AZOK A VASÁRNAPI LÁNYOK

Gőbölyös Luca munkáiban mindig fontos szerepet játszott az alkotói én relflexiója azokra a helyzetekre, amelyekbe az alkotó mint privát személy került vagy kerülhetett volna. A művészi alkotás folyamatában folyton megkérdőjelezte, illetve megerősítette saját pozícióját alkotóként mint az alkotás alanya, de egyben mint az alkotás tárgya is. Az utóbbi években készült műveiben ez a kettősség egyre tudatosabbá és egyre erőteljesebbé vált.

A Sundaygirls – így, egybeírva – csak első pillantásra tűnik úgy, mintha egy teljesen új megközelítés lenne, szembeállítva ezzel az önmagát figyelő, szerepekbe bújó, a szerepeiben magát megmutató alkotót korábbi, önmagát nyíltan felvállaló és láttató fellépésével. Bár a téma megválasztása új irányt mutat, a kidolgozás kapcsán felvetődő elméleti kérdések sokban hasonlatosak a korábbiakhoz. Az alapvető különbség, hogy Gőbölyös Luca kitalált egy, a valóságból ellesett személyiséget, amelynek csupán a külső jellemzői, a környezetével kialakított, pusztán külsőségekben tetten érhető viszonya fontos számára. Így született meg a vasárnapi lány alakja, akinek érzelmeiről, gondolatairól keveset árul el, annál többet arról, mit tesz a hétnek ezen a bibliai tanítás szerint kitüntetett napján. De ki is az a vasárnapi lány, aki mégis többes számban jelenik meg, lévén nem egy konkrét személy, hanem egy típus kíván lenni, akiről nem egyediként, esetiként, különösként szól, hanem éppen az általánost emeli ki a sok különös közepette, amit mégiscsak az egyediben és egyszeriben ábrázol, és amit a megismételhetőségre és variálhatóságra tett utalások révén hoz tudomásunkra?

A vasárnapi lányok egyetlen napra várnak, a hét utolsó, hivatalosan is elrendelt pihenő és egyben ünnepnapjára. A pihenés önmagában még nem bír jelentőséggel, hisz más napokon is szükség van rá. Ami kiemeli ezt a napot a többi közül, az a begyakorolt rítusok sorozata, amit egy ünneppé kiteljesedő koreográfia segít jelenvalóvá és valóságossá tenni. Már a reggeli felkelés is része az ünnepi aktusnak, akárcsak a ráérős mozdulatok, a hosszan elnyújtott, kényelmesnek tűnő, ám inkább alapos, a további lépések zavartalan és hibátlan lefolyását biztosító készülődés. Az ünnep során az idő másként telik, azaz mindenre, ami része, jut bőven belőle. A vasárnapi lányok is ráérnek önmagukkal foglalkozni, önmagukra figyelni, akár a zuhany alatt állnak, akár az ajtó kilincsével szemben ücsörögnek. Az is része a rítusnak, hogy ne csak önmagukra figyeljenek, hanem mindeközben önmagukat is figyeljék, folyamatosan ügyelve megjelenésükre. Ezért szakadatlanul keresik a lehetőségét annak, hogy ellenőrzésük alatt tartsák magukat: testtartásukat, mozdulataikat, taglejtésüket, kinézetüket és a környezetükhöz való viszonyulásukat. Ehhez pedig megragadják az összes kínálkozó lehetőséget, amikor csak felfedezhetik valamiben saját maguk képét, amint arra rámutat Gőbölyös Luca is, aki a lehetőségek széles tárházából csupán egy szűk válogatást nyújt.

Bár az ünnep vasárnapiságához hozzátartoznak azok is, akiknek jelenlétében minderre sor kerül, ezek a személyek puszta kellékekké, kiegészítőkké zsugorodnak, akik nélkül pedig az ünnep elképzelhetetlen, és akik amúgy fontos szerepet kapnak az ünnep zavartalan lefolyásában. Mégsem jelenhetnek meg határozottan az egyes képeken. A vasárnapi lány önmagát saját reflexiójában szemlélő, háttérbe szorított jelenlétéhez képest is még egy kicsit hátrébb kerülnek. A vasárnapi lányság lényegét ugyanis az én hangsúlyozása, középpontba állítása jelenti, itt pedig annak megmutatása, miként rendelődik alá minden és mindenki ennek az eseménnyé terebélyesedő, önmagára való összpontosításnak. A vasárnapi lány léte az önző, önmagába feledkező és önelégült, a másikban mindig is csak önnön öröme tárgyát meglelő és élvezete forrását jelentő „kispolgári” boldogság látszatvalósága. Egy maszk, kamuflázs, ami mögé el lehet bújni és ki lehet próbálni, milyen elrejtőzni a konfliktusok elől, mások elől, önmagunk elől, kihasználva ehhez a másik szükséges és kizárólagos jelenlétét.

A vasárnapi lányok képei tehát sok szempontból szerves és következetes folytatását jelentik Gőbölyös Luca korábbi munkáinak. Már évek óta dolgozik a Szezonális védőszentjeink sorozaton, az elsőn, amelynél tudatosan kezdett foglalkozni a nyitott mű kérdésével, szembehelyezkedve a befejezett, zárt mű koncepciójával. Itt a képek hasonlóképpen nem adnak végleges formát, a mű folyton tovább bővíthető, bármikor változtatható, kiegészíthető. Ugyanígy visszatérő eleme alkotásainak az én színrevitele, valamint ezzel összefüggésben az erre az énre (akár alkotóként, akár privát személyként, és ettől még összetettebb a probléma) történő folyamatos reflektálás a művön belül. Ehhez kapcsolódik szorosan a szerepjátszás és a valóság viszonya. Sok korábbi munkájánál megjelenik már az önarckép mint műfaj, ami nem pusztán az én önreprezentációjának eszköze, de felveti az alkotó és mű viszonyát, és egyben a szerzőiség kérdésére is rávilágít vele. Visszatérő elem az egyén és a másik ugyanarra vonatkozó emlékeinek, képzeteinek egybeesése, illetve különbözősége is, legyen szó bűnügyi helyszínen rögzített felvételek imitációjáról vagy saját emlékeinek mások képein és emlékein keresztül való feldolgozásáról. Amíg azonban a korábbi művei esetében sokszor nagy hangsúlyt kapott a múlt, annak tematizálása, addig most határozottabban kapcsolódik valamiféle jelenidejűség-hez, amiből azonban kiiktatja az aktuális dimenzióját.

A „színészkedésen” túl ezzel is a színpad világához kapcsolódik, ahol a darab ugyan a jelenben kerül előadásra, annak eseményei mégis az aktuális jelentől független időben játszódnak, mind kronológiailag, mind tartamát tekintve. Csupán a játékidő az, ami a színpadi művet köti a jelenidő aktualitásához. Itt pedig bevallottan színjátékról van szó, egy lehetséges szerep eljátszásának esélyéről, a különféle lehetőségek kimerítéséről, beteljesítéséről legalább ilyen formában. Mindez, nem lévén szövegkönyv és előre kidolgozott, pontos dramaturgia, nem több, mint acting a kamera előtt, miközben az eredetileg jelen nem lévő számára is megtapasztalhatóvá, hozzáférhetővé teszi a happeninget. Ahogy Földényi F. László Sophie Calle kapcsán megállapítja: Calle játéka lényegét tekintve valódi cselekvéssor, de mivel színpadon hajtja végre, úgy valódi a cselekvése, hogy közben színlelés is. Nemcsak teszi, amit csinál, hanem elő is adja, milyen az, amikor valaki (adott estben ő) ezt teszi. Gőbölyös Luca is valós cselekvéseket hajt végre, amikor rögzíti önmaga képmását a különféle tükröződő felületeken, miközben pontosan tudja, hogy mi a jelentősége egy-egy ilyen „tükörképnek”, így ugyanabban a pillanatban, amikor felfedezi saját reflexióját és eldönti, hogy ebből kép készül, akkor már elő is adja azt a cselekvéssort, ami ott tükröződik, amivel rámutat, milyen az, amikor valaki ezt ilyen fokú öntudatosság hiányában teszi. Tehát előadja, milyen valóban megélni ezeket a helyzeteket.

Egy interjúban arról a vágyról beszél, hogy kipróbálja, milyen gondtalan vasárnapi kislánynak lenni, milyen kiélvezni a semmittevést elleplező pótcselekvések könnyű, a döntések súlyától mentes pillanatait. Ezt a helyzetet választja, hogy megfigyelés tárgyává tegye, milyen megélni a vágyak beteljesülését, amint lejátssza és kipróbálja ezeket a helyzeteket, miközben beváltja kívánságait, amiként ezt a képeken látható tökéletesnek tűnő harmónia sugallja. Pedig jól tudja, hogy a vasárnapi kislányság – az önfeledt belemerülés a gondtalan, lassan csordogáló vasárnapi időbe – nem fér meg az önmegfigyelés ezen fokával. Az egyes szituációk, amelyek valós helyzeteken alapulnak, ennek ellenére csak kvázi realitások, melyekben annak a lehetősége mutatkozik meg, hogy miként pillanthatjuk meg magunkat a legkülönfélébb módokon. A vasárnapokon megesett helyzetek, amelyekre csak ő figyel fel, az önvizsgálatnak egy folyamatosan magas szinten működő állapotára utalnak. De ez az önmagát megpillantás ilyen határszituációkban nem fér meg ezzel a felvett pózzal. A tudatos önmagára odafigyelés, a ki vagyok és hol vagyok én kérdésével induló gondolatmenetek eredete a pillantásból fakad, és nem egyszerűen találják, hanem éppen hogy keresik az Én reflexióját. Mégpedig a legkülönfélébb felületeken és helyzetekben, amiből értelemszerűen következik a torzulás és a torzítás, ahogy a környezet – átvitt értelemben is – visszatükrözi az Én-képet. De vajon nem szándékosan keres-e az alkotó olyan felületeket, amelyek nem síktükör módjára mutatják meg őt magának, illetve a nézőnek? A tükröződő felületek így inkább szimbolikusak, semmint pusztán reflektálóak, amelyek ezáltal azt mutatják, miként láthatnak minket mások: egyfajta állandó görbe tükörben.

