ELLENTÉTEK VONZÁSÁBAN
Néhány magyar vonatkozású példa a Bipolar programból
A közös munka legjelentősebb hozadéka a különféle pozíciók feltárása és megmutatása, a szembesítés és a szembesülés az eltérő gondolatmenetekből fakadó különbségekkel vagy hasonlóságokkal, átfedésekkel. Ennek lehetőségét hordozta magában a 2005-ben kezdeményezett Bipolar program, amely többek között magyarországi és németországi művészeti iskolák hallgatóinak, professzorainak, autonóm művészeknek és művészcsoportoknak az együttműködését, közös gondolkodását, esetenként közös alkotói munkáját tette lehetővé. A Német Szövetségi Kulturális Alapítvány (Kulturstiftung des Bundes) 2005-ben kezdeményezte több európai ország fiatal alkotóinak együttműködését Bipolar néven az irodalom, zene, vizuális művészetek, színház, tánc, művészeti nevelés és kultúratörténet témakörében. A kiírt pályázatokra beküldött projektterveket neves tagokból álló szakmai zsűri bírálta el, majd válogatta ki közülük azokat, amelyek a program keretében végül megvalósulhattak. A számos vállalkozás közül három esetében kiemelten fontos szerepet kaptak a kortárs fotográfiai pozíciók, amelyek esetenként irodalmi, filozófiai, esetleg szociológiai megközelítésekkel egészültek ki. Restség A braunschweigi Hochschule der Bildenden Künste valamint a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem már évek óta együttműködik a művészet, design és tudomány területén. A Bipolar jó lehetőséget kínált arra, hogy egy újabb téma kutatásába kezdjenek. A restség filozófiai-esztétikai és művészi feldolgozását és kibontását egyaránt felvállaló programot Viola Vahrson, Hannes Böhringer valamint Tillmann József Attila vezette. A Hétköznapok architektúrája elnevezésű kutatás során a semmittevés felől vizsgálták a különféle szokásokat. A semmittevésben gyakran csendes ellenállás nyilvánul meg a megszokott életvitel elvárásaival szemben. Különféle formáinak – mint a lustaság, az unalom és a pihenés – gyakorlati vizsgálatára 16 „kultúrateremtő” (művész, író, tudós és építész) vállalkozott. A szónak a tudományos – azon belül is filozófiai, esztétikai – megközelítése jelentette a kiinduló alapot, amelyhez többek között a vizuális megjelenítés is kapcsolódott, bár nem a kiegészítés vagy az illusztrálás szándékával. Éppen ellenkezőleg, a képi ábrázolás lehetőségei és módozatai kerültek a középpontba, aminek az alapját elsősorban saját élmények, tapasztalatok jelentették. Éppen ezért volt inkább asszociatív és analitikus a megközelítés, nem pedig allegorikus, miközben az alkotók számos kérdésre kerestek választ: milyen képzetek társulnak a fogalomhoz, mit jelent a mai társadalomban a restség, milyen vizuális sztereotípiák kapcsolódnak hozzá, illetve milyen helyezetek képzelhetők el, amelyekben a semmi tevése válik meghatározóvá? Ezért fontos Szatmári Gergely munkája, a képei ezeknek a helyzeteknek a többértelműségét mutatják meg. Azt az ellentmondásosságot, amely alapján elhamarkodottan ítélhetünk meg embereket, szituációkat, összefüggéseket. A kutatási programhoz kapcsolódó szövegek, értelmezési kísérletek és összefoglaló írások a Magyar Lettre International 67. számában (2007/08 tél) jelentek meg, melyekben a tétlenség, az unalom és az aktív tevékenységtől való tudatos távolmaradás különféle aspektusaival, hasznával, kárával foglalkoznak a szerzők, külön is felhívva a figyelmet azokra a gondolkodókra, akik amellett, hogy a restséget dicsérték, maguk