FOTÓK ÁLTAL HOMÁLYOSAN

„Egyszerűen rövidzárlat állt be az agyamban a »valóság« szó hallatára,

amely egy napon egy másik szócskában, a »jelentés« kérdésében csattant ki.”

(Bódy Gábor)

Nem is tagadom, szeretem azokat a művészeket, akiknek a tevékenysége több irányból is megközelíthető, akiket sokan és sokféleképpen értelmeznek, netán vitákat váltanak ki. Csontó Lajos az egyik ilyen sokarcú művészünk, aki az évtizednyi munkásságának műfaji besorolhatatlanságára is képes időről-időre rádobni még egy lapáttal. Például azzal, hogy munkáiban a tudatosan vállalt, és gondosan kidekázott két- vagy többértelműséget a középpontba állítja, vagy ahogyan egy képi felületen a más-más agyi központot megmozgató verbális és vizuális kommunikáció elemeit mixeli. Kívülről nézve évekig úgy tűnt, Csontó gondtalan nyertese lehet ennek a helyzetnek, hiszen sokat foglalkoztatott kiállító művészként kaptafára gyárthatja ezeket az álló és mozgó képekből konstruált szöveg-kép mixeket, amiket aztán kritikusok, művészettörténészek hada szed szét elemeire, majd rakosgat össze saját szájíze szerint. Mindenki jól jár, és mindenki boldog: működik a művészetgyár, hiszen Csontó bizonytalan jelentésű képei mágnesként vonzzák a stabil, magabiztos identitással rendelkező befogadót, és azokat is, akik viszont a kétértelműség csontói manifesztumait lobogó fáklyaként emelik magasba, saját ambivalens életérzéseik igazolásaként. Közben azonban lassan fordult a világ, de nem csak Csontó, hanem a fotográfiai képalkotás alatt is. Ma már egyáltalán nem úgy tekintünk még egy korai Csontó-képre sem, ahogyan tíz évvel ezelőtt tettük.

Belső tér és beszűrődő fény

De mi köze Csontónak a fényképezéshez? – hiszen érettségi után a Práter utcában ötvösként tanult, majd a Képzőművészeti Főiskolán szerzett grafikus diplomát 1990-ben. Bár a fotóval már a főiskola előtt is kacérkodott, csak jóval az 1992–95-ig tartó Derkovits-ösztöndíja után kezdett el tudatosan alkalmazni fotografikus eredetű képeket a munkáiban. Csontó fotóalapú munkásságában (szándékosan nem foglalkozom itt a videó és más installációs munkáival, enviromentjeivel) jelentős állomás volt, amikor a 90-es évek vége felé először montírozott szöveget fényképre. Így beszél erről egy interjúban: „Ekkor születtek a fotók és az ezekhez társított szövegek, amelyek először nem is művészi szándékkal kerültek egymás mellé, hanem inkább terápiás, önmeghatározó céllal. Az így létrejött szöveg-kép együtteseket magamban zanzásított filmeknek hívtam, mert a sokszor buta, banális képek a sokszor szintén közhelyes, ironizáló vagy önellentmondásokat hordozó szövegekkel valamiféle kitágított teret hoznak létre, amelyben már lehetett mozogni az időben előre vagy hátra.” (Nagy Barbara: Végig menni a penge élén, Műértő, 2006/12.)

Az idézett mondatok alapvető fontossággal bírnak, ha a képei születésének körülményeit vagy az alkotói motivációt keressük. Viccesen azt is mondhatnánk, a főiskola után sokáig tengő-lengő, a helyét nem találó fiatal művész végül magába szállt, és befelé fordulva a saját banális életének elemeit rakosgatta össze. Ekkor talált rá arra a „belső térre” is, amelyben még tükröződik a beszűrődő külvilág is, ám biztonságos és öntörvényű menedéket nyújt, ahol nem kell racionálisan megfelelni az élet kihívásainak és kényszereinek. Ezeket a verbálisan kimondva „butaságnak” tűnő, egy-két szavas belső vívódásokat, ambivalens érzéseket vetíti rá aztán tipográfiai gondossággal azokra a bizonytalan eredetű, szemcsés, kezdetben fekete-fehér, később a színes reklámok parafrázisait idéző belső képekre, amelyek fedésbe hozhatók vagy ütköztethetők a verbális jelentéstöredékekkel.

Azon persze érdemes most is elmorfondírozni, hogy honnan származnak a „belső képeink”, egyáltalán: milyen képeket hurcolunk tudat alatt magunkban, van-e ezeknek köze az addig megélt életünkhöz, vizuális környezetünkhöz, vagy éppen a globalizálódó médiához – netán az álmainkhoz? Ha pedig léteznek bennünk olyan „ősképek” is, amelyek születésünk előtt keletkeztek, azok hogyan hívódnak elő a tudatban? Vagy csupán asszociációs véletlenek játéka és szövevénye az egész létezésünk?