A torzítás persze öncélú is lehetne. Mégis fontossá válik ebben az összefüggésben, mivel egyértelművé teszi, hogy az önmagunkról kialakított kép a másik által rólunk kialakított képhez képest (is) torzít. Eszerint csak torz képünk lehet önmagunkról, bármilyen szintet ér is el az önmegismerés. Mert nincs olyan tőlünk független alapon kialakuló kép – énünk valamiféle ideája, vagy hétköznapi módon önmagunk ideáltípusa, egyfajta mintaképünk – amihez képest ez a kép képmásként (eidoszként) megjelenhetne. Azaz, nem lehet objektív képünk magunkról. Magunkat csak másokban és másokon keresztül ismerhetjük meg, ha egyáltalán. Esetleg arról szerezhetünk még tudomást, hogy mások miként látnak minket. Ez utóbbihoz hasonló kérdéseket vet fel Gőbölyös Luca az emlékeket feldolgozó, lentikuláris nyomatként bemutatott, különféle rétegeket fizikailag is egymásra vetítő munkájában: az emlékképek differenciájával, végül is a kognícióból származó tudás különbözőségével, ami visszavezethető a világ percepciójának sokféleségére. Ez a feszültség folyamatosan ott vibrál a képeken.

Ezért kap fontos szerepet már a lentikuláris képeknél is az, hogy a világot nem a kívülálló testetlen entitás szemével/szemén keresztül láttatja, hanem az Én reakcióiban, akit meg is mutat. Itt azonban egy határozott gesztussal mégis elszemélyteleníti ezt az Én-t, mert nem azonosulhatunk az ő nézőpontjával (tulajdonképpen önnön tükörképe eredetijével, tehát önmagával), hanem csak a kameráéval, aminek lelketlen és agyatlan pozíciójába minden késztetés ellenére is nehezünkre esik belehelyezkedni. Ő ugyanis sosem áll a kamera mögött, tehát az ő tekintete nem a kamera tekintete. A kamera tekintete így a néző tekintetévé válik és fordítva, fenntartva, illetve meghagyva neki a leskelődő kívülálló kényelmes (de sokak számára kifejezetten zavaró) pozícióját.

Önmaga folyamatos szemmel tartása – hol saját kameráján, hol másokén keresztül – meghatározó elemmé vált Gőbölyös Lucánál, és már évek óta jellemzi munkáit. Eltérés csak abban fedezhető fel, hogy hol elrejtőzik, illetve kivonul a képből (A …nyomán), és csak a nyomait hagyja hátra, hol pedig a róla készült képeken keresztül tematizálja egykor volt, fikcionalizált jelenlétét, amit összevet saját emlékeivel, mintegy újrajátszva a Barthes által felvetett apóriát, azaz a róla készült képek egyikével sem kerül igazán fedésbe önmaga (amire a posztmodern gondolkodók talán épp azt mondanák kárörvendőn, hogy nem csoda, hiszen nincsen identitás).

Ebben a „játékban” azonban nemcsak a jelenlét, illetve a jelen nem lét a saját műben válik fontossá. Egyúttal felvetődik a szerzőség kérdése is (ki kezeli a kamerát?), amit az alkotó itt egy egészen más szintre emel. A legtöbb felvételből ugyanis kiderül, hogy ő kezeli a gépet, még akkor is, ha nem néz keresztül rajta. Ezzel szemben például az Árnyékutazó esetében nyilvánvaló, hogy ő nem állhat a fényképezőgép mögött, pedig itt sem csupán főszereplője, hanem egyben auktora is a képeknek. Akárcsak korábban, úgy most is igyekezett egyértelművé tenni, hogy nem az eszköz az, ami az alkotás folyamatát meghatározza vagy a koncepciót uralja, hanem az alkotó és az ő gondolatai, szándékai, amelyeknek átültetéséhez csupán eszközként, ám nem felcserélhető elemként van jelen a kamera. A fényképezőgép apparátus jellegéből adódik az a még mindig szokatlan helyzet, hogy bárki magára vállalhatja a funkcionárius (a működtető) feladatát, mivel ő csak a gépbe programozott algoritmus alapján lesz képes úgyis kezelni azt. A program lefutását azonban nem ő határozza meg. Aki viszont legalábbis belenyúl a programba, az lesz a tényleges szerzője annak a képnek, amely a kamera segítségével elkészül.

