CSILLAGOK KÖZT VÁR MELEG ÖLED...

Tavaly decemberben a Műcsarnok a kortárs német művészet egyik fontos alakjának munkáit mutatta be a magyar közönségnek. Thomas Ruff a düsseldorfi képzőművészeti főiskola egykori hallgatója, a Bernd Becher nevével fémjelzett osztály tagja, egyike az első Becher-tanítványoknak. Candida Höfer, Andreas Gursky, Thomas Struth és Axel Hütte kortársa, akiket szinte kivétel nélkül mindig együtt emlegetnek.

A Műcsarnok kiállítása két okból is fontos gesztusként értelmezhető. Kimondva vagy elhallgatva, szándékosan, vagy talán tudattalanul, de részévé vált a mai magyar fotográfiáról (is) zajló, párbeszédnek éppen nem nevezhető véleménynyilvánításoknak, párhuzamos beszédmódoknak. Mindeközben pedig lehetőséget kínált a magyarországi művészetkedvelőknek arra, hogy betekintést kapjanak egy olyan életműbe, amelyhez hasonló csak ritkán jut el hozzánk.

Thomas Ruff művészete azonban egyrészt nem címkézhető fel olyan egyértelműen, hogy azáltal illeszkedhessen a magyar álláspontok közül bármelyik érvrendszeréhez, másrészt maga a művész utasítja el, hogy eddigi munkáit a „művészetnél” szűkebb kategóriákba próbálják belegyömöszölni. Ő maga így nyilatkozik erről: „…művész vagyok, mert egy művészeti akadémián tanultam. Az a fogalom, hogy fotóművész, egyébként is olyan abszurd, mivel egy fotó, az fotó. Hogy művészetté válik-e, nem én dönthetem el. Azt majd megteszik a művészettörténészek vagy az utókor. De tulajdonképpen nem zavar, ha annak titulálnak.” Talán éppen azért is nem kíván határozottabban „elköteleződni”, mivel úgy gondolja, hogy az elmúlt évtizedekben a fotográfia (és természetesen a művészet) értelmezésében, használatában és megjelenési módjában alapvető változások mentek végbe, amelyet valamiképp mindig is lényegesnek tartott saját művészete szempontjából, és igyekezett ezekre reflektálni, illetve kommentálni munkáiban, és egyben ráirányítani a befogadó figyelmét is.

A Budapesten is bemutatott anyagok között felbukkan minden lényeges téma, ami valaha is foglalkoztatta, amit igyekezett kifejteni – egy-egy szál, amit megpróbált végigkövetni. Minden egyes ilyen szál mentén az elmúlt évtizedekben a fotográfiával kapcsolatban felmerülő kérdésekhez juthatunk el, amelyekre nem válaszokat keres, hanem inkább a nézőt motiválja arra, hogy maga is megfogalmazza ezeket, legyen szó akár éjjellátó készülékekkel készített városi terekről és egyben a megfigyelhetőségről, vagy a különböző fájltömörítő eljárásokról és azok közvetlen konzekvenciáiról, többek között a sematizálódásról, adatvesztésről, a felismerhetőség és felismerhetetlenség kérdéséről vagy a hitelesség lehetőségének tematizálásáról.

A Thomas Ruff-életmű ebből adódóan (legalábbis első „olvasatban”) nem tekinthető homogénnek, bár a széttartónak tűnő gondolatmenetek végső megformálásukban ily módon mégis egy irányba mutatnak, és a különböző korszakai – még ha nem is feltétlenül következnek logikusan egymásból – mégis szoros egységé állnak össze.

