A „VAD ÉVEK”, BÉCSBEN ÉS PÁRIZSBAN
Late Sixties – Christian Skrein fotóiWien Museum, 2008. február 8. – május 11.A Message for YouGuy Bourdin fotói, KunsthausWiern, 2008. február 28. – június 22.
A „bécsi 1968” nálunk (is) a párizsinál kevésbé ismert mítosz. De az utolsó 15-20 évben az osztrák kultúrpolitika mindent elkövetett, kormányok és elnökök – politikai színezettől függetlenül – kitartóan dolgoztak azon, hogy a modern zenéhez hasonlóan Ausztria kortárs képzőművészetét „megcsinálják”, nemzetközileg is elfogadtassák. Ebben az igyekezetben a fotográfiának inkább csak szekunder szerep jutott: munkásságuk inkább csak mint a bécsi akcionista festészet performereit dokumentáló háttéranyag „hordozójaként” volt ismert. Most, hogy a vizuális művészeteket „világszintre” felhozó stratégia bevált, az osztrák múzeumi hálózat teli van a korszak nagyságaival és a rájuk kíváncsi bel- és külföldi közönséggel, az aukciókon csillagászati összegekért licitálnak a 60-as, 70-es évek műtárgyaira, fotódokumentumaira, de közben maga a korszak fotográfiája is egyre érdekesebbé válik.A bécsi „vad évek” egyik szemtanúja Christian Krein autodidakta fotós, aki a családi fürdőszoba időszakos laborjában kezdte. 17 évesen, a Nagyítás című Antonioni-film hatására bejelentkezett a bécsi Kurier kiadójánál, kapott egy sajtóigazolványt és elkezdte fotózni a „partikon” swingelő bécsi elitet. A bulikon viselt módi is nyugatról jött, a Stern, a Vogue vagy a Quick magazinok fogyasztói szcénáját utánozták, csak a bécsi temperamentum volt kimértebb és lassúbb… Skreinről egy másik fotós, Harry Weber képe is fennmaradt, amint a bécsi Viennale filmfesztivál sűrűjében Sean Connery mögül fotóvégre kap „valakit”, aki szemben, éppen Weber környezetében állhat (1965). A jelenlét tolongó buzgalma egyszerre megható és korszako(ka)t jellemzően, máig érzékelhetően parvenü. Ugyanebben az évben – jóval hozzáférhetetlenebb helyzet is megnyílt Skrein előtt – a Beatles-fiúk Salzburg felett, az Obertauernen készülő filmjük stábfotósaként ott lehetett a Help forgatásán és a felvételek szüneteiben is. A mítosz részeként exponálhatta az esztétikai forradalommá lett provokációt. Most zavarban vagyok: látom, hogy Rex Harrison Strauss Denevérjének „belépőjében” és cilinderjében parádézik. Akkor és ott ez provokatív volt, vagy spontán játék? Egy geg az ötletbörzén – éppen a bécsi századvégi Weltuntergang aranyéveiből. A kígyó saját farkába harap, avagy semmi új nincs a nap alatt. Mindenesetre tavaly egy salzburgi galériában a cipő köré rendezett kortárs művészeti mustrán a már 70 felé közeledő Christian Ludwig Attersee zongorázott és énekelt frakkban a vernisszázson – nem volt nálam gép… A 60-as évek egykori festő-fenegyereke professzionális előadóként is ismert volt és maradt, mert anno a bécsi avantgárd színe-java beatzenekarokban is fellépett.Most a kiállításon Skrein két 68-as fotóján is látom Attersee-t. Az egyiken a „csapat” – építészek, festők, zenészek és botrányköltők – néznek farkasszemet a kamerával, a fotó címe: „Mi nem”. Kommentár nem szükséges. Azaz a fotós személyes kommentárjaiból (Fotobuch 68 könstler.legenden.fotografien, 2001) követni lehet az efféle képek motivációit, rekonstruálni lehet azt az (el)rendező-munkát is, ahogyan a fotós dolgozott. Például ugyancsak „jó geg” lehetett, hogy Attersee hosszú hajú portréján a „fejdíszként” egy banánt falatozó rhesusmajom pukkasztja a polgárt. Az arcát ősi jelekkel díszítő Arnulf Rainer meg Walter Pichler építész nevezetes Galaxy 1 futurisztikus foteljeiben pózol. Az egyedi esetből azután a bécsi forradalmi design fotósaként jött ki Skrein – Hollein, Noever és mások jelentettek visszatérő építészeti- és design-partnerséget.Az excentrikus beállításokhoz Skrein például