SZINTETIKUS VILÁGOK
A festészet a sosem látottat is képes imitálni – írja Roland Barthes –, ellenben a fényképezőkép lencséje által leképzett látvány szükségszerűen valóságos. Barthes ezt a tényt a fotográfia lényegének, azaz (saját terminológiájával:) noémájának tartotta. Esszéjének kiindulópontja a fotók „ez volt”-ként meghatározott jelentése; a folyamatosan távolodóban lévő egykori jelen megidézése. Ez a megközelítés már Barthes szubjektív tanulmányának megjelenése idején is anakronisztikusnak tűnhetett. A sajtó szenzációhajhász szegmensét leszámítva ma szinte alig hallani egy-egy fotó valódiságára való hivatkozást, illetve a valódiság önmagában való értékkénti feltüntetését. Ezzel párhuzamosan a művészettörténetben is idejétmúlttá vált a fotó hitelességéről és történelmi szerepéről szóló diskurzus, a koncept-művészet megjelenésével mindez egyre inkább a margóra szorult.A fotónak, mint a valóság szinonimájának (a viktoriánus-kori misztikus parajelenség „dokumentációk”-tól és machinációktól eltekintve) Yves Klein adta meg az első döfést 1960-as Ugrás az űrbe című fotómanipulációjával. A fikció és a realitás közötti határmezsgye azóta is egyre szélesedik. Cindy Sherman 70-es évek beli, sztereotípiákra építő áldokumentumaitól és Jeff Wall megrendezett tablóitól már csupán néhány logikus lépésnyire van a megépített maketteket valóságként prezentáló fotósok népes tábora (köztük Thomas Demand, James Casebere és Szabó Dezső) és a valóságot adjusztáló, azt terepasztalként bemutató művészek. Ez utóbbi eljárás Miklós Gaál és Olivio Barbieri nevéhez fűződik, akik egy képsíkon belül különböző fókuszt alkalmazva érik el a makett-hatást. Ez a módszer azonban szűk mozgásteret biztosít; az ábrázolt táj vagy enteriőr általában rálátásban jelenik meg, a horizont gyakran a képsíkon kívülre kerül. Az így készült fotók uniformizálása egy bombabiztos, mindenre ráhúzható formulát sejtet, s ezzel a felismeréssel párhuzamosan a néző számára rövid úton érdektelenné válnak, hiszen aki látott néhány ilyen képet, máris el tudja képzelni, fejben lemodellezni a többit. Mivel egy technikai bravúrról van szó, az eljárás bárki által alkalmazható ma már kamera nélkül is; bizonyos grafikai programokkal egy-egy megfelelő szögből készített felvételnél könnyen elérhető a kívánt hatás. A realitásérzék ily módon való elbizonytalanítása a posztmodern egyik legfontosabb ismérve, csakúgy mint a politikai és történelmi események fikcióként való megtapasztalása. Az első Öbölháború percepciója ebben kulcsfontosságú, Jean Baudrillard provokatív esszéje szerint az Öbölháború nem történt meg, az csupán egy CNN rendezte kalandfilm volt. Gaál és Barbieri is hasonló módon relativizálja a valóságot.Míg a világ mikrovilággá transzformálása a fotós és a néző részéről a rálátás megteremtésével, azaz hátralépéssel jár, addig a nagyobb mozgásterű makettépítés és fotózás műtípusa egyfajta előre elmozdulást, azaz a mikrovilágokba való „belépést” tételez. A néző akár tudatában van az ábrázolt tér illuzionisztikus voltának, akár nem, a művész fantáziájának imaginárius birodalmába lépett be. Perenyei Mónika James Casebere munkáinak kapcsán úgy fogalmaz, hogy azok „…olyan tereket jelenítenek meg, melyek első pillanatban egyrészt a fotó érzéki realitása, másrészt a megjelenített terek üressége révén beszippantják a nézőt. A befogadás során azonban bekövetkezik az a »drámai pillanat«, amikor apró jelek által kivezetve a megjelenített térből felismerjük a leképzett fotóobjektum asztalnyi léptékét, makett mivoltát. Ez a