rendkívül aktív életet éltek, bár nem elsősorban a megélhetésért tett erőfeszítéseik révén, hanem inkább a csendes meditálás és szemlélődés eredményeinek rögzítése okán.Ezek a szövegek érdekes és fontos motívumokkal járulhatnak hozzá a művészi pozíciók és szándékok megértéséhez; de kapcsolódjon bármilyen szorosan is egymáshoz kép és szöveg, azok nyilván szétválaszthatók, sőt szét is választandók. Mégis nehéz csupán a művekről beszélni, mivel a választott téma – mint Szatmári esetében is – mindenképp értelmezésre szorul, ilyen formán pedig rá van utalva többek között az említett szövegekre.Szatmári egyértelműen és látványosan nem a fogalom pozitív értelmezéséhez kapcsolódik, de nem is az általánosan elfogadottnak tekintett társadalmi elvárások felől elgondolva mutatja meg azt. A restség, a tespedtség, a látszólagos tétlenség igen szórakoztató lehet, hiszen lehetőséget ad a szemlélődésre, az elmélkedésre, ellentétben a folyamatos, egy idő után megszokássá és monotonná váló munkával, ami a modern gépipar és az ahhoz kapcsolódó intézményi struktúrák elvárásainak megfelelő ritmust követel meg. A szelleminek nevezett posztindusztriális tevékenységek a folyamatos feszültség légkörében egyhangúságukkal teszik lehetetlenné az elmélyülést, a gondolkodást, a feltöltődést. Szatmári mégsem ezeket az aspektusokat emeli ki, nem emiatt tűnnek lehangoltnak, fásultnak, enerváltnak az általa ábrázol figurák. A semmittevés nála nem a feltöltődés vagy a csendes szemlélődés állapota, esetleg a passzív ellenállás valamilyen formája. Ez az állapot nem okoz örömet, nem ad teret a szabad elmejátéknak. Az ő alakjai deprimáltak, letargikusak. Mozdulatlanságukban, merev és kényszeredett testtartásaikban lemondás és feladás rejlik. Meredten bámulnak maguk elé, üveges tekintettel, ami nem engedi a külvilág befogadását, csak befelé figyel, miközben ugyanazokat a képsorokba rendezett eseményeket pergeti le újra meg újra. Ez a restség nem önként vállalt, felszabadító erejű, hanem kényszerű, kívülről rájuk erőszakolt, ilyen módon alkalmatlan arra, hogy befogadóként viselkedjenek. Ehelyett az elutasítás, a hárítás, a visszakozás jellemzi a gesztusaikat. Erre utal hol természetellenes helyzetük, hol hiányos öltözetük, esetenként az inadekvátnak tűnő helyszín. Ebben a látszólagos nyugalmi állapotban, amit Szatmári elénk tár, folyamatos feszültség rejlik, mivel telítve van olyan ellentmondásokkal, olyan oppozíciókkal, amelyek kizárják a kiegyensúlyozottságot. Erre az állapotra egyértelműen utalni látszik Szatmári az egyes képek kompozíciójával, a figurák magatartásával. Ebből a feloldhatatlannak tetsző feszültségből adódik a képeket belengő titokzatosság, mert nem járhatunk végére az okoknak, nem tudhatjuk meg, miért viselkednek így ezek az emberek, mi okozza a mélabús elrévedést, az ideges leskelődést, a céltalannak tűnő ácsorgást. Szatmári ugyanakkor nem ad egyértelmű magyarázatot, nem segít abban, hogy a néző egy általa megkonstruálható megoldásban leljen megnyugvást. A képre kerülő, ily módon kitüntetett pillanatok valójában nem azok. Éppen a statikus állapot miatt lehetetlen következtetni az előzményekre, és megelőlegezni a folytatás logikusnak tűnő variációit. Szatmári mégsem kategorikus állításokat jelenít meg, hanem nyitott mondatokat, amelyek szinte követelik a kiegészítést, a befejezést, amihez viszont nem kapunk útmutatást. De nem képrejtvényekkel állunk szemben. Nincs ugyanis olyan kizárólagos