a Cannes-i filmfesztivál sajtófotósaként (is) gyűjtötte a tapasztalatokat. Itt készítette talán leghíresebb, Monokini (1964) című képét. Akkoriban a hosentrogeres, „fent semmi” fürdődressz-modell képe bejárta a világsajtót. Egy időben Skrein saját divatfotó-műtermet is vitt Bécsben. Ott készültek Angelika Schubert Slaug-dirndl (1968), „tűzoltó-csővezetős”, vagy Katarina Sarnitz (1969) gorgó-hajú, párduckacagányos modell kvázi-erotikus fotói. Mai szemmel a „szürke Bécs” és a „vagány NDK” fotós erotikája között alig van különbség, s ami van, az is inkább a kelet-németek javára.Csak hát a styling mintája Jane Fonda mint Barbarella (Roger Vadim, 1968), vagy éppen a filmrendező nejeként is emlékezetes „isteni Bardot”. S ezek ismerete nélkül a fotós pálya teljesítményének megítélése bizonytalan és esetleges.(sajtófotók: HYPERLINK "http://www.wienmuseum.at/4810.htm" www.wienmuseum.at/4810.htm) Jóval határozottabb karakterű, mégsem egyértelműen kereskedelmi karrier a párizsi Guy Bourdin (1928–1991) életműve. És képeinek java mégis jóval többet jelent, mint a divatfotó általában. Előbb a szürrealisták bűvöletében rajzolni kezd, első fotókiállításának (1952) katalógusába Man Ray írja a bevezetőt. 1955-ben debütál a Vogue-ban, de ebben az évben még van egy festménykiállítása és egy másik a rajzaiból is. Sőt, 1957-ben a New York-i Peter Deitsch Galleryben is képzőművészeti munkáit mutatja be, de Vogue-beli fotóival már a Velencei Fotográfiai Biennálén is ott van. Csak 1967-ben, Charles Jourdan cipő-kampányával lesz átütő sikere (Harpers Bazaar ill. Photo). És onnantól kezdve a lábak és lábbelik rabja – beleértve a harisnyákat és ellentétként a kalapokat is. Szürrealista képköltészetet csinál ebből a végtag-témából – jó 20-30 évvel a mozgalom fénykora után, a 70-es években. Nemcsak az ötletek sziporkáznak, de a fotográfiai kivitel is mesteri. Egy-egy kampány egy-egy pszeudo-filmkrimi story boardjaként, ál-bűnügyi fotóként vagy avantgárd mozik (a francia újhullám idején járunk) plakátjaként hat. A francia mozi apoteózisaként. Szinte a bécsi minta ellenpárjaként, felmerül az a lehetőség is, hogy a legnagyobb francia filmesek tanultak látni Guy Bourdin vízióiból. Mondani szokták: „kamerával fest”. És ez itt a programot illetően egyáltalán nem túlzás. Persze voltak képzőművész elődei és társai: Ewdard Weston, Man Ray, Magritte vagy Balthus, akik a francia háború utáni kulturális sokk bénultságában, már az 50-es években tabudöntő szerepre vállalkoztak. Ráadásul Bourdin a festészet felől érkezett a Vogue „alkalmazott fotográfiáinak” amúgy más esetben személytelen és rideg világába. Miközben a most látható képek többsége: emblematikus „főmű”. A Fotóművészet 2006/3–4. számában bemutatott Albert Watson fétis-képeivel összevetve, Guy Bourdin pszeudoerotikus lábbeli fotográfia oeuvre-je filozofikusabb karakterű, elvont, kissé önironikus, szimpatikus látásmódot tár elénk.Mégis, Bourdin olyan cégek divatkampányát is szolgálni tudta, mint az Issey Miyake (1975), a Sighs and Whispers (1976) vagy ugyanebben az évben a Baila Gianfranco Ferré, a Complice & Gallaghan – Gianni Versace és a Loewe, illetve az Ungaro (1985). Ebben az évben a francia kultusztárcától a Grand Prix de la Photographie díját kapta, 1988-ban pedig a New York-i International Center of Photography Infinity Award elismerését a Chanel-kampányért.A Vogue számára készült 1965-ös önarcképén inkább 20-as mint 30-as, ártatlan fiatalnak látszik, akit nem érintett meg a lázadás szele. Jól fésült frizurával, vastag keretes szemüveggel: avant-trend. Úgy néz ki, mint egy jó tanuló. Ellentétben a bécsiekkel, nem kollektív külsőségekkel tüntetett, hanem inkább az individuális kvalitásával tűnik ki. Maradandónak tetszik. Szegő György