téridő élmény oda-vissza játszható, de meglepő módon a felismeréssel nem illan el a borzongás: emléke beépül esztétikai tapasztalatunkba, s egyre inkább értékelni tudjuk az alkotói szándékot, a műben megnyilvánuló elképzeléseket.”Különösen érvényes ez a szobrászként diplomát szerzett, ám ma fotóművészként dolgozó Thomas Demand megépített mikrovilágaira, amelyek gyakran médiából ismert helyszíneket rekonstruálnak. A rendszerint baljós történetekhez, gyilkosságokhoz vagy a közelmúlt történelmi traumáihoz kapcsolódó, papírból megépített modellek leegyszerűsítettek, minden fölösleges információtól, beazonosítható logótól mentesek. Mintha csak azt sugallnák, hogy az ezekbe a terekbe beivódott események bárhol megtörténhetnek.Demand és a szcenírozott képzőművészeti fotográfia többi alkalmazója, a nézőt szinte skizofrén helyzetbe hozva, az ábrázolt terek alapos vizsgálatára kényszerítik. Deleuzi értelemben vett szimulákrumokat hoznak létre, amely nem természetellenes csalás (mint Baudrillard szimulákruma), hanem a nézőt bevonó, annak megfigyelési pontjára szerkesztett illúzió. Ezt az illúziót a megépített világok fotografikus leképzésénél éppen a fotó vélelmezett dokumentum-értéke hivatott hitelesíteni, a fotó analízise során felbukkanó ellentmondások azonban növekvő szkepticizmussal töltik el a nézőt, aki kritikai szemlélővé válik. Demand fotóinak nagy mérete valósággal felkínálja az aprólékos szemlélés lehetőségét, s ennek során a művész által beépített imperfekciók is láthatóvá válnak. Témáinak univerzális és sziniszter jellege miatt azonban Demand esetében még a laikus kritikus is átgördül az „ez hogy készült?” holtpontján, és az ábrázolt terek rejtélyét próbálja megfejteni.A makettkészítés az elmúlt évtizedekben a képzőművészet más területein is felbukkant. Jake és Dinos Chapman például Goya egyik metszetsorozatának makett-verzióját készítették el, majd 1999-ben a Hell című, kilenc vitrinből álló, 5000 figurát tartalmazó installációt. A bagdadi születésű, Londonban élő Gerry Judah nagyméretű monokróm vásznaira épít aprólékos városrészleteket, majd szisztematikusan lerombolja őket, a végeredmény hadszínterekre, kiégett városokra emlékeztet. A hasonló eljárásokat alkalmazó művészek sora hosszú, a műtípus nemcsak a fotósok fantáziáját mozgatta meg. A fotókon megjelenő illuzórikus terek azonban sokkal inkább kapcsolódnak a trompe-l’oeil XVII. században gyökerező hagyományához, mint a velük párhuzamos képzőművészeti trendekhez. A trompe-l’oeil lényegét tekintve éppolyan szimulációs technika, mint a valóságként prezentált terepasztalon megépített világok. Mi lehet a mikrovilágok építése mögötti motiváció? Talán a semmiből világokat teremtés kihívása? A teljes kontroll igénye?Egy új városba érkezvén elveszettnek éreznénk magunkat térkép (vagy GPS) nélkül, márpedig a térkép lényegét tekintve nem más, mint egy kétdimenziósra redukált, leegyszerűsített makett, ami fogódzót nyújt az ismeretlenben, a rálátás és áttekinthetőség elemi igényét és megnyugvását hordozza. Hiszen a világban csak akkor tudunk jól navigálni, ha birtokában vagyunk a rátekintésnek, topográfiai értelemben éppúgy, mint egy szélesebb szociopolitikai horizont mentén. A fizikai értelemben vett rálátástól pedig nincs túl távol a kicsinnyé vált valóság kontrolljának izgalma, gondoljunk csak a városmakettek mellett fotózott politikusok megelégedett arckifejezéseire, vagy a vasútmodell-építő gyermekek örömére. A modellépítő művész azonban nem fiókdiktátor és nem is naiv gyermek, hanem a bennünket körülvevő világ percepciójának értője és alakítója, aki tisztában van azzal, hogy észlelésünket a legkülönbözőbb történelmi és kulturális tapasztalataink informálják. Egy tájat például a művészetben vagy médiákban látott képek alapján „olvasunk”, az ikertornyok összeomlásának szemtanúi is ezt igazolták, amikor egy katasztrófafilmhez hasonlították az átélteket. A belénk vésődött kódok között kiemelt helyet foglal el a művészet, s a makettet használó alkotók nemcsak képeket tárnak elénk, hanem a kreáció aktusába is bepillantást engednek, a modellről készült fotókban a kreáció és a prezentáció összegződik. Míg a pop art a művészet hagyományos regiszterén belül maradva beszél a műviről, addig a modelleket használó alkotók egy reality show szellemében éppen a műviség mibenlétét leplezik le. Így Casebere az ürességet nem pusztán megmutatja, hanem az üresség kreációjával szembesíti a nézőt. A hangsúly korábban a valóság és annak a művészetben való reprezentációjából adódó feszültségen volt, a makettépítők megjelenésével azonban az image és a művi valóság viszonya felé tolódott el, s ez új összefüggéseket vet fel.Szabó Dezső több sorozatában médiából kiragadott eseményeket idéz fel és állít be dokumentumként. A realista fotográfia hagyományai szerint uralja a döntő pillanatot (l’instant decisif), amit Cartier-Bresson a jó felvétel alapfeltételeként jelölt meg. Szabó esetében tovább árnyalja a képet, hogy nagyfelbontású fotói nemcsak festői technikákra utalnak, hanem a médiában egyre gyakrabban megjelenő, szemtanúk által készített, kétes minőségű, ám hitelesnek tekintett képekre is. Szabó e sorozataiban a „valóság” elúzív mivoltát járja körül, az ismerős technikák (realista fotó, amatőrfotó, fotó-alapú festészet) a fotókon megjelenő események hitelesként való prezentálásának eszközei, s ily módon az e technikákba kódolt „hitelesség”-ben ingatják meg a nézőt.Gyenis Tibor és Illés Barna Ismeretlen Tájakon című sorozatikban nem az aprólékos modellépítés módszerét választják, azt csupán jelzésszerűen, kiegészítésként alkalmazzák. Illúziókeltésük a makrofotózás léptékváltásán alakul. A sorozat képei egy utazás pszeudó-dokumentumai, egy képtrófea-gyűjtő turista fiktív naplója. Az egzotikus helyszínekként bemutatott tájakba gyakran disszonáns elemek kerülnek, így az illúziót nem tudják hosszasan kitartani. A művészek honlapja szerint azonban szándékuk nem a néző „megvezetése”, hanem inkább játékba hívása, a világ kreatív, gyermeki szemléletének felidézése. Náluk a koktéldísz napernyő, a Balaton a Riviéra. Ebből a szempontból a Gyenis–Illés alkotópáros több sorozata is párhuzamba hozható Aleksandra Mir Az első nő a Holdon (1999) című fotó- és videómunkájával. A holland tengerparton megrendezett „holdraszállás” hasonlóképpen az észlelés elbizonytalanításával operál.Julia Fullerton-Batten Teenage Stories („Tinédzser történetek”) sorozatában szintén a léptékváltás hatását aknázza ki, itt azonban az illúziókeltés igénye fel sem merül, a néző első pillantásra akár montázsnak is vélheti a fotókat, amelyek egy nyugat-angliai makettvárosban készültek. A természetes fényt és reflektorokat együtt használó fotós képeinek esztétikája a divatfotók világát idézi, a Góliátoknak tűnő modellek azonban amatőrök. A sorozat képei egy átmeneti életkor testi traumáit fordítják le a képek nyelvére, a hirtelen megnyúló testek és a világ arányainak diszkrepanciáját, az érzékelés átkalibrálását és az érzelmi instabilitást. A makettváros az álmodozások és fantáziák vonzásában telt életszakasz szinonimája, több különös