Csontói szintaxis: blöff vagy kulturális emlékezet?

Csontó szöveg-kép alapú munkáival kapcsolatban nyilván az is felmerülhet, hogy mindez blöff, a reklámok tipográfiájának és logikájának egyszerű és praktikus konvertálása a galériák falára. Andy Warhol óta azonban biztosan tudjuk, hogy a legbanálisabb képet, tárgyat vagy tömegterméket is új jelentéssel ruházhat fel az a kontextus – vagy e kontextus elemeként maga a megjelenítés technológiája –, amely kiemel, egyúttal elidegenít az eredeti környezettől. Feliratos képeinek esetében viszont éppen az a Csontó-szintaxis titka, hogy tulajdonképpen a verbális és vizuális nyelvi elemek egymásra vonatkoztatott jelentésbeli bizonytalansága és lebegtetése indítja el a legtöbb nézőben azokat a lírai asszociációkat, amelyekkel aztán kapcsolódni tud Csontó műveinek világához. De mindezen túl, a képein megjelenített szöveges és képi utalások, jelentésfoszlányok gyakran érintik a közös kulturális emlékezetünket is. Ezzel kapcsolatban szabadjon Csontó egyik korai sorozatára, a Mindent értek, apa című, 1999-es kiállítására utalni, amely e sorok írójában például a gyermekkori családi nyaralások emlékét, és vele együtt az ötvenes, hatvanas évek világát hívta elő (Türelem, Jót teszek, Maradj még, Istenem, Hamis hűség). Ugyanakkor ezekben a korai munkákban – minden jelentésbeli „lebegtetés" ellenére – a néző gyakran a képeken megjelenő verbális kommunikációba tudott leginkább belekapaszkodni, majd ennek mentén értelmezni, és kisajátítani a képet is. Mindezidáig… Mert Csontó a 2008-as, Közös nevező című kiállításával a Dorottya Galériában magára hagyta a közönségét, és a kiállított munkáiban szinte teljesen elzárta a verbális kommunikáció csatornáját: lássuk, boldogultok-e a képek láttán szavak nélkül is?

Az ábrázolási modellek válsága

Az már eddig is látható volt, hogy Csontó Lajos életművének legfontosabb munkái nem a képeken látható valóságról szólnak. Ilyen értelemben tehát Csontó elkötelezett konceptualista, akit nem az objektív előtti világ látványa köt le, még csak nem is kifejezetten annak fizikai képe, hanem e kép jelentése. Ezt a képi jelentést vonta be a feliratokban rejtőző lírai utalásokba vagy morális jellegű vívódásaiba. Nem véletlen tehát, hogy Csontó az utóbbi években a képiséget általában érintő jelentésbeli változásokra mint műveinek egyik alapanyagára is figyel, és újabb munkáiban reagál is ezekre. A Dorottya utcai kiállításának tanúsága szerint nem ment el szó (és kép) nélkül a fotográfiai hitelességet érintő viták mellett sem. Látszólag egy konceptualistának nem sok köze van ehhez, hiszen Csontó eddig sem tulajdonított jelentőséget annak, hogy az általa felhasznált képekhez hogyan jut hozzá, maga fényképezi, esetleg rendezi is a jeleneteket, vagy éppen valahol talált képként kölcsönveszi, és átalakítja azokat. Ha viszont az általa is érintett és használt művészeti ágban (esetünkben a „valósághűnek” titulált fényképezésben) valamely közmegegyezésen alapuló ábrázolási modell alapja válságba kerül, ott törvényszerűen megváltozik valami a (képi) kommunikációban is. Most nem kifejezetten a dokumentarizmus körüli hazai vitákra gondolok, de azért ez sem hagyható figyelmen kívül az újabb munkái kapcsán, hiszen éppen a vizuálisan megjelenített valóság elbizonytalanodásának különböző szintjeire játszik rá szinte az összes, a Dorottya Galériában kiállított képe is.

