek minden hasonlóság ellenére is elválasztják egymástól a különböző testeket. Az éles fényben láthatóvá válnak a bőr alatt kirajzolódó erek, az apró ráncok, redőződések, hajlatok, különböző foltok, sérülések. Mindazok a jegyek, amelyek mindenkinél megvannak, ám minden embernél egyedi kombinációban.

A szigorúan komponált képeken paradox módon hangsúlyossá válnak az apró szabálytalanságok, esetlegességek, fontossá válik maga a képkészítés folyamata, hiszen könnyen lehet, hogy ami a fényképezőgép lencséje előtt feltárul, pár perc múlva el is tűnik a modell testéről.

Ilyen értelemben próbálja Carla van de Puttelaar megragadni az egyszeriséget az idő folyamatában, az egyediséget a sokaságban, kollektív tapasztalásunk helyébe saját tapasztalatit helyezve tágítani annak határait.

Böröczfy Virág

1 Keserü Katalin: Bevezető, Modern magyar nőművészettörténet, tanulmányok, szerk. Keserü Katalin, Kijárat Kiadó, Budapest, 2000.

2 Simone de Beauvoir: A második nem, Gondolat Kiadó, Budapest, 1971.