Ruff interjúiban többször kitér arra, hogy az egykor gyermekkori álomként megélt „foglalkozásminták” közül miként döntött végül a művészet mellett, és szorította háttérbe egyúttal a csillagászat, az asztronómia iránti vonzalmát. A két, egymástól látszólag különböző terület azonban nem esik olyan távol egymástól. A csillagászat a szigorú tudományok közé tartozik, ahol a metódus meghatározó eleme az elmélet, amely különféle hipotéziseken és modelleken alapul, csakúgy, mint ezen sejtések igazolására és a modellek működésének bizonyítására szolgáló számítások és megfigyelések. Ily módon tisztán különválasztható diszkrét elemek sokaságává alakul a mesék és mítoszok világának rejtélyes és csak antropologizált formában felfogható, átlátható, megérthető univerzuma, amely elemek látszólag esetlegesen, ugyanakkor szigorú szabályszerűségeknek engedelmeskedve szétszóródva, de egymással kapcsolatban és szükségszerű kölcsönhatásban létezve töltik ki a végtelenként meghatározott űrt.

A gyermeki képzelet számára a világűr maga a csodákkal és titkokkal teli, mindig jelenlévő, mégis hozzáférhetetlen közeg, amely folyamatos kihívás az ember számára, miközben állandóan és fenyegetően emlékeztet önnön létünk végességére és ebből fakadó jelentéktelenségére. De éppen beláthatatlansága és végtelensége miatt megannyi lehetőséget kínál a képzelet szabad játékának, amely zavartalanul kalandozhat, kombinálhat, és alkotó módon népesítheti be saját teremtményeivel. E vonásai miatt ez a művészettől látszólag idegen világ nagyon sok vonásában hasonlatos ahhoz, ami a művészetben és a művészet által is felfedezhető. Gilles Deleuze utal egy helyen (What is Philosophy, 203–204. o.) a művészetre mint entitásra, amely – ha csak pillanatokra is – képes megmutatni a káoszt, az irracionálisat, a végtelen távlatait. Ezáltal pedig kétségtelenül zavart kelt a demitologizált világ felnőtt (azaz a mesékben már hinni nem tudó vagy akaró) lakói jól elrendezett, átlátható, kiismerhető és kiszámítható életében. Ezzel pedig rámutat az elméletek ingatagságára, a világ és képe sérülékenységére, megannyi elfedett titkára és azokra a megválaszolhatatlan kérdésekre, amelyek a tudat perifériájára kényszerültek.

Az alapvető különbség természetesen abban áll, miként viszonyul a felnőtté váló, tudatára ébredő ember ehhez a két világhoz. A kozmoszhoz való adekvát viszony a megismerés a már eddig felhalmozott tudás elsajátítása révén. A művészethez való viszony azonban kettős, mert nem csak a megismerés lehetősége jelent nyitott perspektívát, de – bizonyos feltételek teljesülése mellett – annak formálása is a megalkotás révén. Az ember mint – így vagy úgy – teremtett lény, maga válik azzá, aminek kiismerhetetlen titkát a kozmoszban mindig is félve tisztelte és csodálta.

Thomas Ruff ezek közül az alternatívák közül az alkotást választotta. Amellett döntött, hogy ráirányítja a figyelmet a káoszra, a mitikusra, az irracionálisra. Ehhez pedig egy tudományos felismeréseken alapuló, programok szerint működő technikai apparátust választott eszközül. Nem a megismerés útját választotta, hanem az alkotásban kibomló végtelen lehetőségének megteremtését. Visszatekintve eddigi alkotói tevékenységére, talán adekvát feltenni a kérdést, hogy vajon mire jutott, hová vezette őt a választásában megbúvó vágy az után, hogy megleljen valamit abban, amit ő hoz létre, ő „testesít” meg. De talán kimondhatjuk, hogy Deleuze felvetésével ellentétben nem a kozmosz tárult fel előtte, és nem mutatkozott meg neki a mindenség korlátlan lehetőségeivel és megannyi szabadságfokával. Ehelyett ismét bezárva találta magát szabályok, rendszerek, teóriák, definíciók és tételek egymással összefüggő, egymást feltételező és meghatározó mátrixában. De a megértésre tett kísérletek helyett más utat választ: reprezentációként állítja elénk oly módon, hogy azokat az eszközöket és az eszközhasználat következtében láthatóvá váló jelenségeket instrumentalizálja, amelyek ezt a „világot” létrehozták és működésben tartják.