megfejtés, amely kézenfekvő módon leírná a látványt. Emiatt arra kényszerülünk, hogy elgondolkozzunk az állapotok lehetséges okain és jelentésein, hogy szembenézzünk a megmutatott lehetőségekkel, és elmélkedjünk azon, mennyiben jelenthet reális alternatívát a szövegekben vázolt ideális állapot a jelenben normaként elfogadott aktivitással szemben, illetve valóban lehetséges-e ennek az aktivitás-hiányos állapotnak a sztoikus, csendesen szemlélődő megélése. Az emlékezet nyomában A Karádi Éva és Kiss Noémi ötlete nyomán megvalósult projekt a kép és szöveg autonómiáját igyekszik megtapasztalhatóvá tenni olyan helyzetben, amikor a tét az emlékképek felidézése. Nem pusztán az emlékezés aktusáról van szó, hanem felidézésről. Marcell Proust szövegszerűen igyekszik megragadni és megtartani a múlandó dolgokat. A szöveg tűnik számára menedéknek, ahol szembeszegülhet saját végességével. Ugyanakkor nyilvánvalóvá válik az, hogy mégis folyamatos képekben képes csak felidézni a tovatűnő eseményeket. Az időt mégsem tudja rekonstruálni, csupán az emlékképeket sorba állítva, azokat szemlélni. Az emlékképekben megőrzött és a fotografált képeken látható ellentmondásosságára mutat rá nagyanyja képét nézegetve.A két ötletgazda, valamint Martin Hager és Aimée Torres Brons egy írót és egy fotográfust rendelt egymás mellé, hogy bejárják egymás múltjának egy-egy kitüntetett helyszínét, azt, ahol egykor a gyermekkor meghatározó szakaszát töltötték. A fotográfus képileg igyekszik megragadni a másik által megjelölt helyszínt, illetve felidézni saját életének színterét, míg az író mindkét helyzetre teljesen szabadon reagál a szövegeivel. Azonban – Proust regényéhez hasonlóan – a képek itt is szövegekké válnak, mivel a felidézés pusztán vizuálisan nem realizálható, miközben a szöveg számtalan, erőteljes nyelvi képpel operál. A fotografikus képek most ugyan autonóm művek, ebben a kontextusban mégsem függetleníthetők a helyzettől, amelyben létrejöttek, akárcsak a történetektől, amelyek készítésüknél a mozgatórugót jelentették. Ez a helyzet pedig megköveteli, hogy a képek segítségével, de végső soron szavakban rekonstruáljuk mások emlékeit, amelyek itt valóban képekként jelennek meg előttünk.A projektvezetők nem véletlenül választották a fotográfiát és a kötetlen irodalmi formát, mivel mindkettő képes emlékeket rögzíteni, feldolgozni és újrateremteni. Azonban éppen Proust vagy akár Roland Barthes példája szemlélteti, hogy a fénykép csupán annak teszi lehetővé az emlékek felelevenítését és a puszta látáson túli másfajta érzetek felidézését, aki maga is átélte a kép elkészülésének pillanatát. A kép önmagában még nem nyit utat az emlékekhez. Barthes számára az anyjáról készült kép egy fiatal lányt ábrázol, akinek a személyét nem tudja összekapcsolni saját anya-képével és az anyja személyéhez kötődő emlékeivel; mint ahogy Proust számára sem a fotó az, amely hozzáférhetővé teszi az emlékeket. Ugyanakkor az emlékek mégis leginkább képekként rögzülnek, természetesen nem mediális képekként. Egy-egy idegen és ismeretlen fénykép- vagy filmfelvétel mégis lehetővé teszi, hogy saját emlékeink aktiválódjanak, megelevenedjenek, „felidéződjenek” általa. Ez csupán közvetített kapcsolat, mivel nem a képen láthatót fogjuk ismét átélni. Az csak katalizátor módjára indítja be az emlékezés folyamatát. Susan Sonntag azt írja, hogy a fénykép nem az emlékezést elősegítő eszköz, hanem valami olyasmi, ami szükségtelenné teszi azt. Általa