Gőbölyös Luca számos korábbi művénél még tovább lép erről a pozícióról. Objektjeinél ugyanis szintén nem a fénykép eredete a lényeges, hanem a létrejövő műtárgy. De ebből fakadóan legtöbb műve nem is értelmezhető már puszta képként, hanem sokkal inkább objektként, ahol a tárgy maga is része a műnek, nem pedig csak médium vagy hordozó. Ez a stratégia egy olyan mű esetében válik a legjobban átláthatóvá, amely eredeti formájában ma már nem is létezik: A … nyomán című installáció egy bűntény helyszínéhez volt eredetileg hasonló, ahol a hátrahagyott nyomok mind az alkotó jelenlétére engedtek következtetni, amely nyomokat végül a rendőrségi helyszínelők képeihez hasonló felvételeken rögzítették.

Az elmúlt évtizedekben számos művésznél – aki valamilyen módon kapcsolódik Gőbölyös Luca alkotói világához – kiemelten hangsúlyossá vált az Én megjelenítése az önarckép egy sajátos formájaként, ami ugyanakkor mégsem kifejezetten ezzel a szándékkal készült. A Sundaygirls sorozatban azonban éppen ez lesz a központi motívum, amiről egy interjúban nyilatkozta, hogy „…az önarckép, az soha nem egy véletlen fénykép. […] Véletlenül nem lehet önarcképet készíteni. Tehát mindig kérdés, hogy ki látható a képen: a szerep, a szerepet játszó művész, maga a mű, esetleg a szerep mögött lévő történet.” De nem teszi egyértelművé azt, hogy ő mint a képeken szereplő személy valójában miként is jelenik meg saját képeiben, ezáltal kérdésessé téve azt is, hogy valóban portréról van-e szó. A bizonytalanság abból is fakadhat, hogy már más esetekben is problémaként kezelte az identitás lehetőségét, amivel mindig rákérdezett saját személyiségére is. A lentikuláris képeknél a személyes sorson keresztül nyitott meg különféle értelmezési horizontokat, miközben nyíltan felvállalta ennek a személyes mozzanatnak minden elemét. Ott azonban a róla készült (illetve feltételezhetően róla készült) képek önmagát ábrázolták, és a megélt események értelmezése, az azokhoz fűződő személyes viszonya vált problémássá. A vasárnapi lányság ábrázolásaiban ugyan szintén ő jelenik meg, de akit látunk, már nem lesz azonos vele. Pedig az autenticitást igyekszik alátámasztani a ma oly divatos pillanatképek, snap-shotok hangulatát, jellegét, struktúráját, gesztusát idéző megjelenítéssel, aminek lényege a spontán esetlegesség, a hirtelen fel- és ráismerés gerjesztette vágy a látvány rögzítésére és megtartására. Manapság azonban már nem családi albumok részeként jelenik meg egy-egy ilyen „elkapott pillanat”. A közlés formája kilépett ebből a személyes kontextusból, és kiköltözött a nyilvános közegbe, ahol néha esetlegesen követi egyik a másikat, néha pedig a rendszerességből adódóan naplóbejegyzéssé áll össze a képek sora. Amennyiben ez a „kihelyezés” nem pusztán az egyirányú közlés kényszerétől vezérelve megy végbe, akkor nagyon gyakran átcsap az imázs- (de nem identitás) építésébe az Én-kép kifelé történő tudatos vagy esetenként nagyon is öntudatlan felépítésének gesz-tusával. Gőbölyös Luca azonban elhatárolódik az ilyen értelmezési kísérletektől, így talán az sem fontos, miként épít fel egy imázst, amivel nem kíván azonosulni, csupán kipróbálni azt, mennyire hat ez vissza rá. Az ő számára tehát nem is elsősorban a kép-látvány-megjelenés mint kifejezés a legfontosabb, hanem az érzés, amit ezek a képek sugallnak. Ezen a ponton pedig a fotografikus kép lényegének egyik fontos problémájához jutunk el: mihez kapcsolódik ez az érzés, a valóban átélthez vagy annak reprezentációjához? Mibe szeretünk bele: a vasárnap lassú, meleg unalmába, vagy annak képi ábrázolásába?