HÔTEL DU NORD

„A szabadban valahol

egy utcát kijelöltek

egy homlokzatot fölépítettek

Ideje ha eljő

akár egy szereplő

a kelő Nap megérkezik

Találkozót adott Neki Trauner

A tető fölött épp egy kicsivel

…

Trauner díszletei

képzeletbeli

Építészete álmoknak omladék-nak fénynek szélnek

Trauner díszletei

oly élők oly szépek”

(Jacques Prévert: Díszletek, részlet. Parancs János fordítása)

Trauner Sándor jó festőnek indult Budapesten, már ifjan sikerei voltak. René Clair idézi a Film tegnap és ma című munkájában Proustot: „Az autentikus festő, az eredeti művész úgy cselekszik, mint a szemorvos. A gyógymód, amit képükkel, prózájukkal alkalmaznak, nem mindig kellemes. De amikor véget ér, a kezelőorvos így szól hozzánk: »És most nézze!«” (1923). Proust ismeretlen, amikor Trauner 1924-ben beiratkozik a Képzőművészeti Főiskolára. Korniss Dezső és Kepes György a műteremtársai. Mint Csók István-növendéknek hamar lesz csoportos kiállítása az Ernst Múzeumban, a Nemzeti Szalonban, a Műcsarnokban, a mentor Galériájában. 1928-tól áll be Kassák Lajos Munka-körébe. Egyik itt készült vásznán sötét mezőben aszimmetrikusan, ortogonális kompozícióban elhelyezett tányért fest. S egy kihúzatos-állványos fényképezőgépet ragaszt rá. A mögött valaki, egy fotós, kissé leguggolva, az expozíció előtt szerkeszti a „kivágást”. Fénykép még nincs, de a gép objektívjéből, mint valami kozmogóniai modell vagy filmes doboz: a tányérra vetődik egy kör.

Kassák azt írta erről: „Trauner Sándor lépett el legmesszebb a részleteket hangsúlyozó izmusoktól, tányéros, fotós formakompozíciójával már majdnem ki tudja fejezni önmagát.” A szürrealizmus meghaladását is ösztönző mondat. Nem így alakul. Trauner Kepes Györggyel 1930-ban Bécsbe, majd onnan egyedül Párizsba megy. Párizs ekkor még vitathatatlanul a művészet világközpontja, az izmusok, a szürrealizmus metropolisa. És Trau beáll asszisztensnek barátja, a befutott filmes-díszlettervező, az orosz származású Lazare Meersonhoz. René Clair, Marc Allégret, Jacques Feyder és Julian Duvivier rendezőkkel dolgoznak. 1937-től önálló díszlettervező: a René Clair és a forgatókönyvíró Jacques Prévert kettős barátja és elválaszthatatlan munkatársa lesz, a párizsi szellemi lét központi eseményeinek részese.

Kassák Trauner képeinek „komor stílusát” úgy elemezte, majd „ha túljut a fiatalságának krízisén, színei valószínűleg felengednek, formái mozgalmasabbak lesznek”. Az egyik jóslat bejött: mozgalmas díszleteket tervez, mert rendezője semmit sem szeret eredeti helyszínen forgatni. És így Traunernek újra kell építenie a kiválasztott helyszínek esszenciáját. Javított valóságot épít, filmköltészetet csinálnak. S a kalandot Trau is nagy szenvedéllyel űzi.

„A filmkockákon újrakomponálta a valóságot” – ez amolyan üres mondat. De kézzelfoghatóvá vált, amikor a 30-as években készített – többnyire motívumkereső – fotóit megtalálták a hagyatékéban (1993-ban halt meg). A fotókon ott van az a hangulat, amit egy interjúban úgy fogalmazott meg, hogy a fotókon hallani véli a készültekor zúgó kósza kis harangszót, a pesti udvarokon hallott szőnyegporolás zaját. A párizsi külvárosok képein csíráiban ott vannak a majdani legendás filmkockák: az alacsony, régi házak közül kimagasló tűzfalak, a kerítések baljós zugai, a sötét kapualjak végén vakító fények, a vashidak valószínűtlen perspektívái. A sok „kihagyhatatlan” motívum mind benne van, de mégis, a szimpla mellérendelő, epikus kompozíció helyett már itt sejlik a filmes főtéma. És itt lehet jelentősége Proust hasonlatának. Trau szemével olyan szemorvosi próbalencsén át látjuk Párizst, ami a lényegre, lényeges részletekre fókuszál. A szürrealizmus költői automatizmusa olyan analógiákat láttat, amik azelőtt egy regény új fejezetében voltak csak körülírhatók. Most úgy látjuk egymás után a játékbolt kirakatát, a zöldséges pultját, a Hôtel du Nord (Külvárosi szálloda, Marcel Carné, Henri Jeanson, 1938) vagy egy trafik függönyét, napernyőit, ahogyan a szemorvos váltogatja orrunkon a lencséket.

Pszichológiai adalék: Trauner nem volt magas növésű, s filmes szállodái szinte az égbe szöknek. Magányos, tragikus hősei toronylakók. És mint mesélte: legjobban a szállodai szobák tervezésétől tartott, mert azok személytelenek. Egy emigránsnak, filmes stábbal élő alkotónak a szálloda alapélmény. Trau a világvárosi elidegenedés szimbólumává általánosította a képét.