Ez a Ruff által meglelt másfajta káosz, átláthatatlanság, kiismerhetetlenség ugyanúgy nem hozzáférhető, nem bejárható, viszont már a képzelet játékának is egyre kevésbé hagy teret. Ruff látszólag hozzá van szokva ezekhez a „korlátokhoz”, amelyek körülölelik és csak látszólag engednek számára szabad mozgást. De ezeket a „korlátokat” jellegükből adódóan viszonylag kevesen tartják annak, ami. Épp ellenkezőleg, a játéknak újabb távlatokat nyitó, irányt mutató szignálnak vélik. Ruff ezért inkább arra törekszik, hogy rámutasson ezeknek a korlátoknak a valós jellegére oly módon, hogy a közöttük megnyíló térségen belül maradva, érzékelhetővé teszi, miben is állnak ennek restrikciót eredményező hatásai, amelyeket mások tudatlanul és önként vállalnak magukra. Ruff mintha egy illúzióit vesztett gyermekké vált volna, aki ugyan tudomásul veszi, hogy a végtelen nem elérhető, de valahol mégis sejti, hogy akarva-akaratlanul és szükségszerűen mégiscsak része ennek a végtelennek, eleve benne van. A csillagász távcsöve ugyan csak az illúzióját nyújtja annak, hogy kilépünk az univerzumba, hogy kiszakadhatunk saját világunkból. De ez az illúzió legalább pillanatokra tökéletes, mivel egyúttal el is feledteti velünk, hogy egy pusztán természettudományos megfigyeléseken és számításokon alapuló technikai eszköz segít hozzá ehhez az érzéshez.

Ruffnál a fényképezőgép sokáig talán a távcsövet helyettesítette, hogy közel hozzon egy világot, amely csak annyira tekinthető valóságosnak, mint az, amit távcső tesz hozzáférhetővé. Sem az univerzumot, sem a földi világot nem teheti magáévá, és fel sem oldódhat benne. Ki van rekesztve mindkettő vágyott távlataiból. Így nem marad más számára, mint megpróbálni megérteni ebből a pozícióból az eszköz működését, amely a nyújtott látványossággal elkápráztatta, és azt a lehetőséget sugallta számára, hogy mindez megérinthetővé és ezáltal valóságossá válik. Eleinte még bízik abban, hogy a fényképezőgép segítségére lehet. A kilencvenes években azonban az éjjeli felvételek és a portrék után már nem is készít saját felvételeket. Csupán kisajátítja és feldolgozza a mások által készített, talált fényképeket. A hetvenes évek hasonló gesztusához képest mégis alapvető különbségeket figyelhetünk meg. Sherrie Levine vagy Richard Prince művészetében az eredeti kép jelentése változott meg az új környezetben, amibe átkerült. Egyrészt a képtárgyé, másrészt pedig a falfelületen látható motívumoké. Ruff gesztusa azonban inkább hasonlít Cindy Shermanéhez azzal a különbséggel, hogy Sherman maga hoz létre képeket, amelyeknek formai elemeit veszi „kölcsön”, hol a reklámok, hol a magazinok, hol a filmek vagy épp a festészet világából. Ruff viszont magukat a digitális képeket használja fel, amelyek mégsem tekinthetők semmilyen formában eredetinek, mivel csak egy „virtuálisan” létező közegből emeli ki őket, és materializálja különféle technikai lépések és munkafázisok során.