Ambivalencia és csőbehúzás

A kiállításon a korábbiakhoz képest a legfeltűnőbb változás, hogy – egyetlen kép kivételével – nincsenek utólag montírozott feliratok az óriásira nagyított képeken, tehát ezúttal elmaradt a szokásos verbális kommunikáció a nézővel. Némelyik képe láttán azonban nyilvánvaló és furcsa érzés keríti hatalmába a kép előtt állót: valami itt nagyon nincs rendben, de hogy vele mint nézővel van-e a „probléma”, vagy a képpel, az nem egészen egyértelmű. És itt, ebben az elbizonytalanodó pillanatban Csontónak már nyert ügye van, hiszen a munkásságát végigkísérő és működtető ambivalencia egyértelműen az ő jól ismert motivációja, eszköze és fegyvere is egyben! Nem kivételes a magyar kortárs művészetben sem ez a fajta csőbehúzás. Teljesen más megközelítésből, de hasonlóan a megrögzött – vagy éppen a megváltozott – képnézési mechanizmusok ellentmondásaira, vagy a médiumok részleteket elfedő álvalóságára játszik rá többek között Szabó Dezső, Illés Barna, Gerhes Gábor, Beöthy Balázs, Szacsva y Pál is, hogy csak néhány művészt említsünk Csontó nemzedékének környékéről. Fontos azonban megjegyezni, hogy nemzedékről, azonos vizuális-mediális környezetről, esetleg látásmódról, de nem feltétlenül szellemi közösségről kell itt beszélnünk. Hiszen minden bizonnyal az említettek is másként vélekednek Csontó munkáival kapcsolatban, ahogy más-más technológiát használnak, más-más módon a képkészítésre is.

Csontó új anyaga azonban változatlanul mélyen érinti a képalkotás-értelmezés dialektusát, úgy, hogy közben fotószerűbbé, egyúttal tisztán vizuálissá is vált. Ennek az eredménye lehet talán az is, hogy a képcsinálás során az alkotói identitás konkrétabb és erőteljesebb lett, miközben munkáinak korábbi többértelműségét a képekre montírozott, alig észrevehető vizuális utalásokkal, titkos jelekkel továbbra is fenntartja. Nem kevés hozadéka ennek a vizuális-nyelvi fordulatnak, hogy az így születő művek értelmezését már nem kötik verbális nyelvi korlátok.

Fotós lélekjelenlét és/vagy képzőművész-identitás

Ami a kamerahasználatot illeti, Csontó a képzőművészek között talán a leginkább „fotósvénájú” alkat. Némelyik képén az objektív előtti valóság csaknem olyan sokrétű képi struktúrában jelenik meg, akár egy kellően gyors tér- és időérzékeléssel megáldott riporter esetében (például a Dobó téren verekedő gyerekeket ábrázoló felvételén). Hogy mégsem lesz belőle a Magnum fotóriportere, annak több oka is van. A nyilvánvaló okokon kívül például az is, hogy lélekjelenléte ellenére Csontó egy pillanatra sem veszi komolyan a képekbe rögzült „valóságot”. Ilyen szentségtörést persze csak egy képzőművész engedhet meg magának! Láthatóan arra sem törekszik, hogy valami égbekiáltóan fontos dolgot vagy pillanatot rögzítsen, ezért fotói az alkotói narratíva szempontjából is nyitottak, retorikailag is lezáratlanok, szinte szabad kifutást engedve a hatalmas képfelületeket végigpásztázó, történés vagy jelentés után kutató szemnek is. Nézője válogatja viszont, hogy ki és mikor fedez fel e homogénné formált képi felületekbe rafinált módon belesimított idegen elemet, mint egy másik világra nyíló átjárót, amelyen át aztán kisétálhat – vagy kimenekülhet – a galéria képi valóságából. A Dorottya utcai kiállítás paradoxona éppen az volt, hogy minél előbb tört rá a nézőre a „csőbehúzás” rejtett bizonyossága, a kiállításon továbbhaladva annál nagyobb lett a zavara.

Nekem sajnos nem volt szerencsém, hiszen már a bejáratnál lévő első képen felfedeztem, hogy a placcon diskuráló prostik napsütéses árnyékán az egyikük kezében egy, a képi valóságban sem létező virágszál van. Nevezetesen: egy liliom, csak hogy hűek maradjunk a csontói banalitásokhoz… Az, hogy mégsem fajult számomra rejtvényfejtéssé az egész kiállítás, talán csak annak köszönhető, hogy saját lelki békém érdekében időben feladtam a képi titkok és jelek mindenáron való keresését és megfejtését, belenyugodva abba, amit addig is sejtettem és tudtam: a vizuális és képi felületek jelentésének álságosságaiba. A konkrét mű egyébként, amelynél ez bekövetkezett, éppen a már fentebb említett Dobó téri kép volt. Számomra ugyanis, aki már semmin sem csodálkozik, teljesen hitelesnek és valóságszerűnek tűnt a tetőtől talpig tetovált hölgy lejtése és látványa a verekedő gyerekek mellett. Kicsit mérges is voltam Csontóra, mikor elárulta, hogy a nő testét ő dekorálta ki! Azt viszont el is felejtettem megkérdezni tőle, hogy ez mikor történt: még az exponálás előtt, vagy az után? Igaz, ennek a ténynek a vizualitás mai korában és világában már egyáltalán nincs jelentősége – persze csak a képek előtt állva… Mert maga az élet még mindig a képek mögött játszódik!

Jokesz Antal