ugyanis mindig felidézhető lesz egy helyszín, egy arc, egy gesztus, sőt hang, illat, netán még íz is. Az irodalmi szöveg azonban ilyen értelemben függetlenedik létrehozójától. A nyelv képes arra, hogy mindenki saját tapasztalatai alapján kerüljön kapcsolatba a szöveggel. A fénykép azonban nem hagy helyet a személyes mozzanatoknak, mivel a látvány a konkrétumok következtében kötelező erővel hat a nézőre. Így csupán eszköze lehet a felidézésnek, az emlékezésnek, de legritkábban tényleges ábrázolása az emlékeknek.Emiatt nem volt könnyű helyzetben a három fotográfus, Csoszó Gabriella, Koór Lilla és André Lützen, akiknek az volt a feladata, hogy a velük együtt utazó író – Christiane Neudeckert, illetve Wilhelm Droste, Arno Geiger és Grecsó Krisztián – életének egy korszakához köthető helyszínnel kapcsolatban valamiféleképpen megjelenítsék a másik emlékeit.Az utak során megszületett képek és szövegek amellett, hogy a „másik” emlékeit akarták maguk és a feltételezett kívülálló néző számára is láthatóvá tenni a „másik” elbeszélése, élményei alapján, egyfajta vizuális naplóbejegyzésekként kezdtek működni: gyors reakciók leképeződései, instant válaszok bizonyos impulzusokra, a személyes megélésből született reflexiók. A fotós az egyik esetben saját közegében mozgott, ahol felidézhette a múlt eseményeit, szagokat, színeket, hangokat, amelyekre reagálva készítette azokat a képeket, amelyek leginkább képesek visszaadni azt, ami „belső” képként formálódott meg az új és régi ingerek keveredésének hatására. A másik esetben már egy számára idegen környezetben kellett dolgoznia, ahol csak a másik félre hagyatkozhatott, tehát lényegében idegen szövegekre. Számára a látvány önmagában semmivel sem jelenthetett többet annál, mintha magányos utazóként tárulna fel előtte. Különössé, kitüntetetté nem a saját tapasztalat tette számára, nem az a viszony, amelyet kialakítana vele, hanem azok a történetek, amelyekben „képletesen” is megelevenedett ez a közeg, és telítődött más motívumokkal (képekkel, hangokkal stb.). Ez a keverék, a szöveg és a látvány indíthatta azután az alkotót arra, hogy immár „vizuális nyelvre” fordítva (abba „áthelyezve”) megfogalmazza azt, ami a kettő szintéziseként benne kialakult, illetve amiről úgy gondolta, hogy a leginkább kifejezi azt, amit ő gondolt.André Lützen oktatóként és autonóm alkotóként is részt vett már hasonló munkákban. Leginkább dokumentumokkal, illetve dokumentálással foglalkozik. Olyan helyzeteket, hangulatokat stb. igyekszik megőrizve ábrázolni, amelyeknek képi megjelenítése másokat is arra késztethet, hogy szembenézzenek bizonyos helyzetekkel, és tudatosítsanak magukban tényszerűen adott dolgokat, miközben sok mindenre rákérdez velük kapcsolatban. Ebben a közös vállalkozásban elsősorban illusztráció jellegű képekbe foglalta Grecsó Krisztián emlékeit, miközben igyekezett nem kilépni annak a műfajnak a keretei közül, amelyet egyébként kötelezőnek tekint magára nézve. Egykori lakóhelyén pedig gyerekkorának történeteihez keresi meg a hátteret, a környezetet, amelyben azok lejátszódtak. A két képi világ mégsem lenne mindig szétválasztható, ha nem tudnánk, éppen hol jár.Koór Lilla egykori otthona környezetében készült, tárgyilagos ábrázolásai egy (legalábbis a hivatalos állásfoglalások szerint) eltűnt kor máig velünk élő rekvizitumait örökítik meg olyan módon, mintha (legalábbis részben) hajdani gyerektekintetének perspektívájából csodálkozhatnánk rá ismét