A pályája elején filmet és kamerát használó Ruff később már nem készít saját „eredetiket”, hanem mások képeiből „építkezik”, modifikálja és alakítja át, ezáltal téve „egyedivé”, és az autorizáció révén eredetivé. Hasonlóképp történt ez a csillagos eget ábrázoló sorozatnál is, amelynek darabjait egy csillagvizsgáló teleszkópjának segítségével készített fényképek felhasználásával hozta létre. Ezek is „talált” képek. Az égbolt elvileg mindenki számára ugyan-azt a látványt nyújtja. A megfelelő technika segítségével tehát mindenki egyformának ható képeket készíthet, hiszen itt az érzelmeknek nem jut alakító szerep. Emiatt talán lényegtelen is, ki készítette az „eredetit”.

A megtartás, távol tartás, illúziók, vágyak és a valóság közötti különbségekre utal a barátokról, ismerősökről készített sorozat is, amelyet Ruff egyfajta panoptikumként tervezett el. A panoptikum eredeti koncepciója Jeremy Benthamtől származik, aki egy olyan „felügyeleti” intézmény alapelveként gondolta el, amelyben egy kitüntetett pontról minden fogva tartott (gyárépület esetében minden ott dolgozó) szemmel tartható. A panoptikum azóta szintén a „spektákulumok” sorába lépett olyan helyként, ahol mindenféle látványosságok kerülnek bemutatásra, azaz „minden, ami látható” (panopticon). Ruff ezzel kimondatlanul is olyan helyzetet teremt a maga, de főleg a néző számára, amelyben mindez hatékonyan megvalósul, miközben tudatossá válik, hogy ily módon csak „semmitmondó” reprezentációk formájában sajátíthatjuk ki a másikat, bármennyire is ragaszkodunk hozzá. Egy különleges, a német rendőrség által is használt eljárás segítségével létrehozott „kettős portrék” esetében ezt a személyes mozzanatot felváltja a Foucault által is feltárt és bírált ellenőrzés motívuma, a mindenhol jelenlévővé tett, de legalábbis azt sejtető hatalom figyelő tekintetének érzése magunkon. Az igazolványfotó, amelynek jegyeit fel kívánja eleveníteni és „kisajátítani” ezeken a nagyformátumú képeken, lényegét tekintve ugyanezt a célt szolgálja. Az azonosíthatóság révén megvalósuló ellenőrzés lehetőségét, amely egyben Bentham feltételezése szerint kikényszeríti a kontrolláltak szabályszerű, és szabálykövető viselkedését, mivel az érintettek sosem tudhatják, mikor (ebben az esetben inkább hol és hogyan) kísérik figyelemmel cselekedeteiket.

Ruff, a munkái létrejöttéről beszélve, többször is felveti, hogy őt elsősorban az érdekli, miként működik ez a technikai médium, illetve mi a helye és szerepe a különféle, fotografikus úton létrejövő képeknek a minket körülvevő világban, továbbá mi lesz a sorsa ezeknek. Jól látszik, hogy alapvetően azért izgatja, mert valamiképpen zavarja ez a helyzet. Azokban az években, amikor Ruff Bernd Becher tanítványaként a düsseldorfi művészeti akadémia hallgatója volt, alapvetően rendült meg a fotográfia és az igazság viszonya, immár nem pusztán a művészet és a teória terén belül, de a nyilvánosság számára is. Ugyanakkor a Németországban 1968-at követően több hullámban kibontakozó terror felerősítette a hatalom és az ellenőrzés mindenhol megvalósuló jelenlétét, nem mellékesen pedig a technika kínálta lehetőségek fokozott kiaknázását ennek a célnak az elérése érdekében. Emiatt Ruff egyik fontos alaptapasztalata talán éppen az lehetett, hogy a fotografikus kép mint hagyományos értelemben vett vizuális reprezentáció alapvetően problémás. Sosem szabadulhatunk meg attól a tudattól, hogy egyrészt technikai rögzítő eljárásról van szó, másrészt pedig technikai médiumként valamiféleképpen más területeken is bevetésre kerül. Más, nem technikai képformákkal ellentétben tehát fokozottan ki van szolgáltatva annak, hogy instrumentummá váljon különféle – akár politikai – célok érdekében. Ebből fakad az is, hogy nem feltétlenül különbözik formailag vagy tartalmilag más, nem művészi célú reprezentációktól. Az egyetlen, biztos támpontot csakis a művészi koncepció, valamint annak kibontása, a műben történő kifejtése jelentheti, ami nem szükségszerűen és nem is feltétlenül látszik. Ennek hiányában csupán külsőségekre hagyatkozhat a néző, amely külsőségek viszont nem sorolják a munkát egyértelműen a művészeti alkotásokhoz (vö. Arthur Danto gondolatmenetével). Ezért nem tűnik teljesen indokolatlannak Ruff tárgyilagosnak ható, mégis szkeptikus kijelentése azzal kapcsolatban, hogy amit létrehoz, az vajon művészet-e vagy sem, illetve milyen feltételek mellett és körülmények között válhat azzá. Ruff folyamatosan foglalkozik ezzel a kettősséggel, bár sorozatról sorozatra más módon, más aspektusból.