öncélú látványelemnél. Az arányokkal való játék és az álmok világának megjelenése joggal idézi a szürrealizmust, Fullerton-Batten esetében azonban a hasonlóság csupán formai. Míg Frank Kunert éppen a makettekben rejlő lehetőséget aknázza ki, ami a legelképesztőbb szürrealisztikus álmok három dimenzióban való leképzését teszi megoldhatóvá, azaz a szcenírozott fotó adta lehetőségekkel tudatalatti tartalmakat és (rém)álomképeket próbál a valóság felé közelíteni a fotó (megtépázott) hitelességére apellálva.Ayoung Kim Ephemeral Ephemera című sorozatában kísérletet sem tesz az illúziókeltésre. Újsághíreken alapuló fotói ismert, sok esetben a média által alaposan feldolgozott események rekonstrukciói, illetve interpretációi. A valós helyszíneken készült fotók rendszerint fiktív elemekkel keverednek, a végeredmény pedig leginkább egy színpadi látványterv-makettre emlékeztet, melyet a fantázia emel háromdimenzióssá. A képek kiindulópontja a legtöbb esetben személyes életek tragédiája, amelyekkel a művészhez hasonlóan mi is a sajtóban találkozhattunk. A képek címe is újságcikkekből kiragadott, így már a fotókkal való első találkozáskor adott az „ismeretlenül is ismerős” érzése, mintha csak a tudatalattinkból bányásznánk elő valamit, és lesepregetnénk az idő által rárakott rétegeket. Saját élményanyagunkba óhatatlanul beíródtak a sajtóból felcsipegetett morzsák is. Ayoung Kim talán ezért is kezeli olyan szabadon az anyagot, annak ellenére, hogy minden feldolgozott eseményről dossziét vezet, cikkeket halmoz fel. A Mystery of the Poisoned Spy, 1 Nov 2006 ( A megmérgezett kém rejtélye, 2006. nov. 1.) című képén Litvinyenkó, illetve az őt megszemélyesítő szereplő egy középkori kínzási formáról elnevezett pub emeletén agonizál; az elrendezés művészettörténeti referenciát hordoz: David Marat halála című festményére utal. A fotón Kim számtalan apró utalást helyezett el a gyilkosságra, s míg az egyébként létező londoni pub a Litvinyenkó-gyilkosságban fiktív elem, az ugyancsak megjelenő szusi-bár az orosz kém megmérgezésének valódi színhelye. A fotók tartalmazzák, ám sajátosan kezelik a valóság elemeit. Míg Szabó Dezső a híranyagokat aprólékosan és részletekbe menően próbálja visszaadni, leképezni, Kim nem veszi túl komolyan azokat, s ezzel egy – akár médiakritikaként is értelmezhető – újabb csavart visz a képekbe, melyeken a munkaasztalon megépített tér nem kíván többnek mutatkozni önmagánál. Kim felismeri a makett-építés és fotózás korlátait, azoknak megfelelően alakítja ki sorozatát a dokumentarizmus és a fikció határmezsgyéjén. Műhelytitkaiban bárki olvashat, a képek keletkezéstörténetéhez nem szükséges werkfilmet forgatni. A mű kétdimenziós tereptárgyaival, csupán homlokzatból álló épületeivel elkészítéséről tanúskodik, ugyanakkor az ábrázolt események (tegnapi újsághírek) efemerségét is hangsúlyozza. Kim utalásszerű képeinek aligha lenne súlya és létjogosultsága előfutárai, a műtípust meghonosító három dimenziós modelleket építő művészek több mint egy évtizedes aknamunkája nélkül. Csizmadia Alexa Roland Rarthes, Világoskamra, Európa Kiadó, 1985 (Eredeti kiadás: La chambre claire, Note sur la photographie,1980) Kiemelés: Roland Barthes Leaping into the Void The Complete Untitled Film Stills, 1977–79 Perenyei Mónika, Harmadik Típusú találkozások, Balkon, 2007/1 Deleuze, Plato and the Simulacrum, October 27, 1983, p.49 A londoni Royal Academy 2000-ben rendezett Apocalypse c. kiállításán bemutatott Hell 2004-ben a Momart kelet-londoni raktárában pusztító tűzben megsemmisült.
