ÁTALAKULÁSOK

Tóth György a fotóművészet két szélsőségét járta meg, a dokumentatív szociofotótól a fényképezőgéppel való festői vagy grafikai hatások kiváltásáig. De már régen csak az utóbbival foglalkozik; művészetének szinte márkajelévé vált a bemozdított, ismételt expozícióval készült meztelen női test.

Magyarázatot keresünk, hogy miért látja a fotóművész egy témában és egy eljárásban a végtelen lehetőséget. Sok mindenre gondolhatunk. Ilyesmikre: a bemozdulás gyöngéd és áttetsző függönyt von a mezítelen elé, mintegy visszavonja azt az erős realitást, amely a fénykép sajátja, s azt a provokatív hatást, amelyet korunkban a meztelen személy kivált, akit nem gondolhatunk valami eszme vagy szerep megtestesítőjének, jelképnek, hanem csakis egy személynek. Vagy: az ismételt expozíció mozgássor képzetét hozza létre, időben elkülönülő fázisokat, termékeny zavart a látványban.

Bizonyára igazak az ilyen és hasonló magyarázatok. De mégis: a művészi manipulációk mögött egy valóságos modell áll, egy-egy hús-vér meztelen nő, és azzal a megszállottsággal kell kezdenünk valamit, amely a fotóst eltölti.

Egy brit tudós, Kenneth Clark híresen különböztette meg a meztelenség két formáját. Könnyebb dolga volt, mint nekünk, mert a magyarban hiába van e szónak jó néhány szinonimája (csupasz, pucér, pőre és hasonlók), az angol naked és nude szavak tartalmi különbségét hiába keresnénk. A naked – mondja Sir Kenneth – a ruhától való megfosztottságot jelenti, a védtelenséget és talán a megaláztatás lehetőségét is. A nude szónak nincsenek ilyen konnotációi, magára a testre összpontosít. Nevezhetnénk a művészettörténeti hagyomány szerint aktnak, de ez – Clark könyvében is az aktról – összekapcsolódik a test eszményiségével.

Tóth György képei aktok, ám távol állnak minden idealitástól. Ám az ellenkezőjétől is távol állnak, amelynek szintén ismerjük modern példáit: a test kihívó esendőségétől, öregségétől, csúfságától. Modelljei köznapi nők, akik nem kívánkoznak a Playboy playmate-jei közé, nem testesítik meg az aktuális szépségideált, amely csábít. S nem testesítik meg az „örök” szépségideált sem, amely büszkén bemutatja magát, s semmilyen kapcsolatba nem lép a nézővel.

Ezek a modellek a képalkotás közben interakcióba kerülnek azzal, aki fölveszi őket, illetve rajta keresztül velünk, nézőkkel. Fontos a képek címe, fontos, hogy neveket olvasunk, mert ez eltérít attól, hogy általánosítsunk, s rávezet arra, hogy mindig egy embert figyeljünk. Ahogy valaki megmutatja magát, s ahogy reflektál erre az ön-megmutatásra.

Azt képzelem, hogy kevésbé a festői effektus, hanem inkább az kalauzolta a művészt az ismételt exponáláshoz, hogy így kerülhette el az erotika közhelyeit, vagy így relativizálhatta azokat. Nézzük az Emese című kép felhúzott térdű aktját a szeméremdomb sötét szőrzetével és a szeméremtest hasítékával: az arc három fázisa, a behunyt szemű nevető, a nyitott szemű nevető és az elkomolyodó, a helyzetből mintegy kilépő, egzisztenciális súlyt hordozó tekintet együtt készteti a nézőt meditációra. Vagy a Lolita című képet, ahol az ágyékot simító gesztus egyértelműségét teszi sokértelművé a három különböző tekintet. Vagy ahol csak egy-egy testrész – fül, szem, lábak, kezek – sokszorozódása távolít el a közvetlen jelentéstől.

Ám milyen jelentéshez vezet? Úgy tűnik föl számomra, hogy maga a metamorfózis ez a jelentés, amelyet a male gaze, a férfitekintet a női test és arc állandó átalakulásaiban szemlél és szemléltet.

Radnóti Sándor