ezekre a tárgyakra és azokra a helyzetekre, amelyekben egykor szerencsénk vagy szerencsétlenségünk lehetett találkozni velük. Saját felvételeit számos „talált” képpel, a családi archívum jeles és kitüntetett darabjaival egészíti ki, egyértelművé téve a szándékot. A megmutatásnak egy sajátos egyvelegét választja; dokumentál és ugyanakkor ezeket a dokumentumokat kiegészíti olyan képekkel, amelyek személyesebbé és árnyaltabbá teszik a dokumentumok révén kibontakozó összképet. Arno Geigert elkísérve, ő is csak a hallott történetekre hagyatkozva dolgozhat. Technikája ugyanakkor hasonló ahhoz, amit saját esetében követett, a személyes tartalom felmutatása nélkül. Amit látunk, úti képek a családi albumokból, melyek mellett a „helyi lap sportfotográfusának” a városi sportcsarnokban készült felvételei sorjáznak – természetesen ezek szintén Koór Lilla munkái, belehelyezkedik egy másik pozícióba, ahonnan egyrészt kívülállóként, másrészt viszont helyi bennfentesként interpretálhatja a látványt. Sajátos egyveleget hoz létre a képek különbözőségére és az ebből a különbözőségből fakadó jelentéseltérésre alapozva.Csoszó Gabriella most is nagyon személyes megközelítést választ. Teljesen magáénak akarja tudni azokat az emlékképeket, amelyek összeállnak a hallott történetekből. Beleéli magát a már említett „másik” történetébe, átéli azokat a helyzeteket, s azokat immár saját emlékeiként tárja a néző elé. Eközben pedig a másikban magát építi fel újra, hogy képei valóban akként ábrázolhassanak, mintha a másik emlékezete egyben az övé volna. Saját közegét, ahová bevezeti az írót, ugyanilyen intenzitással mutatja meg. Leginkább csak részleteket, vagy még inkább töredékeket láthatunk. Egy kéz, egy mozdulat, egy színfolt, a kutya orra, furcsa fény rajzolta alakzatok, igazi arabeszkek, ornamensek a gyermeki tekintetnek. Az utazások során azonban arra törekszik, hogy annak „eseményeit is „dokumentálja”, de ezt mégis szimbolikus helyzeteket teremtve teszi meg, egy általánosabb szintre emelve a személyest, az egyénit. Így egészíti ki az emlékeket, áttételesen idézve fel a hozzájuk fűződő egykori érzelmeket és gondolatokat.Bár Grecsó Krisztián szövegében úgy fogalmaz, hogy csak „[…] értelmiségi […] szokott kitalálni afféle szamárságot, mint ez a múltkutató Bipolar-program […]” (Magyar Lettre, 64. szám. 2007. tavasz, 4. o.), mégis lehetővé teszi, hogy felelevenítsük, miként működik a szöveg és a fotografikus kép együtt, illetve egymás ellenében. Az emlékek nyomában azonban nem véletlenül jelent meg könyv formájában is, mivel a kép és a szöveg nem különválasztható, mint ahogyan azt a budapesti 2B Galériában 2007 őszén rendezett kiállítás installációja is alátámasztotta, ahol a két „médium” szintén együtt jelent meg. A szöveg ugyan megélhet a képek nélkül, de a képek önmagukban pusztán élményszinten fogadhatók be. Valódi jelentésüket és értelmüket csak ebben az összefüggésben nyerik el. A szöveg és kép egységének megbontása csak a kép rovására történhet meg, a szöveg nélkül csak látványosságokkal, érdekes beállításokkal találkozunk, esetleg vizuális gegekkel. Ebben tetten érhető az is, hogy a fotografikus kép, amennyiben nem puszta látványosság, mennyire ki van szolgáltatva azoknak a szövegeknek, amelyeken létrejötte alapul, illetve azoknak, amelyek létezését megmagyarázzák. Vidéki fiatalok A Vidéki fiatalok programban részt vett Bánkuty Nóra, Cuhorka Ádám és Tímár Gergely (a Kaposvári Egyetem Művészeti