Ha az internetről letöltött, mások által önmagukról készített pornográf felvételek számítógépes programmal modifikált látványát tekintjük, valóban nem nyilvánvaló az, mi ebben a saját alkotói invenció, ami esetleg túlmutat a ready made-en. Ruffot azonban itt sem feltétlenül az érdekli, hogy hagyományos értelemben vett „szép” képeket hozzon létre, vagy olyan imidzseket, amelyek bravúros megoldásaikkal, különleges képi világukkal, kompozíciós elrendezettségükkel akarnák rabul ejteni a szemlélőt, és amelyeket ily módon „tévedhetetlenül” vele kapcsolnak össze. Egészen más kérdés foglalkoztatja: miként értelmezhető az akt mint művészeti zsáner a jelenben. Lehet-e még hagyományos értelemben aktról beszélni? Milyen fogalmakban gondolkozunk egyáltalán a testről mint az esztétikai szemlélet tárgyáról, illetve mint saját fizikai testünkről, és milyen ennek a képi reprezentációja. Továbbá, mi történik ezzel a reprezentációval, miként jelenik meg egy nyilvános térben, és milyen módon árad ez szét korábban sosem tapasztalt sebességgel és intenzitással? Ruff ezekre a kérdésekre is keresi a választ (bizonyos értelemben mégiscsak sajátjának tekinthető) képeivel, melyeknél a méret is csupán egy gesztus, egy jelzés, ami épp arra szolgál, hogy feltegyük magunknak a kérdést, mennyiben más ez, mint amit mi is találhatunk az interneten böngészve.

Ruff munkáinak sorát követve végső fokon eljuthatunk odáig, hogy a fényképezés – miközben az újabb képalkotó eszközök számítástechnikai alapokra épülnek – végső soron már kezdetben is természettudományos elvek szerint valósulhatott csak meg. Ugyanannyi köze volt akkor a matematikához, a fizikához és a kémiához, mint a jelenben. Csak az algoritmusok voltak mások, amelyeket fel kellett használni ahhoz, hogy hagyományos értelemben vett, reprezentáló képek születhessenek. Ruff viszont az utóbbi években készült, komputer alapú, maga által is inkább számítógépes grafikaként felfogott és besorolt, semmint a fotográfiai képalkotáshoz tartozónak tekintett munkáinál egyértelműen lemond a figuratív ábrázolás látszatáról is. Tisztán absztrakt felületeket hoz létre, amelyeknek „eredetijei” egy darabig még mindig figurális alakzatok (például manga-ábrák). Itt talán már nem is annyira a képek azok, amelyek figyelemre méltók, hanem az alkotói gesztus: miként vélekedjünk egy ilyen fordulatról? Mennyiben gondolható egyértelműen fordulatnak; vagy inkább valamiféle hátra arcnak tekinthető, amennyiben hátat fordít az értelmezésre tett kísérletekkel felhagyva a fotográfiai képalkotás „tradicionális” világának?