A mozgalmasság formákkal igaza lett Kassáknak, ha nem is úgy, ahogyan ő azt a festővászonra értette; filmvásznon vált be a jóslata. De a színek nem engedtek fel. Igaz, Trau a terveket színesben festi, hiszen a díszleteket is „kifestették”, de a harmincas évek filmjei nem színesek, sőt feketék. Csak majd a nagy amerikai korszakában, ötven évesen kezd színes filmeket készíteni, nem kisebb sikerrel, de ezek már nem „szerzői” filmek, hanem „csak” zseniális iparosmunkák. A most kiállított fotókon megidézett filmjei művelődéstörténeti etalonok, és nem a hollywoodi – zseniális – filmforgalmazás kasszasikerének dokumentumai. A fény és árnyék koncentráltabban hozza az akkori európai lét baljós közegét; a fehér ballonos, integető kisfiú, a kirakati fehér maci, a café füsttel átitatott fehér függönye, a hentesüzlet lámpájának fénykúpja a fehér csempén, egy tetőről lekapott lakásbelső sötétjében villanó vetetlen ágy fehérje, a szürke Hôtel du Nord csillanó ablakszeme, a lebegő uszály a csatorna fehér semmijén: beégnek a néző retinájába. Azt a szürreálisan megszemélyesített Párizst szólaltatják meg, amit André Breton is megénekelt a Nadja című regényében (1928). A két háború között immár „lecsúszó” Párizs melankóliáját és a bűn városának romantikáját egyszerre. Éppen ekkor érkezett Trauner is Párizsba.

Nem derűs, de lendületes, mozgalmas Párizs-képet közvetít a két galéria által kiadott – Bán András szövegével és gondozásában megjelent – album. Trauner viszont vidám fickó volt. Werk-fotókon roppant szobrot cipel, vagy belefekszik az Irma, te édes! díszletutcájába, és mögötte, a hotel fölött, a neoncégéren saját beceneve világít: „TRAU”. Sok, lehetetlenül groteszk karikatúra modellje, aki szereti az ilyen képi mókát. A Kassák által magasztalt tányéros fotográfus szikár kompozícióját leginkább az album hátsó borítóján létráról fotózó Trauner (ön)portréja hozza (1930). A háttérben álló ház függőlegesét és a létra állítható hegyesszögét (ez az eszköz lényege) precízen párhuzamba illeszti a képszélhez, ahogyan ez egy építészeti fotóhoz illik. A létra mint trükkös-tárgy pótolja a paralel-technikát. Szarkasztikus fotó, ami talán Kassák képarchitektúráján is mulat egy kicsit. Tán ingadozik még, nemcsak a létrán. Még csak két évre van Budapesttől.

Ez a mesterkéltség egyetlen, most kiállított párizsi silverprintjén sem érhető tetten: ezek emócióval teli képek. Mérnöki szemlélettel gondolkodott viszont a gyártás pénzügyi kérdéseiről. A most látott munkák a filmcsinálás vizuális és kreatív kalandját közvetítik, ellentmondásos kettősségben. Nem emberközpontúak, mégis szeretet van mögöttük. Zsánerképek akkor is, ha üres az utca.

Egyszer találkoztam is Traunerrel. 1982-ben megjelent Kaposvárott, hogy megnézze a nemrég bemutatott, és máris legendás Marat/Sade darabot, amihez én terveztem a díszletet. Az akkori, sok tekintetben forradalmi előadást követő, elmaradhatatlan tüntető, hangos siker után közös barátunk hozta a büfébe, és bemutatott neki. A világhírű Trau rögtön közeli, szeretetteljes viszonyt teremtett. Huncut mosollyal gratulált, aztán arról beszélt, hogy a filmdíszlet menynyire más, mint a színházi, mert a filmet végül is síkban látjuk, festői műfaj. Tőle idegen például a makett-készítés. Abban ugyanis nincs benne a fény, a felszín, a látszat, a film lényege. Őt nagyon érdekli az architektúra, sőt maga az építés, de az építészet szerkezet, ő pedig inkább festő, aki képet komponál. (Ilyesmit mondott a Michel Ciment és Isabelle Jordan által rögzített interjúban is, Positif, 1979/11, aminek több részletét a Filmvilág 1980/3. száma is közölte.)

A „film felszín”, „csak látszat” ars poeticának lehet ilyen olvasata is: „illúzió, csak átverés”. Nézem a Szerelmek városa (Marcel Carné, Jacques Prévert, 1943–44; a zsidó származású Trauner álnéven dolgozott velük) díszletterveit, és összevetem az előbb említett Irma, te édes! fotójával. Van itt valami zavarba ejtő. Mintha ugyanazt a szűk, finoman ívelő utcás filmgyári konstrukciót öltöztették volna át. Kicsit más egy-egy cégér, üzletportál, nincsenek villamossínek, és persze a TRAU hotel-felirat is hiányzik. A filmlátvány eredetije, az igazi Párizs most itt van a trauneri látásmód „Proust-féle szemorvosos optikával” készített fotókon, ha tetszik: Trau kétdimenziós díszletmakettjein. Szinte hallom is a szemészt: „És most nézze!”