Főiskolai Karának hallgatói) szándéka az volt, hogy megjelenítsenek egy társadalmi réteget, amely érdekérvényesítő képességét és reprezentációs lehetőségeit tekintve is komoly hátrányban van a városi fiatalokkal szemben, a megítélése pedig gyakran ellentmondásos.A fiatal alkotóktól elsősorban terepmunkát vártak el; egyrészt merítettek a klasszikusnak tekinthető szocio-dokumentarista fotográfia formavilágából, másrészt egyértelműen állást foglaltak új technikai és vizuális megoldások mellett is. Eközben arra a társadalmi csoportra kellett összpontosítaniuk, amelynek maguk is részét alkották, jobbára ugyanabban a kulturális térben mozogtak, ennek köszönhetően pontos ismeretekkel rendelkeznek arról, amit képileg igyekeztek megjeleníteni. Ezért is idegen volt tőlük a kívülálló kisajátító, antropologizáló tekintete, amely legitimációs alapot kereshet tettei igazolásához. Belülről figyelhették azt, ami foglalkoztatta őket.Bánkuty Nóra elsősorban a jelen uralkodó fogásainak segítségével építette fel képeit. Keverednek nála a zsáner, a riport és az úgynevezett party fotózás lényeges elemei. Vizsgálata tárgyául nem a vidéken élő fiatalokra jellemző viselkedési sémákat és tevékenységeket választotta. Inkább az foglalkoztatta, mi történik a városi fiatalokkal akkor, amikor a rendszeresen sorra kerülő vidéki zenei fesztiválok apropóján konfrontálódnak a megszokott életmódjuktól különböző, félnomád élethelyzettel, amelyben törvényszerűen más jelentést kapnak a dolgok és cselekvések. Bánkuty megfogalmazásában nem a funkcionalitás adja ezek fontosságát, hanem az élményszerűség, miközben spirituálisan, mint egy sajátos kultusz szertartásának részeként tekintenek rájuk. A viszonyoknak a személyek gesztusain, reakcióin keresztül való ábrázolása indokolta tehát a zsáner műfaját, míg a riport jelleg lehetővé tette, hogy a helyzeteket egy tágabban értelmezett összefüggés részeként jelenítse meg. Az alaphelyzet kikövetelte, hogy a hangulat és a helyszínen a rendezők által létrehozott effektusok kiváltotta eksztatikus állapot érzékeltetésére éljen a viszonylag új, de határozottan körvonalazódó és önállósodó party fényképezés formai megoldásaival, miközben folyamatosan reflektál erre a hagyományos műfajok felől. A városi fiatalok mainstream szórakozási formáinak vidéki közegben való ábrázolása jól kifejezi, miként árad szét ez a fajta „kultúra” a város határain túl, és jut el szélsőséges formáiban az ott élő fiatalokhoz, akik kiszolgáltatottan találkoznak ezzel a helyzettel, csupán felszínét, látványos megjelenését érzékelik, a mélyebb összefüggések viszont rejtve maradnak előttük.Cuhorka Ádám eredetileg a hagyományos szocio-dokumentarista attitűdöt választotta volna. Azonban minél inkább elmélyedt a munkában, annál inkább úgy érezte, hogy sem a fekete-fehér képi világ, sem a szociográfia fotografikus megfelelője nem képes visszaadni annak a világnak a jellegzetességeit, hangulatait, „színeit”, amelyben ő egyre inkább otthonosan kezdett mozogni, amelynek részévé vált, amely befogadta és megnyílt előtte. Olyan közvetlen viszonyt alakított ki ennek a csoportnak a tagjaival, amelyben idegenül, és elidegenítően hatott volna a profi felszerelés, és amely tönkre tehette volna a pillanat intimitását e törékeny érzelmi közegben, ami a spontán interakciók és közös cselekvések következtében természetes módon adta magát. Cuhorka elsősorban ezt a fajta bensőségességet igyekezett megragadni és megmutatni, amiben