Ami marad, az a kozmikus káosz látványos, ámde tartalmatlan képe. Ha úgy tetszik, a hit elvesztésének dokumentuma, hogy elérhető lenne a távcsőben feltáruló, illetve megragadható lenne a kamera által megformálható világ akár a tudomány, akár a művészet eszközeivel oly módon, ahogy egykor azt egy álmodozó gyerek elképzelte. Ezzel együtt viszont egy másik belátásra jut. A számítógépes programnyelvek segítségével képpé alakított, matematikai formulákkal leírható „valóság” ártalmatlan, ámde szemrevaló látványt nyújthat, pusztán formális megoldásaival. A Zycles sorozat örvénylő vonalai, görbéi, melyeket tintasugaras nyomtatóval visz fel vászonra, tiszta absztrakciónak látszanak. Eredetüket tekintve nem sokban különböznek a korábbi művektől vagy a mangákról készült Substrat sorozattól. Az elektromágneses mezőket ábrázoló 19. századi rézkarcok ábráit írja át egy számítógépes program segítségével három dimenziós alakzatokká, amelyek így ismét két dimenzióba visszafordítva jelennek meg. Ruff ezzel is amellett foglal állást, hogy a technológia önmagában élettelen és lényegtelen. Viszont annak nem megfelelő, sőt inkább provokatív használata, a szabályokat megszegő, a korlátokat lebontó, áthágó alkalmazási módok tanúbizonyságot tesznek arról a fajta művészi gondolkodásról, amely egyúttal az alkalmazott technikára vonatkozó kérdéseket intéz önmagához és talán a nézőhöz is. Erről szól részben a korábban készült Jpeg sorozat is. A mindennapi használatban ugyanis mindenki arra törekszik, hogy „láthatatlanná” (legalábbis felismerhetetlenné) tegye a képpontokat, és így azt is, miként áll össze a kép, vagyis az, amit valójában érzékelünk. Ez a fajta kísérletezés és az ebből fakadó felismerések persze nem tekinthetők újdonságnak, hiszen a 19. századi festészetben akad erre bőven példa (pl. Georges Seurat esetében). A látás és a „tudás” közötti összefüggésekre utal Antonioni is Nagyítás című filmjében. Ruff viszont elfordul a hagyományos értelemben vett fényképtől. A váltás egy olyan pillanatban történik, amikor úgy tűnik, ő maga került válságba, mert az, amivel addig foglalkozott, fokozatosan, de egyre nagyobb iramban számolja fel önmagát. Kénytelen szembe nézni azzal, hogy a tárgyak egyre több területen már csak virtuális formában léteznek. A fénykép pedig már csak igazodni tud ahhoz, ami jó előre meghatározza kinézetét. Másmilyen már nem lehet, mert azzal nehezíti, sőt veszélyezteti a dolgok beazonosíthatóságát, mert lerontja a mágia hatását. Már nem a fénykép lesz az, ami meghatározza ezeknek a dolgoknak a képzetét, hanem a három dimenziósnak ható, számítógépprogramok segítségével létrehozott ábrák. A technológia tökéletesedésével pedig szükségtelenné válik – és hamarosan talán sok egyéb alkalmazásban is – a fénykép jelenléte. Ruff mintha érezné ezt. Mintha világossá vált volna előtte, hogy önmagát ismételve és idézve már csak körbe-körbe tud járni. Így szakít ezzel a képformával és értelmezésével, kritikájával, hogy visszatérjen egy absztrakt világba, amely látványával már nem veszélyeztet senkit, és csak rejtve, a mélyrétegekben tesz hozzáférhetővé óvatos és tétova utalásokat eredetére és lényegére.

Pfisztner Gábor