szerinte leginkább kifejeződik az, miként élik meg a jelent a vidéki fiatalok, és miként viszonyulnak lassan átalakuló és átértelmeződő közegükhöz, miközben adaptálják azokat a fogyasztói rítusokat, melyek során nemcsak tárgyakkal, de élethelyzetekkel és hangulatokkal is konfrontálódnak. Mégis arra törekedett, hogy a szűk képkivágásokkal elhagyja a kontextust, a tágabb környezeti összefüggések módosító hatását, és csak azokra a mozzanatokra és részletekre összpontosítsa a figyelmet, amelyek szerinte lényegesek és meghatározóak a fiatalok fogyasztói kultúrához való viszonyában. Ezzel kíván távolságot tartani a hagyományos dokumentarista gyakorlattól, amelynek lényeges eleme a cselekmény és szereplőjének elhelyezése, relációinak feltárása és értelmezése. Ezzel párhuzamosan beemeli a kortárs fotográfiában jelenleg is meglévő és gyakran alkalmazott technikákat. Sikeresen elkerüli azonban ezek sablonos alkalmazását. Az erőteljes színek használata és a folthatásra alapozott komponálás lehetőséget ad neki arra, hogy eredeti szándékával összhangban ne a társadalmi helyzetből fakadó negatívumokat hangsúlyozza, hanem azt a fajta felszabadultságot és oldottságot, ami inkább jellemzi a tizenévesek attitűdjét az általuk választott csoporton belül. A ma már talán nem annyira szokatlan, karakteres vágásokkal erőteljesen irányítja a tekintetet, és a megjelenített témáról való gondolkodásnak is keretet ad.A három fiatal alkotó közöl Tímár Gergely kötődik leginkább a tradícióhoz és a formális megoldásokhoz. Szigorúbban veszi az eredeti témameghatározást, és valóban a vidéken élő, de nem az oda kiköltöző, jómódú középosztálybeli családokban élőkre összpontosít, hanem a helybéliekre. Azokra a több generáció óta a faluban élő és „hátrányos helyzetű” címkével ellátott fiatalokra, akik kényszerűen viselik hátrányuk következményeit a családi háttér vagy az iskolai pozitív példák motiváló erejének hiányában. Ugyanakkor Tímár Gergely is kerüli azt, hogy a negatívumokat tegye hangsúlyossá. Valójában azt helyezi a középpontba, miként találják fel magukat e fiatalok, és találnak alkalmat önmaguk szórakoztatására a maguk korlátozott módján, ám a legnagyobb hatásfokkal. A külsőségek részleteinek megmutatása Tímárnál válik a leginkább lényeges mozzanattá, ami erős kontrasztot mutat azokkal a helyzetekkel, amelyekben az általa kiválasztottakat megmutatja. Több képén ragaszkodik a „szubjektív dokumentarizmus” egyes karakteres fogásaihoz, de távolságot is teremt a durván és agresszíven használt vakufénnyel, hogy elkerülje a „szépség” bármiféle látszatát, amivel átértelmezné, súlytalanná tenné mondanivalóját és eljelentéktelenítené felvételeit. Mégsem ezek tekinthetők a legerőteljesebb, a kijelentés határozottságát magukon viselő képeinek. Saját személyes motivációja és viszonya a médiumhoz sokkal tisztábban és áthatóbban jelentkezik, amikor elhagyja a kanonizált eszközöket, és szakít a klisékkel. Ilyenkor szabad utat enged gondolatainak és érzéseinek, anélkül, hogy feladná eredeti szándékát. Az így teremtett légkörben könnyebben talál rá azokra az ábrázolási lehetőségekre, amelyek a túl direkt megmutatás helyébe lépve mégis többet engednek látni az ellentmondásokkal terhes helyzetekből, miközben képileg is érzékelhetővé teszik a diszkrepanciát a tárgyakban manifesztálódó vágyak és a mindennapok keretét jelentő és az álmodozásnak határt szabó valóságos viszonyok realitása között. Pfisztner Gábor
